| 标题 | “语言的悲剧”与“反戏剧” |
| 范文 | 周妤枰 【摘 要】《秃头歌女》作为荒诞派戏剧的开山之作，既是这一流派的典型代表也在世界戏剧中占据重要地位。根据不同版本《秃头歌女》的“反戏剧”与“语言的悲剧”两个副标题，厘清这两个副标题的意义，不但可以认识到《秃头歌女》这部风格迥异的戏剧作品的价值，而且可以对理解荒诞派戏剧提供现实参考。 【关键词】秃头歌女;荒诞派;反戏剧;尤奈斯库 中图分类号：J801? ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）04-0027-02 《秃头歌女》是荒诞派戏剧的第一部作品，由罗马尼亚裔法国作家尤奈斯库创作于1949年，在1950年首演后并未引起关注。而尤奈斯库本人则因为坚持这样的创作方式而被当时的一些评论家认为是通过标新立异来哗众取宠的剧作家;直至后来《椅子》《犀牛》等作品获得成功后，包括《秃头歌女》在内的早期作品才受到关注。而荒诞派戏剧这个名称则是到了1961年由英国评论家马丁·埃斯林在著作《荒诞派戏剧》中提出的，在此之前这种与传统戏剧形式截然不同的戏剧作品一直被称作“反戏剧”或“先锋剧”。 《秃头歌女》的副标题依据版本不同也有“反戏剧”与“语言的悲剧”两种，解析这两个副标题的意义不但可以更好地理解《秃头歌女》这部作品，也有助于更好地认识和欣赏荒诞派戏剧。 一、《秃头歌女》语言的三重悲剧 《秃头歌女》的创作灵感源自于尤奈斯库为了自学英语而购买的一本英语会话手册。随后他发现书里写的“不是英语，而是些令人吃惊的普通道理”（如：一天要吃三顿饭;地板在下，天花板在上等）。因此，他决定用这些语句作素材，写一个剧本娱乐朋友。尤奈斯库曾在后来的访谈中自言：“我从（语言学习）中看到了语言的机械性，人物行为的机械性，看到了‘说什么是为了什么也不说，丝毫表达不了个人的思想感情和内心世界，而只是机械地重复着。”① 语言表达的无效是《秃头歌女》中语言的第一重悲剧。如第七场中史密斯夫妇与马丁夫妇的对话中有许多对之前对话的重复，从他们关于天气、身体状况与今日见闻的寒暄，到后来对于“门铃响了是否代表着门外有人”这个在日常逻辑下并不成立的问题的争论都是如此。这一场中，四个人物虽然一直都在进行对话，但这些对话既不能推动情节，也不能塑造人物;即使说了什么也像是什么都没说，由于语言无法传达意义，对话就只不过是一些声音。 与无法传达意义紧密相关的是语言是否具有意义，在《秃头歌女》中，尤奈斯库消解了语言的意义，从而构成了语言的第二重悲剧。自古希腊以来，西方思想中就有深厚的理性主义传统，而语言作为理性的载体也就必然具有一定的意义。尤奈斯库在《秃頭歌女》中引用了许多英语会话手册中的句子，也就是他在其中发现的“令人吃惊的普通道理”，如第十一场中的“人固然用脚走路，可用电，用煤取暖”，如果根据《现代汉语词典》中“事物的规律”这一解释，这些语句到确实可以算作“道理”，而其吃惊之处，也就在于它们实在太过普通，被表达出来本身就令人惊奇。普遍到不需要被言说，所谓“废话”，也是无意义的一种。尤奈斯库将这种乏味到极致，只有在语言学习中才会接触到的语句放到舞台上，消解了语言内容的意义。 令语言失去意义的另外一个方法是破坏逻辑。语言中的理性主义认为“人类的语言因其共同的逻辑思维基础而具有普遍性”②，但在该剧的对白中，作者就破坏了这种作为基础的共同逻辑。正如前文所说，虽然第十一场中的句子在内容上虽然乏善可陈但还是可以被认可的;但它们组成对白后并没有产生新的意义，这就是因为这些句子没有按同一的逻辑组织在一起。这种情形具体到角色在进行对话时就更加具有荒诞色彩。在第一场开场后对史密斯夫人说的话她的先生只是边看报纸边敷衍，明显没有进入对话的情境;之后虽然他们开始了对话但也不过是各自交替着自说自话。他们讨论着博比·华特森的死，后来却发现他们二人说的根本就不是同一个人，那么之前他们关于那个想象中的共同对象所进行的讨论也并不成立。 由此可以看到尤奈斯库在《秃头歌女》对于语言这一戏剧重要的表现手法的突破性应用。他曾自己解释道：“戏剧中的语言运用非常狭窄地局限于诸如‘对话、矛盾和冲突的词语这些语言。在戏剧中，语言本身不是目的，而仅仅是许多要素中的一种……语言也可以转化为戏剧素材，方法是：‘把它推向它的极端。给予戏剧以它的真正本分，这就在于走向极端，必须把词语拉伸到它们的最大限度，必须使得语言几乎爆炸，或者使得它因为无法容纳其意义而毁灭。”③ 这引向了语言的第三重悲剧，也就是语言本身的解体。在最后一场中，舞台提示要求全体表演者愈发狂躁，台词也由那些不言自明的凡俗道理变为一些逻辑不通的奇怪噫语，最终成为音节。中文译本中的“阿，丝，依，哦，于”等拟声词其实是法语部分元音与辅音的发音，至此不只是无法传达意义或没有意义，连语言本身都已经被彻底解构。 综上所述，“语言的悲剧”意味着语言的无用、虚无与彻底瓦解，反映在作品中便是《秃头歌女》这样台词本身意义寥寥，更无法通过相互连接组合来传达意义似乎整部作品都是在“胡言乱语”的戏剧。而正是因为这样，在戏剧史中《秃头歌女》才具有非比寻常的价值——尽管20世纪的现代派戏剧已经由象征主义开始逐渐脱离此前传统戏剧的样式，但真正做到了完全摆脱传统戏剧、对戏剧的表现形式进行了革命性突破的是《秃头歌女》及以其为开端的荒诞派戏剧。 二、“反戏剧”的荒诞派戏剧 如前文所说，荒诞派戏剧在1961年由评论家马丁·埃斯林命名前被称作“反戏剧”，这一名称极为直观地表明了这一流派与其他戏剧的巨大区别。首先是传统戏剧，尤奈斯库虽然有着深厚的文化修养，但他本人并不喜欢戏剧这种艺术形式，认为其中表现的人生是夸张失实的，因此对戏剧既无好感也不信任。 厌恶传统戏剧的尤奈斯库在其戏剧处女作《秃头歌女》中对这种他所怀疑的艺术形式进行了彻底的反叛。如果说“‘对话本身意味双方的交往，真正具有戏剧性的话，应该是两颗心灵的交流，对话的结果必须使双方的关系有所变化，有所发展，是推动剧情发展的一个组成部分。”④而尤奈斯库则通过支离破碎的语言放弃了塑造人物与推进情节，彻底打乱了戏剧作品中逻辑乃至时空的秩序。 就场景而言，《秃头歌女》戏仿了当时在欧洲流行的客厅剧;由于这种戏剧多将场景设置在客厅，以家庭中的主人、他们客人及佣人为主要人物，题材上偏向喜剧，又被称为客厅喜剧，是一种表现并迎合中产阶级趣味的文化商品。《秃头歌女》“一个英国中产阶级家庭的内室，几张英国安乐椅。英国之夜。史密斯先生靠在他的安乐椅上，穿着英国拖鞋，抽着他的英国烟斗，在英国壁炉旁边，读着一份英国报纸。他戴一副英国眼镜，一嘴花白的英国小胡子……”的舞台提示用重复、夸张的模仿讽刺了在英国尤其发达的客厅剧，直观有力地表现出了一种后现代式的质疑与心理状态。 除却传统戏剧之外，“反戏剧”的概念同样适用于彼时作为存在主义文化思潮的支流逐渐兴起的存在主义戏剧。辨析荒诞派戏剧与存在主义戏剧的区别，对于我们理解以《秃头歌女》为代表的荒诞派戏剧的内在逻辑是极为重要的。存在主义戏剧本身是为了给萨特等人存在主义的哲学思想做脚注而定制出的戏剧流派，而存在主义作为当时最为流行的社会思潮，实际上也影响了荒诞派戏剧的表现主题。这两个流派的戏剧作品都致力于表现世界的痛苦与人生的荒诞，世界对人的压迫以及人在这种压迫中的异化等在第二次世界大战之后弥漫于西方精神世界中的失望迷茫。尽管在这一相当核心的层面有着共同点，但这两类戏剧的差异仍然是巨大的。 最直观的在于外在的风格样式，存在主义戏剧仍然在用传统戏剧的方式来表达现实的荒诞，萨特、加缪等那些有着精心安排的情节与雄辩有力的语音的戏剧作品甚至具有很高的文学性。而荒诞派戏剧则是采用“直喻”的方式，通过碎片化、去逻辑的语言与不连贯、时空秩序混乱的情节将剧作家感受到的荒诞直接呈现在舞台上。因此有评论家认为荒诞派戏剧在对主题的表现力上超过了存在主义戏剧，因为后者在内容与形式上存在矛盾，即是否能用理性、逻辑的方式表现迷失、混乱？但荒诞派戏剧在这一点上做到了形式与内容的统一。 由此荒诞派戏剧令人费解的语言与情节都得到了解释，而其在戏剧史上的创新价值也在于此——从易卜生晚期转向的象征主义戏剧便开始了摆脱现实、表现精神世界的尝试，这种尝试发展到荒诞派戏剧终于彻底抛弃传统戏剧的形式以全新的思路和表现手法达到了对心理真实的直观表现。 在表现形式的背后，造成这种巨大差别的原因在于这两个流派对待其主题的态度。存在主义戏剧由于其纲领性的哲学思想强调人依然要在这样的世界中有所作为，带有极强的现代主义的构建意义。以萨特为例，他的自由选择论认为人通过选择来确立自身，因此人要对自己的选择负责;这一观点的前提是“人可以通过选择来决定自己的人生”，但这样的因果逻辑在荒诞派戏剧看来就显得太过乐观。 如果说存在主义戏剧面对世界荒诞性的态度是力图通过人自身的作为在荒诞的世界中恢复秩序;那么荒诞派戏剧则是任由世界在其荒诞性中沉沦。荒诞派的剧作家不认可人能够对世界的混乱失序做出任何改变，如《秃头歌女》结尾的回环，《等待戈多》无休止的等待都截止于一种废墟的中间状态，内容本身是永无止境的，只是戏剧已经到了结束的时间。 因此荒诞派戏剧表现了一种战后创伤的集体无意识，在当时能够获得成功是因为激发了观众的共鸣。而走向没落也是因为它只做了表现却少做思索，解构一切却几无建构。那么当创伤情绪被时间治愈，破坏性的拆解把一切都否定之后其自身也无法得到肯定，这也就是荒诞派戏剧的领军人物尤奈斯库、贝克特、阿达莫夫等在二十世纪六十年代纷纷放弃荒诞派的创作而转向其他流派的原因。 但荒诞派戏剧在戏剧史上的地位仍然是毋庸置疑的，它对戏剧的观念与表现手法做出了划时代的革新，而其成果已经广泛应用到了当代的戏剧创作当中;如荒诞派戏剧对舞台美术的重视与对其表意功能的开发、独特的语音观念等。也正是因为这种对舞台元素综合的新式运用，荒诞派戏剧并不太適合作为案头剧来阅读，而且相比观赏传统戏剧时通过逻辑推理去理解剧情的习惯，放弃逐句思考对白的意义而去把握戏剧包括场景等整体的情绪印象可能是更适宜的欣赏方式。 注释： ①谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981：92. ②王红梅.理性主义在语言学史中的地位[J].东北师大学报，2006（6）. ③[法]阿尔贝·加缪.西绪福斯神话[M].北京：新星出版社，2011：219. ④谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981：37. |
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