| 标题 | 基于大小传统概念下的文人戏曲与民间戏曲对比研究 |
| 范文 | 【摘要】昆曲作为大传统的文人戏曲，与作为小传统民间戏曲的川剧目连戏，存在着诸多差异。审美上，表现为文人性、全国性与民间性、地方性的差异；功能上，表现为“寓教于乐”与“受教于乐”的差异；受众上，表现为小众性与大众性的差异；看点上，表现为“文”与“武”的差异；剧目上，表现为单一与宏大的差异。近年来新编目连戏取得了巨大成就，但不能替代传统川目连，保护与传承传统川剧目连戏任重道远。 【关键词】川剧；目连戏；昆曲；大小传统；文人戏曲；民间戏曲 【中图分类号】J631.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）03-112-03 【本文著录格式】成戎.基于大小传统概念下的文人戏曲与民间戏曲对比研究——以昆曲与“川剧目连戏”为例[J].中国民族博览，2021，02（03）：112-114. 基金项目：省级大学生创新创业训练计划项目“川剧目连戏剧本整理与研究——以川西坝地区为例”结题成果（项目编号：S201910636169）。 文人戏曲与民间戏曲是从戏曲活动的主体角度划分出的一组概念。刘祯、谢雍君言“从中国戏曲演进历程看，存在两条发展线索，一条是民间的，一条是文人的”[1]；又言“昆曲与文人的情缘最深，作为文人戏曲也最典型”[1]。故本文以昆曲作为文人戏曲之研究对象；川剧则是典型的地方民间戏曲，而目连戏被誉为戏曲“活化石”，更因其与民间民俗的紧密联系和盛演不衰而被称为“村剧”“大戏”。故本文选取川剧目连戏作为民间戏曲之研究对象。 大传统与小传统是美国人类学家罗伯特·芮德菲尔德（Robert Redfield）在1956年提出的一种用以分析复杂社会所存在的两种文化层次传统的社会二元分析框架[2]。余英时言“大体来说，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化则属于没有受过正式教育的一般人民”[3]，又言“16世纪以来，由于商人阶层的兴起，城市的通俗文化有了飞跃的发展；戏曲小说便是这一文化的核心，因此才引起了士大夫的普遍注意。中国的大、小传统之间也再一次发生了密切的交流”[3]。由此可见，戏曲是大小传统的融合与交汇。并且，依“上层知识阶级”与“一般人民”这一标准，则文人戏曲偏向于大传统，民间戏曲偏向于小传统。本文将基于大小传统概念，对文人戏曲与民间戏曲进行对比研究，进而明确二者各自的特点，并提出保护与传承川剧目连戏的必要性与迫切性之问题。 一、审美——文人性、全国性与民间性、地方性 大传统作为上层统治阶级之文化，具有全国所尊之“雅正”性。昆曲首先带有浓烈的文人色彩。宋元时期，戏曲创作者大都为民间艺人。自元末高明作《琵琶记》始，“则诚《琵琶》，曾见赏于太祖，亦足为风气之先导”[4]，皇权对戏曲的态度促进了正统文人士大夫投身于戏曲创作。明朝中期魏良辅对昆山腔的改良，促进了其在全国的流行，使昆曲逐渐成为曲坛“正音”。因此昆曲吴文化的地方性特征远不如地方戏浓烈，如昆曲的中州韵的使用与南北曲合套形式的普遍运用等。而昆曲创作者亦远不止吴地文人，而是涵盖全国。 小传统则更能在某一地域与当地民间自洽。目连戏最初诞生于民间艺人的变文，至宋始有《目连救母》杂剧，演出于勾栏瓦肆之中。此后目连戏在乡村民间广为流传。各地目连戏在长期发展中与当地民俗相结合，呈千姿百态之势。川剧目连戏带有深厚的民间文化与巴蜀地域文化色彩。首先，川目连带有浓郁的巴蜀巫道文化特色。四川搬目连之掌阴教的“要懂得各种法事的做法、程序、要知晓梨园教、巫教、道教、佛教的神和法事”[5]。如《捉寒林》中，掌教要在寒林面前画符、喷咒水；而《请巫禳解》一出，据1957年重庆鉴定演出本《目连传》[5]所记录，一众巫师在台上做跳神、画茅人、送花盘等法事；其次，四川袍哥文化与方言、俗语、民谚等在川目连中得到展现。袍哥是民国时期四川盛行的一种帮会组织，据周祥新老师讲述，《捉寒林》《放五猖》中，寒林以前就是袍哥，而寒林被五猖押回阴曹地府之前，会与袍哥大爷打照面道别。这段戏还夹杂着许多旧时袍哥“切口”，如“你个自来喽，我晓得你，你慢慢且（去）”①等；再次，辟邪文化、祭祀文化、婚丧文化、饮食文化等亦有精彩展现。辟邪文化如《灵官镇台》《捉寒林》等表现出人们趋吉避凶的朴素价值观念；祭祀文化如人们利用目连戏之宗教功能办超度亡灵之仪式；婚丧文化如《刘氏出嫁》所反映的四川“哭嫁”婚俗与《刘氏回煞》中的“回煞”风俗；饮食文化如《刘氏四娘开五荤》中的“报菜名”所展示的巴蜀美食等。以上种种，目连戏的“活化石”美誉可见一斑。 二、功能——“寓教于乐”与“受教于乐” 不论文人戏曲抑或民间戏曲，戏曲的本质是娱乐，但二者还各自具有“寓教于乐”与“受教于乐”的功能。文人士大夫是文人戏曲的主体，这一阶层从诞生之初便有“士志于道”的社会责任感与使命感。汤显祖言“人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉？”[6]道出了戏曲可为“名教至乐”的社会功用。明清时期思想激荡，“教化”本身便可以有各种理解。汤显祖写《牡丹亭》“情不知所起，一往而深”[7]，儿女至情的“人情大窦”是一种“教化”；孔尚任写《桃花扇》“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”[8]，摒弃儿女私情的“匹夫有责”亦是一种“教化”。不同思想造就了戏曲的千姿百态。 在民间，普通百姓在民间戏曲的引导下接受教化。明郑之珍《目连救母劝善戏文》，清本《劝善金科》，无不突出“劝善”二字。而相比于文人戏深刻而多样的思想内涵，民间戏之“教化”地表达由于受众主体文化程度的限制，一般都通俗易懂。如川剧目连戏所宗清光绪年间敬谷堂何育斋《音注金本目連全传》“昭昭三教皆天授，善事天时在自修，修善功夫只在性内求”[9]，将复杂的儒释道“三教合流”关系只解释为“善”，即使“愚夫愚妇”也能明了；而“劝善”的手段，便是宣扬“因果报应”论：傅相念佛济贫，跨鹤升仙；刘氏四娘打僧骂道，下地府变犬；焦桂英谨守妇道，转女为男；王魁恩义负尽，转男为女。正反对比，劝善警恶，在浅显易懂的道理中达到教化的目的。 三、受众——小众性与大众性 文人戏曲既为上层社会的雅文化，便决定了其受众有限，不能产生广泛的“与人乐乐”的效果。故而此“小众性”包括两层含义：受众的小众性与演出的封闭性。这里需提到一个明清文人士大夫欣赏昆曲的重要活动场所——私家园林。士大夫在园林中听戏度曲，“家有谐赏园……又妙解音律，颇蓄歌妓，自为度曲”[10]过着闲雅的隐逸生活。明王骥德《曲律》论“曲之亨”：“曲之亨：华堂、青楼、名园、水亭、雪阁、画舫”[11]，将“华堂……画舫”即私家园林列为度曲的最佳胜地。《红楼梦》中，贾家在“大观园”内亦有一私家戏班“红楼十二官”。士大夫与家眷、友人在私家园林内“独享”文人戏曲，呈现出受众的小众与演出的封闭之特点。 民间戏曲作为下层百姓的俗文化，能够为广大民众所喜闻乐见。此处“大众性”亦有两层含义：受众的大众性与演出的开放性。而川剧目连则还包括第三层含义：观众的互动性。民间戏曲的演出场所不拘，戏台、勾栏、神庙、茶园、酒肆……人人亦皆可观看，而昆曲多只为士大夫私家所演。此外，川目连素有“半朝半野”“半阴半阳”“半文半武”“台上台下”之特色，“所谓‘台上台下，是每场戏的大部分都在台上演唱，但每天总要扮演从台下走到台上去的戏，称做‘扮下台。扮下台将观众夹杂在一起的很闹热的场面”[12]。如《捉寒林》一出，据魏凯丰老师回忆，在提前打过招呼后，寒林会在街上铺子抓零嘴吃②；而《刘氏出嫁》一出，据张崇林老师回忆，观众跟着傅相接亲的队伍走，打着彩旗，抬着“抬盒”，敲锣打鼓，浩浩荡荡去接刘氏，宛如真的迎亲一般③。这种参与、互动，打破了戏曲舞台的空间限制，最大限度的做到了百姓“共享”戏曲，成为川目连独特精妙的艺术风貌。 四、看点——“文”与“武” 文人戏曲与民间戏曲由于受众不同，导致观众对一出戏的普遍着重关注点即戏之“看点”也相区别，而这又反过来影响了戏曲本身的风格。文人戏曲着重关注文辞。李渔《闲情偶寄》“词曲部”排列顺序为“结构第一”“词采第二”“音律第三”，言“予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著……至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”[13]“词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人；音律极精者，终为艺士”[13]结构、词采即属文辞。中国大传统中，向来主张“道”先于“器”，结构之内在神韵先于音律之外在规范，也是“才人”先于“艺士”。苏轼《王维吴道子画》言“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”[14]，同样说明了文人才气先于艺士匠工的观点。至于武戏，最初昆曲更是没有武戏系统，明徐渭《南词叙录》之“行当七色”，王骥德《曲律》之“十一色”，清李斗《扬州画舫录》“江湖十二脚色”都没有武生。昆曲的武戏是从“花雅之争”激烈竞争中发展而来。可见文人戏曲对武戏的不看重。 民间戏曲恰恰相反，普通百姓更关注戏曲中的武打场面，最热衷的便数“绝技”。“绝技”带来的是紧张、刺激的观感，其精彩程度与对普通观众地吸引力远大于单纯文戏唱段。川剧目连戏绝技众多，“打叉”“滚叉”“上吊”“老背少”等精彩纷呈。如“打叉”指捉寒林时将五把叉掷向寒林、甚至包括头顶处的惊险绝技。据敖永华老师与李永成老师回忆“每次演目连戏，最火的就属‘打叉，票价提到双倍还是爆满，一天要演三场”④，可见“绝技”之广受欢迎。 五、剧目——单一与宏大 文人戏曲作为作家个人独立创作的文学作品，其结构完整，构成单一，一个剧本讲述一个故事，并无牵连；而民间戏曲由民间艺人集体创作完成，其形式为先由艺人演出，再通过“口传心授”的方式传承，偶尔会用文字记录形成剧本。集体创作易导致剧目众多；而“口授”的方式也利于根据不同时期、不同地域观众喜好而增删修改剧目，因此构成十分博杂，内容宏大。川剧目连戏枝蔓甚多，包括“目连外传”“目连本传”“花目连”三大部分，“目连本传”敷演目连及其家族本事，而“目连外传”与“花目连”则与目连救母故事只有直接或间接的关联。如目连戏与《东窗》戏的联系契机点为秦桧下地府被地藏王审判，而目连亦是受封地藏王菩萨。这种“扯拢”在一起归为目连戏演出的现象，普通观众并不会刨根问底。可见小传统不做深究、“不求甚解”，只追求被百姓喜闻乐见的鲜明特色。 近年来，川剧目连戏开拓创新，主要出现两种新编目连剧本：谭愫、少匆、严淑琼《刘氏四娘》与徐棻《目连之母》。二者把重心放在塑造刘四娘这一敢于反抗的形象上，内容新颖，取得了巨大成功。新编目连戏，从审美而言，并未突出体现巴蜀传统民俗文化，主要在以新眼光、新思想塑造新人物；从功能而言，站在传统目连戏“因果报应”论的反面，淡化“劝善”目的；从受众而言，能够为广大观众所喜爱，不过由于演出场地等原因，摈棄了互动性；从看点而言，重文戏表演，武戏或“绝技”较少；从剧目而言，只演出目连与刘氏本家故事，并无庞大的枝蔓。因此笔者以为，新编目连戏属于“旧瓶装新酒”，实际上与传统川目连差别较大，也非典型民间戏曲或小传统。综上所述，新编目连戏取得巨大成就，使目连戏这一古老题材焕发了新的生机，但新编戏并不能替代传统川目连，保护与传承传统川剧目连戏仍是迫切而有必要、且任重道远的。 注释： ①据绵阳市天青苑川剧团原团长周祥新口述记录（2019年4月12日记于四川绵阳）。 ②据大邑新声川剧团团长魏凯丰口述记录（2019年10月2日记于四川大邑）。 ③据邛崃市梨园沙龙川剧团老艺术家张崇林（原攀枝花市川剧团团长）口述记录（2019年11月3日记于四川邛崃）。 ④据邛崃市梨园沙龙川剧团团长敖永华、老艺术家李永成（原双流县川剧团团长）口述记录（2019年11月3日记于四川邛崃）。 参考文献： [1]刘祯，谢雍君.昆曲与文人文化[M].沈阳：春风文艺出版社，2005. [2]Robert Redfied，Peasant Society and Culture：An Anthropological Approachto Civilization[M].Chicago：The University of Chicago Press，1956. [3]辛华，任菁.内在超越之路 余英时新儒学论著辑要[M].北京：中国广播电视出版社，1992. [4]王国维.宋元戏曲史[M].北京：东方出版社，1996. [5]重庆市川剧研究所编印.四川目连戏资料论文集[M].重庆：重庆市新闻出版局，1990. [6]叶长海.汤显祖研究丛刊 汤学刍议[M].上海：上海人民出版社，2015. [7]汤显祖.牡丹亭[M].济南：齐鲁书社，2004. [8]孔尚任.桃花扇[M].济南：齐鲁书社，2004. [9]川剧传统剧本汇编编辑室编.川剧传统剧本汇编·第十集[M].成都：四川人民出版社，1959. [10]赵景深，江巨荣.复旦百年经典文库 明清曲谈；戏曲笔谈[M].上海：复旦大学出版社，2015. [11]曾枣庄.中国古代文体学卷2明代文体资料集成[M].上海：上海人民出版社；上海：上海书店出版社，2012. [12]四川省戏剧家协会编辑.四川戏剧轶史[M].成都：四川省戏剧家协会，1992. [13]李渔，江巨荣，卢寿荣校注.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000. [14]陶文鹏，郑园.苏轼集[M].南京：凤凰出版社，2014. 作者简介：成戎（1998-），女，汉族，四川绵阳人，本科在读，四川师范大学，研究方向为中国古代文学。 |
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