《本特松《平均律钢琴曲集》Op.157第八首赋格曲分析》-艺术学论文，音乐论文-论文范文参考-科学狗论文网

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本特松《平均律钢琴曲集》Op.157第八首赋格曲分析

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张尧

[摘要]尼爾斯·维戈·本特松是继尼尔森之后享有世界声誉的丹麦作曲家，其一生共创作630多部作品，其中《平均律钢琴曲集》Op.157是他创作的第一卷钢琴套曲（共13卷），是其创作成熟时期的代表作之一，也是其新古典主义风格的代表作之一。本文通过对作品Op.157中第八首赋格曲布局、赋格曲主题特征、线性对位三个方面的分析，阐述作曲家在基于传统赋格曲创作的基础上，用丰富的现代复调技法以及复调思维赋予赋格曲新的艺术魅力。

[关键词]本特松;作品Op.157;第八首赋格曲

[中图分类号]J614[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）10-0033-03

[基金项目]江苏高校哲学社会科学研究项目（2015SJB522）。

[作者简介]张?尧（1983—?），女，苏州大学音乐学院讲师，上海音乐学院博士研究生。（苏州?215123;上海?200000）

尼尔斯·维戈·本特松（Niels Viggo Bentzon， 1919—2000）是20世纪丹麦音乐史上最重要的作曲家之一，他创作的作品总数多达630多部。他早期受到亨德米特、勃拉姆斯以及尼尔森等作曲家的影响，后来关注到布里顿、勋伯格、贝尔格和斯特拉文斯基等人的创作，但他的创作仍具个人风格。本特松使用调性，但比较自由，1960年前，他的作品主要是使用全音阶进行创作的，偶尔使用二重调性。直到1950年代末至60年代初，他的创作风格发生了变化，开始使用半音阶并转向对十二音的探索，但他的创作并不是严格的十二音作品。“他的音乐听起来是无调性的，但结构深层从未脱离调性原则。”[1]作品《平均律钢琴曲集》Op.157是本特松于1964年，在他小儿子出生后的14天内创作完成的，作品是在巴赫《平均律钢琴曲集》的直接启发下，延续以C为基音，按照半音的顺序进行排列，在每一个调性上创作一首前奏曲与赋格曲形成套曲的基础上，运用现代复调技法赋予了赋格曲新的内涵。本文主要通过对Op.157第八首赋格曲Fugue VIII in e flat minor进行分析，探索本特松的现代复调思维。

一、赋格曲布局

本特松作品Op.157中的第八首赋格曲是be小调赋格曲，其呈示部主题布局和整体结构布局分析如下。

（一）呈示部主题布局

本特松作品Op.157中第八首赋格曲呈示部主题的进入次序，与巴赫《平均律钢琴曲集》第一卷中的第二十二首bb小调赋格曲主题进入次序相同。巴赫《平均律钢琴曲集》第一卷中的第二十二首bb小调赋格曲主题是合唱型主题，以五声部合唱曲的角度来看，主题进入的次序是第一女高音、第二女高音、女中音、男高音以及男低音。本特松作品Op.157中的第八首be小调赋格曲，主题进入的次序也是从高到低，在五个声部依次进入的。从主题进入次序的安排，可以看出本特松赋格曲的创作，直接受巴赫的赋格曲的影响。

（二）整体结构布局

本特松作品Op.157中的第八首be小调赋格曲是由三部分组成，呈示部是第1-12小节，主题和答题依次在各声部进行呈示，在经过一小节的间插段后，进入到乐曲的中部;乐曲中部是第13-22小节，首先开始是以主题、答题的倒影形式分别呈现后，再以主题的变化形式进行了充分的展开，乐曲在第21小节，以上方三声部同时陈述主题元素将全曲推向高潮，引出第23-24小节，上方两声部以密接和应的形式，在全曲的最高音区对主题的再现，随后乐曲在低声部对答题和主题的依次再现后，在经过2小节尾声后结束全曲。第八首赋格曲结构图如下：

二、赋格曲主题的特征

本特松作品Op.157中的第八首be小调赋格曲的主题，第一次在高声部进入时，是建立在be小调调式音阶上的（见谱例1），从主题的第一次进入看，其与以大小调体系为创作基础的传统赋格曲，并无区别，但在后续主题的呈示、发展变化中，逐步体现作曲家的现代复调思维。

（一）主题、答题在第一部分的呈示

乐曲第一部分（1-12小节），主题和答题交替在五个声部分别呈示。首先主题（1-2小节）在be小调进行呈示，随后答题（3-4小节）在第二声部进入，答题采用的是守调答题（见谱例2），并且建立在bB旋律大调上。在传统赋格曲中的呈示部，主题和答题的调式通常是保持一致的，而本曲中主题和答题的调式发生了变化，主题是建立在自然小调调式音阶上，答题是建立在旋律大调调式音阶上，虽然调性上依然保持了I与V的关系，但由此可以看出作曲家在主题和答题的写作上，渗透了调式对比的思维方式。此后主题（5-6小节）、答题（8-9小节）、主题（10-11小节）依次在其余三个声部依次进行呈示。

（二）主题、答题在第二部分的变化发展

乐曲第二部分（13-22小节），主题（13-14小节）首先在低声部以非严格倒影的形式在be和声小调上呈现（见谱例3），此时主题不仅形态变为倒影形式，调式也发生了变化，从自然小调变为和声小调。主题第二次进入时（15-16小节），仍在低声部，同样以非严格倒影的形式在bB旋律大调上呈现，此时调式关系由和声小调转移到旋律大调。

主题第三次进入时（17-18小节）是在第二声部（见谱例4），开始的两个音保持了主题原有的音高，但从第三个音起，音程关系发生了变化，主题的这次进入的前四个音，更像是主题的I-V与答题的I-V，即主题与答题调性的结合，是作曲家在主题变化发展中，将纵向的主题与答题的对比变为横向上复调思维的体现。主题第四次进入（19-20小节）是倒影形态与非倒影形态的结合，主要建立在be小调上。主题的第五次进入（21-22小节）是三个声部同时的呈现，并由此将全曲推向高潮。

（三）主题、答题在第三部分的再现

乐曲第三部分（23-30小节），主题在全曲中最高音区且以相隔一拍时值，且以密接合应的形式呈现（23-24小节），并达到全曲最高点（见谱例5），此次主题建立在be和声小调上。随后的4小节（25-28小节）先是答题在低声部的呈现，紧接着是主题在低声部的呈现。最后经过两小节尾声，全曲结束在以主音为低音的bC大三和弦上。

基于上述分析，可以看出本特松作品Op.157中的第八首be小調赋格曲主题的呈示、发展与再现的过程，主题的整体布局基本上是依照传统赋格曲的方式进行的，先是主题、答题在各声部的依次呈示，之后是主题的变化发展，最后是主题、答题的再现，但乐曲中主题多调式调性纵向与横向结合的复调思维，一直有所体现，表现出了与传统赋格曲的差异性，以及对传统赋格曲主题发展的创新。此外，本曲的现代复调思维除了在主题的变化发展中有所体现外，在纵向上主题与对题，答题与对题的线性结合亦是该曲现代复调思维的主要体现。

三、线性对位

本特松作品Op.157中的第八首be小调赋格曲的现代复调思维，主要体现在线性对位这一现代复调对位技法上。“线性对位是指20世纪初在现代音乐创作中，为加强对位法的横向观念，旋律线条的结合与发展不依赖功能调性和声，以及音高关系上摆脱不协和依附于协和的复调写作技法。”[2]本乐曲中的线性对位主要体现在不同的音高组织，形成的各自独立的旋律线条纵向上的结合。乐曲第一小节从小调式主题进入，之后答题与对题形成bB旋律大调与bb小调的多调式对位，此后乐曲主要通过线性对位技法进行呈示和发展。

（一）半音化音阶与调式音阶的线性对位

乐曲第5-6小节，下方声部是建立在be小调上的主题，而上方两声部是半音化旋律线条，三个声部通过各自不同的音高组织，形成了线性对位以及逐渐半音化的动态音响。

（二）对称音阶与调式音阶的线性对位

乐曲中多处使用对称音阶，这些对称音阶是由小二度与大二度构成，如第一间插段（12小节）的第三个声部的1-2拍，这样的对称音阶亦体现了复调音乐中倒影的思维方式。对称音阶形成的常是自由化的音阶，其与调式音阶结合在一起，也构成线性对位，使得乐曲纵向听觉上无调性化。

（三）多种音高组织形成的线性对位

乐曲第8-9小节是答题第二次在bB旋律大调上的呈示，此时乐曲已逐渐增加到四个声部，而上方三个声部是分别以不同的音高组织与之形成四声部线性对位。上声部音高组织是建立在梅西安有限移位调式的第七调式上，音程型为1：1：1：2：1;第二声部是半音化旋律线条;第三声部是由五个音构成的1：2：2：1的五声音阶;第四声部则是建立在bB旋律大调的答题。四个声部相互间不存在基于功能和声的有序连接，而是由横向线条为主形成的纵向上的线性对位。

乐曲从第1-2小节的非常传统的be小调旋律开始，随后逐渐增加不同音高组织的旋律线条，形成了多声部的线性对位，使得乐曲无论从视觉、听觉还是内在分析的角度看，都是由传统到现代的发展的过程。且从中可以看出作曲家是如何用传统赋格曲式的主题，传统赋格曲的结构发展出如此视觉上复杂化、听觉上无调性化、技法现代化的赋格曲的。

结?语

本特松作品Op.157中的第八首be小调赋格曲，其结构布局以及呈示部主题的布局，与巴赫《平均律钢琴曲集》第一卷中的第二十二首bb小调赋格曲相似，由此可以看出，本特松的创作是受巴赫影响的，也是基于传统赋格曲写作基础上的。但乐曲无论是从主题和答题调式调性的对比，主题横向的多调并置，以及主题与对题、答题与对题线性对位的结合，甚至是对称音阶所暗含的倒影形态，都体现了作曲家的现代复调思维。本文仅仅是对本特松作品Op.157中一首赋格曲的分析，其共有13卷《平均律钢琴曲集》，共312首前奏曲与赋格曲，创作时间跨越32年，对于其作品值得进一步研究。

注释：

[1]高为杰.20世纪音乐名著导读（协奏曲卷）[M].上海：上海音乐出版社，2001：10.

[2]刘永平.现代对位及其赋格[M].上海：上海音乐出版社，2017：20.

（责任编辑：崔晓光）

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