| 标题 | 谈京剧的唱功 |
| 范文 | 赵亮 摘要：京剧的唱是以词情与声情两部分的和谐而取胜的。在未转化为音乐形象的唱腔之前，唱词的词采是不可忽视的因素。好的唱段首先倚重词采，因为演唱要以传达文辞为中心，让观众通过领略唱词来得到形象，京剧与所有戏曲一样，尽可能让唱词保持诗化特点，唱词诗化必须具备中国诗词中乐的韵律、文的华采、画的构图。 关键词：京剧;演唱;技巧;处理 中图分类号：J812 文献标识码：A DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.089 文章编号：1005-5312（2020）29-0136-01 京剧唱腔是以节奏的变化（即“板式”变化）为结构基础的，这种板式变化的结构方法也贯穿着抒情性与叙事性交替对比的原则。 一“、字多声少”和“字少声多” 在传统唱曲时，曾有过“字多声少”和“字少声多”的区别，或进一步说明为“词情多而声情少”与“词情少而声情多”。这就是说，“字少声多”或“词情少而声情多”的曲调是指旋律性强的，属于抒情性的曲调。当剧中的人物需要把自己的内心情感大大地抒发一下的时候，一般情况下，总是采用三眼板或者采用较慢的一眼板。因为这类板式通常在速度上总是比较慢的，唱腔可以做更多的发挥，因此，它们适用于抒情性的场面。例如，《捉放曹·宿店》一场，陈宫所唱的[二黄慢板]：“一轮明月照窗下......”这一段是表现陈宫悔恨交集的内心矛盾;而“字多声少”或“词情多而声情少”的唱腔是指朗诵性强的，属于叙事性的唱腔，运用在叙述、对话这一类场面，其唱腔多是用一眼板或流水板，因为这种节奏比较快速，不宜有更多的装饰和花腔，更适宜于表现语言，把唱词清楚地交代给观众。 二、演唱的处理 当戏剧情节比较紧张，矛盾比较尖锐，人物情绪也随之激动时，往往用快流水板或紧打慢唱的唱腔，因为这种板式的节奏就更快、更紧张了。而遇到人物情绪非常激动，戏剧情绪最为紧张，一切有严格节奏的板眼都不足以表达的时候，往往采用节拍完全自由的散板。因为这种散板可以使人物情绪不受任何拘束，极为自由地、尽情地宣泄开来。 （一）快是尺寸变化的基本规律 在京剧舞台上，演唱的尺寸变化在很多情况下是由板眼形式还有板式连接的形式表现出来的。试以《三击掌》为例：[西皮慢板]—[原板]—[二六]—[流水]—[快板]...... 这种由慢而快，由一板三眼变为一板一眼，再变为流水板的形式，是规律性的，大多数情况下都是按这样的顺序安排，因为大多数戏剧性发展都是由平静而激烈。然而，也常常出现与此相反的例子。《逍遥津》有一段唱腔是着力渲染激动感情的。在曹操绞杀了伏皇后之后，汉献帝一方面愤恨曹操的专横暴戾与自己这个傀儡皇帝的懦弱无能;通常总是先唱一板三眼的[慢板]，随后再转一板一眼的[原板]。在[回龙]腔以后转唱[原板]，唱了四句半原板以后，在第五句“我恨奸贼把孤的牙根咬碎”的“牙根”两字转为[三眼]。这样的安排，再加上唱腔和尺寸的巧妙变化，就把汉献帝的悲中带愤，愤中带悲，先愤而后悲，悲而又生愤，波动很大的复杂情感，起伏不平的激动之情都一一从节奏的变化中生动地表现了出来。然而，由慢到快，在情绪上表现为由松弛到紧张，由平静而激烈，正符合戏剧剧情由低潮到高潮的一般规律。 （二）尺寸的过渡和交代 尺寸的变换不是生硬的，一定要有轉换的桥梁，要自然地过渡。上文已经说到，同样的板式，不同的行当唱来有不同的尺寸。因此，当两个或三个角色同场对唱或轮唱，一个唱完后由另一个接唱时，就要把尺寸交代清楚。过门与接唱都有过渡性的尺寸变化，听起来就使人觉得顺畅。例如，《武家坡》王宝钏唱完[西皮慢板]后，薛平贵接唱[西皮原板]，尺寸变化很大，它的过渡是很有款式、很有章法的。王宝钏唱的“假意儿来此间把菜剜，他那里问一声我就回答一言”最后两句慢板，从腔来看，没有必要着意卖弄，所以应当以渐趋紧凑来结束，以便把合适的尺寸交给老生去接唱。有两处是尺寸变快的关键地方，一处是“把”字后边有一个胡琴垫头，这里就开始催快了;另一处是“剜”字后边的小过门也很干净利落。这样就可以不拖泥带水地唱完;唱完后的原板过门再催快，老生接唱时的尺寸就很自然了。如果不掌握这个诀窍，在慢板结束时仍然按原尺寸拖声拖气地唱，全靠后边的过门来改变尺寸，就显得生硬、突兀了。 （三）尺寸与唱腔的布局 “每一出戏，按照唱段的布局来看，有主有次，每一段唱也有高潮与非高潮之分，尺寸的处理也必须服从整体的布局，以便突出唱的高潮。”（张汉英：《浅谈京剧演唱的尺寸》[J]，《戏曲研究》1980年第1期）例如，上文所说的《锁五龙》兰段快板中的第三段是全剧的高潮，在尺寸处理上也尽量突出这一段。 （四）尺寸的对比和即兴变化 这是京剧演唱中的又一普遍性规律，就是拉腔或耍腔时板慢，形成尺寸的对比。如《借东风》[二黄原板]“曹孟德占天时兵多将广”一句，最后“广”字一开始就把尺寸放慢，但板慢以后，到这句唱完，过门的尺寸又还原。还有另一种是不在拉腔部分，而是在唱腔的某一部分“坐”尺寸，例如，《杨门女将》佘太君唱“李陵碑碰死了我的夫君”一句，“碰死了”三个字要“坐”（撤速度的意思）尺寸，到“夫”字恢复原速度，也就从“碰”开始放慢尺寸，到“我”字逐渐加速，到“夫”已是原来的速度。此外，在尺寸上有许多即兴的、细微的变化，要靠演唱者和伴奏者互相找齐，但还是有一定的交代的。著名老生余叔岩很会运用唱腔尺寸变化来表现唱词内容和人物的思想感情。 |
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