| 标题 | 律有定数 度之以恒 |
| 范文 | 陈晓宇 [摘要]在中国，制定乐律、规范度量衡以及修订历法，均是国之重事。音乐律制的定夺法则，自《管子·地员》篇中记载的三分损益法到明代朱栽靖的《乐律全书》中提到的新法密率，无一不是为中国的“乐”制定一个稳定的标准，经国人几千年的实践研究，涉及乐律、天文、历法、哲学等多学科领域，而在当今受西方音乐理论的影响下，中国的音乐理论是否还在使用，在我国的民间音乐实践中还能否找到其身影，正是打开中国传统音乐理论与音乐实践内容的一把钥匙。 [关键词]律;法则;标准;稳定; [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）01-0147-03 中国传统音乐的理论探索一直在进行，从出土的河南舞阳贾湖骨笛能够演奏我们现在熟知的音乐可以看出，一个非常稳性的音乐结构贯穿了整个中国的音乐体系，从春秋战国的《管子·地员》篇中记载的三分损益法到明代朱载堉的《乐律全书》中提到的新法密率，无一不是为中国的“乐”制定一个稳定的标准。律的解读历经国人几千年的实践研究，涉及了多个领域（如：乐律、天文、历法、哲学等），它的基本规律散落在中国诸多典籍当中，虽然现在的中国音乐受西方音乐理论的影响，或多或少地产生了一定的变异，但在中国的民间音乐中依然还存在着中国“乐律”的特征。台湾南华大学教授周纯一先生所云：“中国自古至民国时期，总感觉有一个线在串联着整个中国音乐体系，音乐的种类虽然繁多，但基本的变化和繁衍都离不开一个稳定的生律系统。”这套“生律”系统理论是否还在延用，在我国的民间音乐实践中还能否找到其身影，正如美国著名的人类学家格尔兹所讲的：“文化存在于文化持有者的头脑里，整个社会的每个成员的头脑里都有一张‘文化地图。”每一位中国传统音乐的继承者在成长的道路上都是按照这张地图在行走，而这张“地图”的中心恰巧就是中国的“律制”，虽然古人在刻意总结我们自己音乐理论之前就“礼崩乐坏”了，但我们的音乐演奏者有一套完整的传承脉络，虽然他们没有能力总结其中的规律，但却把这种规律保留在他们的演奏传承中。正是这种习惯性记忆的延续，才会让中国传统音乐文化在历史的长河中或多或少地保持着原来的面貌，英国哲学家M.哈奥科斯霍特在《政治中的理性主义》中是这样解释的：“一种习惯行为不可能不是关于细节的知识，因为‘必须要学会的，不是一个抽象的观念或者一套窍门，甚至不是一个仪式，而是一种具体连贯、极错综复杂的生活方式。”因为每一个中国音乐的传承者都是中国传统音乐文化传承体系中的一分子，他们在传承的过程中不自觉地会构建出一个中国音乐历史，或多或少的都会记得参与中国传统音乐传承的历史片段，以便暗示他们自己是中国音乐传承体系的成员。而始终贯穿在传承体系中的核心就是律，研究好这个中国音乐传承的主心骨，就能找到打开中国传统音乐理论与音乐实践内容的这把钥匙。 中国的统治阶级对音乐的重视程度，可以形容为“制礼”“作乐”并提的头等大事，因此乐器的制作、音乐的演奏都非常讲究准则，这一准则的使用让古人把音乐与中国的传统文化（天时、节令、农事、度量衡制作等）联系起来，因此律的出现恰好证明了“标准”的存在。律此處应为“乐律”，因为牵扯到音乐与政治的关系，所以乐器制作必须要遵从“法度”（乐律和中国政治的法度）。正如《礼记·乐记》中所云：“声音之道，与政通矣。”“乐由天作，礼以地制。”古人把音乐看成了评判一个统治阶级所管理社会的一个标准，音乐的是否和谐、礼制的是否有序都是一个衡量的准则，而乐借助于“乐器”发出的声音能否合奏到一起的准则就是律的制定。 律在中国出现的具体时间很难断定，据《国语·周语》中《景王问律于伶州鸠》记载，伶州鸠回周景王：“律所以立均出度也。”这段话足以证明至少在周景公二十三年（公元前522）前就应该有了“十二律”体系，其中“律所以立均出度也”的立均（均通钧）就是制定律的法则，它是古代乐器的调律器，而《吕氏春秋·适音》所讲解的就是音乐需要符合一定的标准，“何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。黄钟之宫，清浊之衷也，音之本也，衷也者适也，以适听适则和矣。”什么是音的标准，那就是适中的声音;怎样来判断，制作的声音标准是不能超过“钧”发出的声音，《说文解字》中“钧”：“三十斤从金匀声”，而这里提到的“钧”是一套度量钟音音律的标准器具，重量从30斤到120斤，正是这十二个音律的标准器具纠正着声音的标准。由此可以看出，这正是中国自古以来遵循的律之法则;这个法则的开始就是“黄钟”，以它的音律为最初始的“定数”，根据它的“定数”生成相对应的十二律，正好符合伶州鸠回周景王的话语：“古之神替考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”古人根据乐律的生成法则造就乐器，通过这些乐器发出的谐和声音来记录“天、地、人”的各种活动。由此可见，律在中国远古至春秋战国时期的中国传统文化中地位是非常重要的。 对律的研究最早是在《尚书·舜典》中的记载“协时月正日，同律度量衡”，这样来看，我国的律学的研究到现在至少有4000多年的历史。温州大学陈其射教授著书《中国古代乐律学概论》，里面清晰描述了中国古代乐律的研究状况：“其中‘乐是对乐音的有关组合形式或艺术规律进行研究的学问。‘律是用数理逻辑的计算方法研究乐音关系的学问。……‘乐是‘律的研究对象;‘律是‘乐的规范标准。”非常系统地把律和乐的关系讲出来，从现有的考古实物和已经存在于中国历代典籍中的文献比对来看，每个时期的生律法则与留存于民间音乐实践是有一个完整的制约体系。 远古时期我国已有律制，一直延续到春秋战国，此时的制律法则乃是凭借人对自然的感悟。自然界中的各种物种都有不同的变化，唯有声音产生是根据音的高低而对应相应的固定频率，最早出现乐律生成法则的《管子·地员》篇中律的法则就是对声音的判别来分辨水井的深浅，“夫管仲之匡天下也，其施七尺”，是律的“定数”，按照“三分损益”的法则来制定声音的“标准”，“见是土也，命之日五施，五七三十五尺而至于泉，呼音中角，其水仓，其民强。……四七二十八尺而至于泉，呼音中商，……三七二十一尺而至于泉，呼音中宫，……二七十四尺而至于泉，呼音中羽，……七尺而至于泉，呼音中微”此时的生律法则以“三分损益”为主，兼以人的直接感官为衡量，以生理来度律;《吕氏春秋·季夏纪·音律》中已经非常详细地按照这个法则造就出一个音乐的“标准”：“黄钟生林钟，……无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生。……日至则月钟其风，以生十二律。”此时的乐律已经与中国的历法，它的律的研究已经把音乐的律数与中国的天文知识相配，反映了当时的律学理论特征，涉及到律历关系问题。此时的学者经历了春秋战国战乱后对于律的制定“法则”和形成的“标准”开始进行初步的理学分析，直到汉代，才逐步在著作中反映出《尚书·舜典》中提到的“同律度量衡”中的标准，正如唐继凯老师所述：…同律度量衡观念的核心是‘律，而律的根本基础则是黄钟。因此，黄钟就不仅仅是一个独立的音响或律管，而是衍涉各类事物和衍生各种现象的基础事物。”至此，一个标准化的概念律就已经出现在中国的法则制度里。 由于战乱的原因，先秦时期的律制已很难恢复，汉代的“律学”研究仅仅保存在后人的记忆当中，具体成律的法则以还原不清，《吕氏春秋》与《淮南子》中生律法则与《管子·地员》篇中的生律法则有了差异，具体呈现在当时音乐实践不相符，按照上古生律法则，黄钟是要还原的，但汉朝至元代的律制标准中，黄钟始终不能还原，此时的文献中，如《汉志》《史记·乐书》《白虎通德论》《乐论》《宋书·律历志上》《晋书·律历志上》《文心雕龙·声律》等开始由原来的人对自然的感悟逐步过渡到以数理为基础的数量关系规律总结的方面来，但常因为“黄钟”这个关键性的法则“标准”，周而旋不能始，导致此时的数理学异常发达，著名的汉代律学家京房打破了“十二律”的法则，周而复始地算到“六十律”，他不仅仅是追求对“黄钟”能否还原的问题，也是根据当时的音乐实践——西乐东渐的需求，《后汉书·五行志》中记述：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐（座）、胡饭（板）、胡空侯（箜篌）、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。此服妖也。其后董卓多拥胡兵，填塞街衢，虏掠官掖，发掘园陵。”不仅仅是我们先秦以前的音乐律的法则传承下来，同时随着西域地区的音乐传入中原，各种新的律进入到我们的“标准”制定法则当中，一个表现融合的“法则”时代到来了，而且由原来的浪漫时代进入到了注重实用性的时代。汉代的律与“历”虽然还保存着远古时期的“法则”记忆，但他们对于两者之间关系已经理解不清了，他们就在先秦时期遗留的文献中，在留存的基本法则“三分损益”的基础上重新建立了一套体系来解释这种关系。在大量的音乐实践和感官记忆下，汉代的音乐开始逐步走向融合。但问题是：律历之间有些关系已经记不起来了，礼崩乐坏之后，中国音乐的传统法则还能保留多少？答案是在不断的摸索中逐步恢复传统，在融合中走向新生，汉到隋唐大量的研究文献、活跃的乐律思维、精细的运算方法都為中国的音乐法则带来新的血液。 随着北方民族人驻中原，大量的汉人乐师和律的法则制定者逐步流失，由原来的“乐律”法则，逐步剥离成为单纯律的自身法则，战乱纷争，“标准”的遗失，大量的政府官员已经不再参与“标准”的修订，而是由民间专业的艺人自己整理挖掘，过去的雅乐和宴乐已经分离崩析，从阳春白雪逐步走向下里巴人，专业的、自发组织起来的民间“乐社”和延续礼乐、巫乐、宴乐的专业艺人相对独立，过去的专业律法定制逐步被淘汰，实际上的“标准”制作人是流落民间的宫廷乐工，保留还是迎合已成为他们生存下去的唯一选择，简单实用、适者生存的定律导致此时的法则逐步走向“简洁、实用、快捷”的道路，由原来的以律定“乐”，走向以律适“乐”，原来的12律7均的84调走向了越来越少的调（48、28调），以至于丢掉了角调、商调、徵调，用一个平均孑L笛就可以完成所需要的调式转换，完成音乐所必需的“法则”。一直到明朝，朱载堉发明的“新法密率”（十二平均律）解决了困扰中国2000多年的“黄钟不能还原”，从而改变了世界音乐的发展进程。这一“法则”的变革，实现了历代律学家为“旋相为宫”而探求新律的理想，他发明的“异径管律”，纠正了历代同径管律的不足，比西方的平均律少用了半个世纪，一个新的“法则”——数，是构成当时中国音乐新的法则基础，朱载堉以新的数理逻辑归纳出新的“法则”，用“密率”的运算超越了“三分损益”老法则。但这种法则并未出现在民间音乐的实践当中，朱载堉运用纯熟的算学逻辑思维，用一种近乎于理想的旋宫思想，创造了一个理论上的奇迹，但在民间音乐实践中似乎运用得不是很融洽，古琴的“紧角为宫”“慢宫为角”的旋宫法则，与其有些差异，单纯从理论上找到了用解决“黄钟不能还原”的误差，但在人的感官记忆中似乎没有找到自身的落脚之地。 虽然我们对律的法则追寻用了2000多年的时间，“周而复始”的原则始终贯穿在律法的探索当中，“黄钟”的能否还原问题随着“新法密率”的出现缓解了这一困扰，但在音乐实践中并未对律的标准产生影响。所以，中国对律的“标准”定制不能用西方的音乐法则来衡量、解释，只能通过对自己法则、标准的探索，才能找到中国传统音乐核心律的法则。这个“法则”依然生存在现存的民间音乐中，它不仅没有随着西方音乐法则进入而消失，反而通过唤醒民族记忆的方式逐渐走进我们的视野。 |
| 随便看 |
|
科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。