标题 | 别开生面 再谈旦角塑造新体会 |
范文 | 李湘珍 【摘 要】演员要以坚定的创作信念和执着的追求,以塑造人物为目的,打破行当单一的程式化,才能提高自我。 【关键词】演员;追求;提高 中图分类号:J803 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2017)24-0029-02 我从1980年进淮阴文训班(淮安市文化艺术学校前身)开始,到江苏省淮海剧团任演员,基本上是接受口传心授的教育方法,演传统戏是按老师传授的方法去演,排新戏则是按照导演规定的要求去做,久而久之,被动接受的表演多,自己创造的表演少。因此,老老实实听话,循规蹈矩演戏,就是我演戏做人的准则。如果想按照自己的认识改动一点戏,未免诚惶诚恐,怕被别人视为不守规矩。 最近几年,剧团为了适应市场需求,恢复排练了一批优秀的传统淮海戏,我有幸在《莲花庵》《三拜堂》等戏中担纲主演。有位老师语重心长地对我说:“湘珍啊,这是个好机遇,你现在已是知天命的年龄了,不能老跟在别人后边跑,应该具有自己的演出风格和水平。”这位老师的一番忠告,深深地触动了我的心灵。许多年来,虽说演了不少戏,但是,给人留下深刻印象的了无痕迹。我想,现在既然有机会重新排练这些戏,就应该静下心来,以坚定的创作信念坚持我的创作实践,更要有精雕细刻、反复推敲的精神,以塑造人物为目的,敢于打破行当自身的程式化,全方位实现自然、纯熟的新的人物形象。 一、《莲花庵》中的姬氏 《莲花庵》是传统淮海戏,几代演员都演过。按一般规律,我按照原样子模仿一下既省时又省力,老师的提醒促使我不能这么走捷径,我要珍视这次重新排练的机会,把它作为一个信念来追求,展示和提升自我的艺术水准,用饱满的创作激情,回馈老师对我的期望。于是,我就像刚拿到一部新作一样,反复研读剧本,分析人物,熟悉每个情节,琢磨人物的每一句话,通过字里行间探索人物性格,理解人物的思想感情,分析剧中的人物关系,把握角色的分寸,认真理清人物的动作线,充分控制好人物的外部动作,准确表达人物的内心情感。 例如,该剧的第一场“送别”。姬氏的丈夫文思保要外出收账,姬氏带着幼儿宝童前来送行。文本在这儿为姬氏安排了一段唱。应当说,腔调安排具有淮海戏老腔老调的特色,几代演员的演唱也都是字正腔圆,很有韵味,看了录像后,我总觉得这段唱没有表现出人物此时此刻的心境。姬氏是个贤惠、善良、守德的良家妇女,夫妻二人非常恩爱,由于家庭人物关系比较复杂,丈夫也是她最可靠的守护人,姬氏的后婆为人歹毒,丈夫一走,她害怕后婆会趁机给自己找麻烦,所以这段唱不但要唱出那种恩爱之情、关切之情、离别之情,还要唱出人物当时忐忑不安的心理。据此,我在排练的时候,和导演、作曲交流了自己的想法,与他们达成共识后,进行了一些调整。在唱法上渗入一些带有情感色彩的音色,充分利用吞吐纳放的技巧来表现人物的心理状态,调整一些唱腔的结构方式,增强了这段唱的艺术感染力。 又如,该剧的第四场“栽赃”。这场戏是戏剧矛盾的引发点,也是姬氏的命运转折点。刚度(陈氏前夫之子)偷偷将和尚的袈裟放进姬氏的房间,后婆陈氏紧接着来向姬氏兴师问罪,不容姬氏解释,陈氏就扬长而去。此时,舞台上呈现“山雨欲来风满楼”的戏剧态势,给人物造成了巨大的压力和复杂的矛盾心理。在展现人物跌岩起伏的情感时,过多的言语有时不足以将人物内心变化深刻展示出来,甚至剥夺了观众想象的余地,削弱了艺术氛围。这时,巧妙自然地运用形态语言尤为重要,在表现人物的某种不可言明的情绪时,我尽量做到精雕细刻,一个眼神、一个表情或一个手势都反复琢磨,并建议只保留“天哪”这句台词。原来处理这句台词时,是类似一种惊天动地的呐喊,我觉得不太妥当。因为姬氏知道,去向后婆解释是徒劳的,她内心纠结的是如何面对即将回家的丈夫文思保。应当说此时姬氏处于一种无法言明的痛苦状态,更有一种厄运临头的恐惧。这儿不应该是呐喊,而应该是一种痛苦的呻吟。所以,在重新处理这句台词时,我着重强调“冷”。“天”字带有颤音,“哪”字念得虚,音量加以适度控制,念出姬氏被压抑的痛苦,念出她内心的血和泪。 再如,该剧的第九场“庵会”。陈氏阴谋败露,姬氏的冤情得以洗清。可此时姬氏已削发为尼入了庵堂。为了还姬氏一个清白,拯救这个破碎的家庭,文天甲(姬氏的公爹)带着宝童来到庵堂,要求姬氏不计前嫌,还俗回家。尽管文天甲苦苦哀求,宝童拼命哭叫要妈妈回家,但姬氏不愿违背庵堂的清规戒律。无奈之下,公爹文天甲只有屈尊下跪在姬氏面前,令姬氏五内如焚。原来的表演,姬氏见公爹下跪,立即边喊公爹边将其扶起。我认为这样似乎转变得太快,不足以表明姬氏此时错综复杂的心理。在排练中,征得导演同意,(下接第57页)我和鼓师商量,当公爹跪下时,加一锤冷锣,然后起由慢到快、由轻渐强的丝边,在丝边中表现姬氏内心转化的过程,加之像火山崩裂般高喊公爹,配以肢体动作搀扶起公爹,将戏剧推向高潮。 二、《三拜堂》中的叶金莲 《三拜堂》也是传统的淮海戏。该剧曾被不少兄弟剧种移植,流传较广。剧中的主要唱段好多戏迷都会哼唱。其实,越是这样的戏越难演,观众对剧情熟烂于心,对剧中人物了如指掌,观众纯属是从欣赏艺术的角度來观看本剧的,看看你的表演如何,听听你唱得怎么样,和其他演员相比,有没有什么独到之处。 有一次,我们团在荷芳剧院演出《三拜堂》,我饰演剧中的叶金莲。演出刚结束,一位戏迷就跑到后台对我说:湘珍同志,论扮相你很靓丽,论嗓子你很清纯,论身段你也比较规范,给我的感觉,你演这个叶金莲似乎还缺点什么?”这句话引起了我深刻的思考,在百思不得其解时,那位曾经给过我忠告的老师让我认真读一读胡芝风先生的《戏曲演员,创造角色论》。拜读了胡芝风先生的论著,使我大受启发,其中有一段话,让我豁然开朗。“演员与行当程式的关系应该是‘在严谨的规范中求自由,在强烈的夸张中求神似,在鲜明的节奏中求灵动,在高度的技巧中求美感。所以戏曲演员既要接受行当程式的规范,又不要拘泥于行当程式,而是要从生活出发,依据创造角色的需要,灵活、创造性地沿用程式,乃至突破它的局限。” 过去,我饰演的叶金莲之所以给人感觉一般,其原因正如胡芝风先生指出的那样,光强调了这个行当和一些程式化的表演,忽略了人物特有的个性,将人物类型化,没能做到灵活运用人物的可变性。据此,我重新设计了这个人物的唱念以及表演,在唱法上,尽可能加上一些“花腔”,显出这个人物的娇艳。在念白处理上,也进行了一些调整,过去这个人物是以“本白”为主,虽然亲切委婉,极具地域风情,但体现不了其骄横的个性。所以我调整为以“韵白”为主,在适当的地方,用“本白”点缀一下,效果更佳。在表演方法上,不拘泥于花旦的程式,在进行适度夸张的同时,融入彩旦的一些动作,表现人物那种放荡不羁的行为。在后来的一次演出中,我特意邀请了那位戏迷前来观看,他激动地说:“这才是我们想象中的叶金莲,看了让人到嘴到肚。”(“到嘴到肚”是本地方言,即非常舒畅的意思) 实践证明,我过去饰演的人物之所以平庸,原因是在认识和体验人物角色时,只是单一行当上的程式化,疏忽了人物的特殊性和个性化。如果说,我现在有所进步的话,那就是以坚定的创作信念和执着的追求,以塑造人物为目的,打破行当自身单一的程式化,才能得到提高自我。“作为一名戏曲演员,无论表演师辈传下来的传统戏,还是排演新戏(包括现代戏)都要有创造意识,把角色的创造放在第一位。” |
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