| 标题 | 论音乐剧男性声音造型 |
| 范文 | [摘要]教育部把音乐剧的学科属性界定为戏剧与影视学而非音乐与舞蹈学，是在充分了解音乐剧形式和内容的基础上做出的。后一门类的典型表现形式有歌剧、舞剧、室内音乐会等剧场艺术。而音乐剧与他们在很多方面都有着不同，这体现在其艺术风格的“大众化”的转变、艺术结构主导因素的转变、表演方式去“程式化”的特性等。追溯音乐剧的发展历程，可以看到音乐剧是语言进化的产物，并不是从音乐本身进化来的。[1]古典歌剧和当今的现代音乐剧在演唱手法上颇具渊源，美声唱法对于音乐剧声音造型的影响也从未间断过，早期人们甚至直接用美声唱法来诠释音乐剧唱段，如音乐剧《演艺船》《波吉与贝丝》等早期经典剧目中均有这种呈现。随着时代的发展，音乐剧的演唱有了一些风格上的改变，大量采用美声与流行化唱法的融合，如音乐剧《音乐之声》《天上人间》《吻我凯特》《窈窕淑女》等。但无论是历史过程中的哪种演唱方式，它都与美声唱法有着密不可分的关系[2]。音乐剧与歌剧相互交织，经过百年的创作探索的积累，目前普遍认为音乐剧是音乐、舞蹈、戏剧的综合体。在现代音乐剧中，观众不再单纯以欣赏歌曲本身的旋律和唱词作为审美习惯，人们更乐于欣赏流畅的情节设计和戏剧化冲击。本文从历史发展的角度，结合美声唱法的声音理念，对于音乐剧男性声音造型[3]进行简要分析和阐释。 [关键词]学科属性;声音造型;程式化;戏剧化;审美习惯 一、歌剧的演唱对音乐剧的影响 中世纪末，由教会组织的集体宗教圣咏在纵向和声配置上早已趋近极限，启蒙运动和宗教改革的兴起，把人文思想传入了音乐世界中，随之而来的是对于艺术形式内容上的世俗风格的扩充，产生了康塔塔（Cantata）和早期的清唱剧（Oratorio），文艺复兴的大潮也促成了意大利正歌剧的诞生。歌剧诞生于16世纪末期的佛罗伦萨，大约在1580年前后，一个以诗人、戏剧家、歌唱家、作曲家构成的贵族青年文艺群体出现，他们聚集在一起讨论和研究音乐，希望找到具有新的时代特征的更有冲击力的音乐表现形式。他们被称为“佛罗伦萨艺术集团”（Florentine Camerata），人们向古希腊剧种学习，并依据歌词抑扬顿挫的特点给予作品曲式化和旋律感，演唱上要求演员富于情感，吐字圆润清晰，声音洪亮而连贯，并借鉴了早期康塔塔的宣叙调[4]、咏叙调[5]、咏叹调[6]等演唱形式，最终形成了正歌剧和歌剧化的美声唱法，因为歌剧的推广与实践，歌剧演员的演唱方法也有了一定的规范。 随着演唱技术的规范，美声与正歌剧相互促进、发展，初步形成了歌剧“唯美、统一”的声音造型特征，从17世纪至20世纪的漫漫发展长河中，意大利美声唱法的歌唱技术日臻完善，建立了系统而规范的训练方式，在美学上也愈加成熟化。在当时的歌唱艺术世界中，大家莫衷一是地把“美声”看作最具高超技巧、唯美的科学的唱法，它有着统一的声音、优美的音色、六个声部加三个型号色彩的声部划分，[7]在纷繁的作品中衍生出“胸声掩盖”“关闭”“面罩”“半声”等技术，这些都使得美声唱法站立在了人声艺术的顶峰，这是歌唱艺术的荣耀，也是也是一个时代审美的产物。对于舞台表演，人们的传统歌剧审美更倾向于关注歌曲和声音本身，虽然德国人格鲁克[8]以追求音乐与戏剧的统一并大力推行歌剧改革，但在创作和表演上也都无法逾越先辈的经典范式，无法吸引更多的都市阶层目光。18世纪的英国，音乐剧在与歌剧水乳交融中开始了它的萌发，它试图脱离华丽或庄严歌剧和清唱剧，成为一个居于戏耍和正歌剧中间的艺术形式。1728年的伦敦，历史上第一部音乐剧《乞丐的歌剧》首演，而后巡演至美国，从此音乐剧在以西欧和美国为主的英语系国家里埋下了生长的种子。19世纪的美国，城市大量兴建，广大的中产阶级给了音乐剧以物质上的支持和推动。在百老汇，VAUDEVILLE（轻歌舞剧）、MONOLOGIST（早期脱口秀）都是充实流行文化和促进音乐剧发展的重要因素。 早期音乐剧在演唱上一直深受美声唱法的影响，只是主题上不再以历史厚重感和神话色彩的故事为主，这种故事性极强的戏剧形式更加吸引了广大世俗阶级的参与。1927年音乐剧《演绎船》讲述了从1880年到1927年生活在密西西比河一艘游船上的歌舞团的故事，此剧用叙事化的手法，描绘了船上三代歌舞演员生活的喜怒哀乐，并以此创立了“叙事音乐剧”的经典范式。其中著名男低音独唱曲“Old man river”曲调悠长委婉，反映了美国黑人的现实遭遇，歌剧化唱法的使用，使得此曲有着厚重的历史感和如同正歌剧般的庄严感。从此人们开始相信，音乐剧同样可以像歌剧一样表现深刻的内涵和戏剧张力，歌剧唱法也因此给予了音乐剧强有力的技术支持和坚固的审美根基。到了20世纪60年代，在纽约的“百老汇”，歌剧与音乐剧相互成就，共同主导着时代的文化风向标。随着资本主义经济和科技的进步发展，更多中产阶级消费群体的涌现，音乐剧的歌唱美学已经开始显示出了自己的特质和转变，音乐剧开启了蓬勃的发展时期。 二、音乐剧的审美特点和历史变迁 在演唱范畴中，声音造型与音色是两个含义相似而又有明显区别的词语，音色只是造型的其中一个角度的表现。“声音造型的过程就是运用声音的物理属性、时空属性、以及人的生理因素、心里因素创造丰富的、立体的声音形象来反映客观世界具体事物的过程”[9]，声音造型更多的是反映声音与作品在情感把控和技术表现上的关联。 本文认为音乐剧男性声音造型应具备情感和技术上的以下几个特性： 情感上的“真实性”“直接性”。 技术上的“多变性”“实效性”。 与歌舞剧相似，音乐剧更需要逼真的场景來给予观众以最真实的体验。但音乐剧是都市化的艺术，它需要歌者与观众建立轻松的、生活化的交流，并把舞台上的一切为戏剧表现而服务的元素综合的呈现给观众。 本文认为，一部音乐剧的戏剧表达要历经四个阶段才会让观众感受到，第一阶段是剧本、布景、舞美等固有元素;第二阶段是演员的真实情感：对剧本和情节的主观感受;第三个阶段是演员的技术呈现：声音造型是它最突出的表现;第四个阶段是听众对于歌者声音造型产生的主观感受。其中第二的情感体验和第三的技术呈现是对于塑造声音造型最重要的阶段，也是一个音乐剧演员在舞台上可以把控的。 演员在台上的声音造型的呈现如同呼吸，个人没有一个坚定的对于故事情节的认同感，就无法形成良好的情感表达。音乐剧是戏剧化为主导的艺术，平日的训练中，歌者不能只关注个人对于情节和剧本的理解，更要结合大众的语境，用面向都市阶层喜爱的、富有生活气息的声音形象来歌唱，尤其是对于某些戏剧发展脱离时间线条的音乐剧作品，音乐剧《猫》就是一个典型，歌者若没有对角色深度的“真实性”就无法抓住每只猫的性格，在结构相对单一、人物繁杂的剧目中，观众就无法抓住戏剧的高潮。 声音造型中的“直接性”是相对于传统戏剧表演的程式感而言的，音乐剧的戏剧表达是没有过多约束的自然产物，因为它没有相对冗长的故事前情和背景知识，观众的注意力更多地依赖于当下正在进行的表演，当观众开始无法得到有效且直接的信息时，对于情节的认知过程就会相对急躁和疏忽，这时的演员就算倾注再多激情也会付之东流，始终达不到最好的反馈。所以，当音乐剧演员用声音造型与观众交流时，绝不能模糊和拖沓，要明确而直接地表现个人化且符合人物内心的情感。 相比于间接的情感，“多变性”和“时效性”是对技术的直接要求。为保证在歌唱中展现不同的情绪并良好的戏剧化效果，一部音乐剧几乎不可能只用一种音色来演唱，“多变性”要求音乐剧演员在技术上需要具备演唱时不受多种唱法限制的能力，并做到对各类型曲目广泛驾驭。第十三届文华奖特别奖，三宝作曲，关山、徐晴编剧的国产原创音乐剧《蝶》，以象征的手法借用传统爱情故事来抨击当代社會现实，充分融合了中西方舞美和表演上的精髓，剧中曲目《诗人的旅途》在副歌部分的演唱——“大地如梦境广阔，星辰在海边坠落”等段落，需要结合美声化的腔体和共鸣，以塑造流浪诗人内心的宏大和辽阔，歌者通过不断丰富自己的音色，不仅可以拓展戏路，更使声音造型与音乐剧风格紧密贴合。 意大利著名男高音歌唱家吉利[10]在教学中口述了歌唱的六要素，其中他认为要保持歌唱中的适度感：某些因强调语气而做出的柔和且又稍微延缓时值的“延缓重音”（Tenuto）既不能太短也不可太长，太短就会损失表现力、太长就会流于粗俗。在情绪的高潮，歌者的声音被情感和表现欲填满，这时更需要有理性的规范来维持舞台呈现的整体感和完整性，并保证演唱的每一句对于观众都有实际的效果。“时效性”要求声音造型严格的遵循乐队伴奏和谱面信息，以保证对作曲家构思的精准拿捏，抑或是在副歌和情绪高潮点出现时的更为严格规且范化的唱腔、节奏和音准。 三、声音造型的训练 纵然音乐剧是属于偏向大众的艺术，但音乐剧演员的训练也是需要严苛的先天条件作为基础的，这种程度甚至超过了歌剧。首先，能驾驭音乐剧表演的人必须具备不同寻常的性格特质，需要相对外放、果敢且有亲和力，其次在肌能上，也得有多种唱法兼容的条件，甚至还要有话剧和舞蹈的功底和俊朗娇好的面容，一个演员只有具备这些特点，才可以正式迈进音乐剧训练的门槛。在音乐剧男性声音造型的训练上，笔者认为一定要在早期就确定一个长期适合自己演唱的唱法。 美国著名古典作曲家伯恩斯坦在80年代邀请西班牙男高音卡雷拉斯、新西兰女高音卡娜娃、美国女中音霍恩等众多歌剧演员来演唱音乐剧《西城故事》，这是对歌剧演员实力的肯定，也是美声唱法在技术上包容性的体现。纵观所有唱法，美声是最“和而不同”的一个，它凭借宽广的音域、强大的张力、混合且有穿透力的共鸣，调动了歌者几乎所有的歌唱器官，可以说“美声唱法”是一个相对共鸣均衡而技巧“全面”的唱法，它没有油腻的修饰和偏平的音色，故一般而言能驾驭美声的歌者在其他唱法中均可胜任，而流行或民族唱法的则不一定会适应美声的歌唱方式，这跟它们共鸣和歌唱肌肉的单一性有关。结合各唱法的特点和音乐剧的学科属性，笔者认为音乐剧可以用以美声唱法为主的不同唱法来演唱。美声唱法的歌唱方式会给予歌者唯美的、统一的声音理念，并最大程度地利于技术能力的拓展。 但是，美声中有几种音色和惯用处理方式是音乐剧十分排斥的，比如：大量的使用共鸣、使用强烈的“后咽壁”色彩、圆润过度的咬字、不生活化的延长音、在戏剧化段落中收声过于干脆等，这些美声的审美习惯，都是需要我们避免出现在大部分音乐剧演唱中的。在训练中，不同于音乐学院的传统声乐教学，音乐剧演唱需要在起初就确定歌唱的目的，即音乐剧是高度风格化的艺术，美声唱法的所有技术只是借鉴和手段，唱出音乐剧该有的通俗化、生活化的风格特点才是歌唱的目的。歌者需在以美声技术为基础的长期声音训练中，逐步渗透跨界歌曲和流行化的理念，并以规范化的音乐剧曲目作为训练的目标，这样才会以更生活化、流行化的方式去吐字发音，让技术的痕迹逐渐消失。在古典音乐的发展长河中，不乏有很多值得借鉴的伟大歌手，如：Andrea Bocelli、Sarah Brightman、Bruno Pelletier[11]，他们都是音乐剧界的杰出代表和跨界歌手。历史一次一次证明，美声唱法适用于音乐剧的演唱，美声歌手也可以通过后天的审美调整来适应现代的音乐剧，音乐剧中的多种唱法的合理融合也会给予作品本身新的风格和生命力。 考虑到古典美声唱法和音乐剧唱法的异同，笔者认为音乐剧声音造型的训练有以下几个要点可借鉴： 1.稳定且较低的喉位：喉位的位置和稳定，决定了喉腔空间的打开度和气息流畅度，特别对高音的扩展和长音的持续性有良好的帮助，只有在声带周边肌肉“环甲肌”的扩张下配合“甲芍肌”的震动，才能获得高泛音和混合真假声的效果。
结? 语 音乐剧的学科属性是影视与戏剧，经过百年来的发展，在审美上趋于多元。在技术上，既有美声的特点又贴近流行音乐风格特征。音乐剧男性声音的造型应该具有：情感上的真实性、直接性;技术上的多变性、实效性。在训练上，音乐剧演员是一个比歌剧演员还严苛而且需要长期科学训练的群体，首先需要有张扬的个性和娇好的外貌，在声音造型的规范化过程中，要以美声唱法为技术支撑去训练，演唱中要只服务于音乐剧的风格化特点，使表演自然、统一、没有歌剧化风格的痕迹。在中国，音乐剧是一门年轻的艺术，近年来也越来越多地吸引了大批市民阶级和青年人的目光，更多的人开始热爱音乐剧。除了精于演唱和创作，更要在持续的本土化中不断寻求更深层次的民族化[15]。 注释： [1]周映辰.探究音乐剧的学科属性[J].人民音乐，2015（03）：62—65. [2]贾? 玲.音乐剧演唱中美声唱法的应用[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2020（01）：139—146. [3]声音造型泛指音乐剧演唱中男性声音造型。 [4]宣叙调 Recitative （意：Recitativo），歌剧或神剧中，速度自由、伴奏简单的一种说话似的歌调。 [5]咏叙调（意：Arioso），小抒情调。比宣叙调的朗诵风格更富于旋律性，但歌唱性弱于咏叹调，介于宣叙调和咏叹调之间的歌调。 [6]咏叹调（意：Aria），抒情调。歌剧或神剧中之主要独唱歌曲。 [7]德国的声部划分体系把男女分为高中低的六个基础声部，每个声部又大致分为轻型、抒情和戏剧（女高音为花腔男中、低音无轻型）。 [8]克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克，德国歌剧作曲家。原籍波希米亚。早年创作意大利风格的神话歌剧。1750年起移居维也纳。 [9]夏? 衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：387. [10]吉利，1890年3月20日出生于雷卡納蒂，1957年11月30日卒于罗马，毕业于罗马圣茜茜莉亚音乐学院。音色优美甜润，流畅，富于抒情性。他的半声唱法得天独厚，动人心弦。擅长演唱意大利和法国歌剧，并录制有多种唱片。 [11]加拿大著名音乐剧歌手，代表作《吉米传奇》《巴黎圣母院》（他的Le temps des cathedeales被奉为经典）。 [12]歌唱支点细分为：面部共鸣盒，上丹田，中丹田，在丹田，这里指横膈膜，有些学派也有前后支点之分。 [13]即“丹田”。 [14]意大利美声唱法的masca指眼眶周边的共鸣盒，面罩底部即上颚顶。 [15]本土化是一个比民族化更宽泛的概念，它包含了民族化。本土化的含义是指外来艺术形式融入社会艺术生活和艺术产业的一个进程，它长期而深入。而民族化是一个艺术形式结合传统民族文化特性，表现出的艺术风格。 [收稿日期]2020-05-26 [作者简介]赵健翔（1994—? ），男，北京大学艺术学院硕士研究生。（北京? 100089） （责任编辑：崔晓光） 邮寄地址：辽宁省大连市沙河口区中山路星岛园半岛听涛A3-1601? ?赵健翔 电话：18698714926，0411-848-4639 |
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