| 标题 | 一首曲调 两种旋律 |
| 范文 | 《死水》和《大堰河—我的保姆》同属于现代新诗。单从标题来看，就可以猜出这两首诗写的内容截然不同，《死水》显然是一个意象，它另有所指；而《大堰河——我的保姆》明显是实写一个人物，诗人直呼其名。在直观上，两者有着相当显著的差别。前者整齐划一：全诗共五节，每一节四行，每一行九字；若再仔细辨认，还可以看出每一行的九个字（九个音节）中，都是由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成；而后者没有定节，节中又无定行，行中又无定字，但读起来同样很有节奏感，因为它具有郭沫若先生所说的“内在的韵律”，即通过“情绪的自然消涨”[1]而形成节奏感和韵律感。这也就是戴望舒所说的诗情上的抑扬顿挫[2]，籍此，不看内容，我们完全可以推断，《死水》是一首现代格律诗，《大堰河——我的保姆》是一首现代自由诗歌。可以以两诗的第一节作比较： 死 水 大堰河——我的保姆 这是一沟绝望的死水， 大堰河——我的保姆。 清风吹不起半点漪沦。 她的名字就是生她的村 庄的名字， 不如多扔些破铜烂铁， 她是童养媳， 率性泼你的剩菜残羹。 大堰河，我的保姆。 对于诗歌，格律是一种限制或约束，准确的说是一种“规范”；而没有格律的“自由”，明显是对“规范”的一种叛逆，无拘无束。当我们进入内容，很容易看出两首诗分别是写作者自己强烈的思想感情，但是抒情的方式截然不同。《死水》通过“死水”的意象影射当时中国在旧军阀统治之下的黑暗现实：一切了无生气，如同一沟肮脏的死水。作者并不是直接抒情，而是以“破铜烂铁”、“剩菜残羹”、“霉菌”、“白沫”、“蚊子”等丑恶意象，反映出社会现实之腐朽。在作者愤怒的背后，是一颗炽热的拳拳爱国之心。而《大堰河——我的保姆》从标题都可以看出是直接抒情，在第一节，“大堰河——我的保姆”就出现了两次，抒情之强烈可以一瞥。诗的最后一节甚至这样写道：“大堰河，/我是吃了你的奶而长大了的，/你的儿子，我敬你 /爱你！”炽烈的情感喷射到极致高潮，给人以强烈的震撼感，把作者自己对大堰河的爱，写得淋漓尽致！ 这样看来，同样是“写情”，《死水》是在理性节制之下的间接抒情，《大堰河——我的保姆》则是坦率直露地直接抒情。如果把它们比作诗坛上两朵美丽的花朵，《死水》可以说是一朵含苞欲放的花，《大堰河——我的保姆》则是一朵完全绽开的花，前者体现为含蓄美，后者体现为疏放美！“节制与规范”是《死水》的外在（形式）与内在（内容、情感等）的共同“格律”；而“袒露与释放”则是《大堰河——我的保姆》的外在与内在的共同“格律”。这是两首诗的最重要的区别，几乎体现在每一个方面。 “节制与规范”的原则之所以体现在闻一多身上，是因为闻一多不但是一个诗人，同时也是一个理论家。诗人主要是“抒情”，而理论家则是用“理性”来批评，他的诗背后必然有一种理智的规范与约束。“闻一多写诗，最初从学中国古典诗开始。《律诗底研究》（1922）探寻中国艺术精神，阐明律诗形式中的人生意味，推崇这种有意味的形式。这里已显露了闻一多的‘为艺术而艺术的观念。”可以看出闻一多一开始就很注意诗歌的规范化，所以在“主情”的诗歌里，他处处又体现出强大的理性节制原则，走规范化之路。朱自清评价说“闻一多的诗靠理智的控制比情感的驱谴多些”，这是很有见地的。在二三十年代，自由诗普遍缺乏规范与原则的背景下，闻一多提出了新诗的“三美”理论，正是对毫无节制与规范的自由诗提出适当的规范原则，这是新诗史上一个划时代的转变，使得新诗走上一条健康的发展道路。这“三美”理论分别是：1、音乐的美，主要是指音节和韵脚，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。《死水》中的音尺排列顺序虽然不完全相同，但其总数是完全一致的，都是四个音尺，并且在变化中保持着整齐，参差错落，兼抑扬顿挫，加上“沦”与“羹”、“花”与“霞”、“沫”与“破”、“明”与“声”相协，每节换韵，富于变化，读来朗朗上口，节奏感韵律感很强，确有音乐般的美感。2、绘画的美，主要是指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。《死水》中的“绿酒”、“白沫” 和“翡翠”等，体现了闻一多在这方面的追求。3、建筑的美，主要是指从诗的整体外型上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。这一点文章开篇已论及，不再赘述。下面以诗的一、二节为例，很容易就看出这“三美”理论（斜杠体现诗歌的音节的谐和，即音乐美；下划线的词语体现诗歌的绘画色彩，即绘画美；整齐的排列当然是体现了建筑美）： 死 水 这是/ 一沟/ 绝望的/ 死水， 清风/ 吹不起/ 半点/ 漪沦。 不如/ 多扔些/ 破铜/ 烂铁， 率性/ 泼你的/ 剩菜/ 残羹。 也许/ 铜的/ 要绿成/ 翡翠， 铁罐上/ 绣出/ 几瓣/ 桃花； 再让/ 油腻/ 织一层/ 罗绮， 霉菌/ 给他/ 蒸出些/ 云霞。 这“三美”理论，反映了闻一多对诗歌的“唯美”追求，强调诗歌形式和规范原则对内容的重要价值意义。这样一来，他强烈的诗情，必然受到理智的过滤和选择，而不是全然的张扬和释放。正如闻一多自己所说：“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结。”于是，他的诗就很容易出现了一种欲扬故抑的内敛式张力，也就是“节制情感”的美学原则。 闻一多在回国以后，看到满目疮痍的故国大地和水深火热之中的苦难人民，自然对北洋军阀政府的专制统治恨之入骨。《死水》正是对这一现实的象征隐喻。但作者丝毫没有直接对反动政府进行任何谩骂，而是通过对“一沟绝望的死水”描述，把一个无比丑恶的生存景象如素描般简练又传神地勾勒出来，不动声色又充满了控诉。作者强烈的愤怒之情则隐藏在“死水”、“破铜烂铁”等意象中，而对祖国对人民深沉博大的爱更是隐藏在这悲愤背后，真正是“爱恨交织”、“悲愤交加”。目的是写“爱”，却是通过写“恨”来反衬；而写“恨”，又通过“意象”来象征和隐喻，即便是在结尾——诗歌的最高潮，作者还是通过“反讽”的艺术手法扭转了情感上升之势，真正是处处体现了理性地“节制”原则。陈梦家在《〈新月诗选〉序言》中精辟地评述闻一多的创作风格：“苦炼是闻一多写诗的精神，他的诗是不断的雕琢成就的结晶。”《死水》正是这种苦炼雕琢的实验品，从外在形式到内在思想与情感，完美体现了这一风格，它的先锋性质在新诗史上将永远是光辉的一页。 《死水》处处体现了理性的节制原则和苦炼风格，而《大堰河——我的保姆》则处处体现了情感的自由奔放精神。《大堰河——我的保姆》，诗的标题就充满了强烈的情感色彩。从表达方式上讲，如果说《死水》是“在描述中抒情”的话，那么《大堰河——我的保姆》就是“在抒情中描述（或叙事）”了，后者明显比前者更加袒露与直接。 艾青从法国游学回来，因参加了当时的进步组织而被捕入狱。满腔热血却又报国无门，在寒冷的监狱里，一个雪天的早朝，突然激发了他对大堰河的温暖回忆，于是写就这个轰动诗坛的力作。与《死水》冷静的苦炼和理性的雕琢不同，《大堰河——我的保姆》无疑是一个即兴的灵感之作，一气呵成。全诗情感充沛，汪洋恣肆，自由奔放。作者全凭情感的支配和灵感的流动，把心中对大堰河炽烈的爱以及对时代的诅咒——所有当时郁积的情思喷发而出。单单从自由疏放的外在形式就可以感受出诗情的高涨起伏，更别说诗的内在情绪了。 简单地概括，《大堰河——我的保姆》是艾青写给他的乳母——大堰河的挽歌和颂歌。在表现方式上作者很讲究，在诗的第一节以第三人称的方式介绍了大堰河的身世之后，诗的第二节到第五节马上转入更为亲切的第二人称“你”，开始了与大堰河进行心灵对话：感恩大堰河的养育之德，感恩大堰河的无私关爱和感恩大堰河的无限深情；接着又以第三人称的方式大篇幅地叙述了大堰河辛劳和苦难的一生，感人肺腑，催人泪下；最后则又以亲昵的第二人称收尾，直抒胸臆，写出“我敬你/爱你！”在这首爱的颂歌里，全诗处处流露出作者对大堰河的无限敬意、爱戴和同情。可以看出，不但在外在形式上，《大堰河——我的保姆》显得自由洒脱，而且内在形式——诗的“内在韵律”或者说是诗人“情绪的自然消长”，也是奔放张扬的。这与《死水》在情感上“冷处理”节制原则是完全不同的。这种爱是显露的、坦率的，与《死水》的“隐藏之爱”明显不同。为了更好地表达作者充盈的情感，加强语势，作者使用了大量的排比句，显得气势磅礴，如： 大堰河，今天，你的乳儿是在狱里， 写着一首呈给你的赞美诗， 呈给你黄土下紫色的灵魂， 呈给你拥抱过我的直伸着的手， 呈给你吻过我的唇， 呈给你泥黑的温柔的脸颜， 呈给你养育了我的乳房， 呈给你的儿子们，我的兄弟们， 呈给大地上一切的， 我的大堰河般的保姆和她们的儿子， 呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河。 几乎在每一个诗节里，作者都大量地使用了排比句。这种表达方式如波涛汹涌，把作者内心强烈的激情宣泄得淋漓尽致，而在情感内敛的《死水》中是绝对看不到的。写“爱”的同时，《大堰河——我的保姆》也写到了“恨”——对当时现实社会的腐朽统治的仇恨。作者赤裸裸地写道：“而我，我是在写着给予这不公道的/世界的咒语。”在《死水》里，作者即便写到“恨”的高潮时，也是冷静地控制：“不如让丑恶来开垦，/看她造出个什么世界。”《死水》是在情感的高潮通过反讽手法进行了“冷处理”，理性的节制原则始终在主导着情感的走向。 在这首成名作里，艾青后来一贯的“忧郁”风格也初见端倪。作者对大堰河生前死后的悲惨与凄凉进行了大量的正面铺陈，如“枯死的瓦菲”、“被典押的园地”、“柴刀砍伤了的手”、“四块钱的棺材”、“几束稻草”、“一把纸灰”等，这一切见证了大堰河艰辛苦难的生活，让人对她充满了深切的同情和深深的感动。而《死水》是压抑愤怒的“沉郁”风格，作者满腔怒火压抑在“清风吹不起半点漪沦”的死水中，用“破铜烂铁”、“剩菜残羹”、“偷酒的花蚊”等意象侧面烘托，婉转而深邃。 另外在语言上，《大堰河——我的保姆》以口语和白话入诗，自然朴素，率真质朴；而《死水》多使用书面语言，辞藻多经过锤炼雕琢，也是节制原则的体现。 通过以上的比较，我们发现两首诗在很多方面都存在着显著的差异，原因很简单：一个是精雕细刻的苦炼作品，是情感冷却后的理性升华；一个是灵感突发的即兴之作，是压抑情感的张扬宣泄，因而在形式、语言、感情性质、表达方式和审美风格等方方面面存在着巨大的风格差异。但是，进一步分析，它们也有一些共同之处。如在语言上，由于他们都对绘画很有造诣，诗篇里都洋溢着“绘画美”的色彩；表达方式上，都运用了对比和象征的手法；尽管处理情感的方式不同，但它们都写了爱和恨——对祖国对人民的浓浓的关爱和对当时黑暗社会的反动统治的深深的憎恨，在不同风格的背后，跃动的是一颗赤诚的爱国之心和一个伟大的忧愤之魂。 注释： [1]郭沫若.郭沫若全集第十五卷·论诗三札[M].北京：人民文学出版社，1990：337. [2]戴望舒.望舒诗论[J].现代，1932，（1）. （汪承台 安徽金寨县南溪中学 237361） |
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