| 标题 | 20世纪90年代以来华语同性恋电影考察 |
| 范文 | 郑坚+谭思佳 摘要：20世纪90年代以来，受酷儿文化影响，中国社会对同性恋开始理解和包容，一大批以同性恋为主题的华语电影突破禁忌应运而生。以同性恋题材为主的影视作品成为华语电影中的一种特殊影像。在历时层面，华语同性恋电影经历了艺术的禁忌、自我意识的苏醒和进入主流社会视野三个阶段。在共时层面，华语同性恋题材电影在艺术、形象美学和价值观等维度均有其特性。 关键词：华语电影；同性恋；历时；共时 中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号： 同性恋电影，顾名思义，是指以同性恋题材为主，讲述同性之间感情、命运或者具有同性恋意味的电影。关于同性恋在电影中的定义，美国学者维特·拉索在他的著作《胶片密柜》一书中提到同性恋的两个概念，这两个概念是以同性恋主题在电影中的表现程度来进行区分的，这两个概念被命名为亚文本和隐秘文本。同性恋亚文本，是指影片本身不一定具有风格鲜明的同性恋题材，但是通过影片中男性身体部位的展示、充满暧昧的肢体接触及深情对视等情景的捕捉，而引发人们从同性恋角度去关注影片；与亚文本相反的是，同性恋隐秘文本是将已有的同性恋情境隐藏在电影叙事中，让之置于不易被察觉的隐秘部分。拉索认为，同性恋的隐秘文本比亚文本要丰富且更有深意，但这些隐秘文本只能被那些对同性恋有着敏锐感觉的观众所感知到。[1]24在本文的研究中，主要是以华语同性恋电影为主要研究对象，本研究对于华语同性恋电影的判定有以下几个要素：一是以华语为主要语言；二是以同性恋者为主人公；三是以同性之爱为主要叙事架构，四是具有同性恋风格和色彩。 一、华语同性恋电影发展的历时考察 在语言学里，历时是指一个事情在形成发展时所经历的时间。[2]下面首先以华语同性恋电影的历时为轴，考察其在历史进程中的发展脉络。 20世纪90年代之前，包括大陆、港台地区对同性恋题材电影的表达都是一种“羞于颜面”的探索，在这种探索里，以个别电影文本对同性恋的暖昧表达是这一时期文化背景下特定的时代表达。在中国的早期电影中，比较具有代表性的是1934年孙瑜导演的《大路》。在《大路》这个影片中，两个女主人公在聊天中描述她们心仪的对象时，画面却用两个女孩的亲昵打闹、肢体接触、暧昧亲吻来表达。上世纪30年代的中国，在自由恋爱都未得到完全解放的情况下，两个女孩之间的亲吻几乎是绝无仅有的。除此之外，在影片中的男演员的演出都是赤膊上阵，尤其是在河中洗澡那一个场景里，摄影师通过对男演员健美的裸体的展示，旗帜鲜明地展露出了性欲的挑战。《大路》这部影片在表现团结抗战的政治主题时，导演通过大胆的情节设置给观众在性别、性欲和同性这三方面提供了丰富的想象空间。除了《大路》，1937年，由马徐维邦导演的《夜半歌声》在影片中也表现出了一些非异性之间的性欲表达，这部影片也给同性恋电影带来了一丝先锋探索的意味。[3] 在上个世纪90年代之前，港台电影在同性恋题材的表达上数量也相对较少。1972年，楚原导演的《爱奴》，以古装片的形式大胆地将同性恋元素作为作品的主要情节，《爱奴》是华语电影中最早的具有严格意义的同性恋电影。[4]此后，在香港电影中，同性恋电影随之崛起。1978年，李翰祥导演《乾隆下扬州》。在这部影片中，以郑板桥的“余桃之好”作为身份背景来展开电影叙事，虽然此片未明确涉及同性恋主题，但影片一开始已经有意识地将同性恋元素植入电影大背景之中，变成商业电影的一种噱头和手段，从来吸引观众。在1985年的《唐朝绮丽男》和1986年的《英雄本色》中，导演们则是通过极其隐秘的手段来表达同性恋情，影片中所营造的同性恋意味，留给观众一种特别深刻的同性间的暧昧场景。20世纪90年代之前的台湾，在同性恋题材电影的表达上，也遭遇到了相同的尴尬处境。1985年，林清介导演在《孽子》和《孤恋花》中尝试将同性恋元素植入其中，但在后期制作中，依旧将同性恋内容进行了淡化和删减。可见，在20世纪90年代前，以同性恋题材为主的电影不管是在大陆还是港台，都不是一个主流的，特别引人注目的艺术表现题材。 “出柜”是近年来流行的一个词汇，它是指当事人向他人承认自己的性倾向的一种行为，在本文中，“出柜”指的是华语同性恋电影正式公开自己的叙事目的。90年代，是华语同性恋电影一个至关重要的节点。这一时期，华语电影在同性恋题材上有了非常大的突破，一批同性恋主题的影片塑造了一些非常具有代表性的同性恋人物形象。随着《霸王别姬》（陈凯歌，1993）、《东宫西宫》（张元，1996）、《河流》（蔡明亮，1996）、《自梳》（张之亮，1997）、《春光乍泄》（王家卫，1997）等同性恋题材的影片走红，暗示着中国华语同性恋影片开始应运而生。 1993年，陈凯歌导演的《霸王别姬》获得第46届法国戛纳影展金棕榈奖，这是第一部也是迄今唯一获得此奖项的华语电影，是华语电影在国际电影节上获得的最高荣誉之一。电影讲述两位伶人程蝶衣与段小楼两个男人之间戏里戏外半个多世纪悲欢离合的人生。虽然此片不具有严格意义上的同性恋主题，但剧中流露出来的同性恋隐秘文本使其在当时备受争议，其社会意义也因此不言而喻。同年，李安导演的《喜宴》一片荣获柏林电影节金熊奖及金马奖最佳影片，甚至入围1994年奥斯卡最佳外语片奖，这些奖项所带来的荣耀，再一次刷新了中国人传统的伦理道德观。《喜宴》一片上映后，曾获得如此评价：“台湾从没有过一部电影让社会造成这么重大的对同性恋正面同情、尊重与肯定的影响的话题，甚至连反同性恋的人士都开始含蓄了起来，而原本对同性恋既无激情也不排斥的新人类干脆视为自己的装饰与时尚。”[5]1996年，张元导演的《东宫西宫》是大陆第一部具有严格意义上的同性恋主题的电影，讲述了同性恋人群复杂的心路历程和艰难的生存窘境，荣获阿根廷国际电影节最佳导演、编剧和摄影大奖。随后，《春光乍泄》、《蓝宇》等各种类型的同性恋题材为主的影视作品相继走红，这些影片的出现，使得观众对同性恋这一群体有了充分的了解和认识。该类型影视作品因以同性间的爱情为主题，影片中出现的同性恋群体的身份认同障碍及生存困境也逐渐引起主流社會的关注和讨论。 这些影片与90年代之前的影片相比较而言，其最大的不同之处在于这一时期的华语同性恋电影在涉及同性恋主题的表达、对人物的身份、故事情节的营造上，都显得更加的立体和形象。导演不再含糊其辞的将同性恋进行淡化和模糊，而是采用比较明确的态度、用直观的叙事手法来进行表达。 进入21世纪，华语同性恋电影在影视艺术中有突飞猛进迹象，同性恋电影数量已经大大超越了上个世纪90年代。其中，比较具有代表性的作品是《夜奔》（徐立功，2000）、《今年夏天》（李玉，2001）、《蓝宇》（关锦鹏，2001）、《游园惊梦》（杨凡，2001）、《蝴蝶》（麦婉欣，2004）等。其中，由内地导演王超执导的《寻找罗麦》，在2015年通过广电总局审批，这意味着，以同性恋题材为主的华语电影某种程度上将会进一步突破中国内地的电影禁忌。2015年，在柏林国际电影节上，张作骥以同性恋题材为主导演的《醉·生梦死》被柏林影响力最深的同性恋杂志《凯旋柱》授予最佳影片奖，这一次得奖再次使华语同性恋电影获得新的飞跃和荣耀的光辉。 在21世纪的同性恋主题影片中，呈现出多元化的表现手段。在艺术形态上，同性恋元素不仅仅在喜剧片、歌舞片、纪录片、伦理片、爱情片上得以扩展体现，随着网络等新媒体的自由传播功能，一大批以同性恋为主题的微电影也应运而生。通过这一现象，我们可以判定，同性恋电影发展至今，越来越习以为常。同性恋元素作为艺术里的一种元素，导演们以开放、灵活、个性化的思维对同性恋电影进行创新和创作。但中国的国情基于传统，要想像西方那样彻底解放同性恋题材电影，还尚待观察。 二、华语同性恋电影共时层面的考察 所谓“共时性”是指把历史上在某个特定时代具有审美价值的作品聚集在自身之内，使它们超出历史时代、文化变迁的限制在一种共时形态中全部成为审美意识的观照对象，共时性和历时性相对。[6]以下，本文对华语同性恋电影在艺术产业层面、形象与美学层面、价值观层面等维度对华语同性恋电影进行共时层面的考察。 20世纪90年代的华语同性恋电影在發展过程中，其艺术层面的提升也是非常高的，这主要表现在影片样式的突破。与90年代之前相比，它的影片样式已经不局限于单一的故事片中，在歌舞片、喜剧片、纪录片上也体现出大量的样式扩展。样式扩展对华语同性恋电影来说，不仅仅只是艺术层面上的一个上升，它同时也具有反映社会发展中同性恋生存环境的改变以及电影对同性恋群体的关注和包容的特别意义。 由周美玲编导的《艳光四射歌舞团》是华语同性恋电影中首部歌舞片，周美玲自己作为一个女同性恋者，用其独特的思想和另类的表现手法将同性恋的生活活灵活现地展现在观众眼前。影片以歌舞的形式出现，赋予了同性恋群体在爱情中华美动人的心态。而《十七岁的天空》（陈映蓉，2004）、《海南鸡饭》（毕国智，2006）等影片是从喜剧片的角度出发的，导演运用喜剧片的诙谐幽默和夸张手法将同性恋者在面对社会舆论时顽强健康的生活形象展现在观众眼前，改变了同性恋影片中一贯的悲惨和阴霾。纪录片形式的同性恋影片虽然在90年代就已经存在，但风靡起来还是在21世纪。21世纪的开始，源于DV的普及，“纪录”已经成为了身边一件触手可及的事情，这种以纪录片形式展开的同性恋电影多在大陆流行，通过真实客观的纪录华人同性恋生活，我们更是看到了同性恋的另一个完全真实的世界。 在台湾，文艺爱情片题材的电影是台湾影坛里的象征，而近几年以来，台湾的爱情文艺片中有少部分开始从异性的恋爱往同性之间的爱情过渡，同样以爱情片的艺术形态出现，只是对象由占据荧幕主角的异性恋向同性恋进行跨越。2004年，一部主要讲述美少年之恋纯情恋爱片《十七岁的天空》上映一周便取得了罕见的高票房成绩；随后，以女同性恋为主题的《盛夏光年》在台北上映后两天票房就取得了较好的票房业绩，观众的评价和反应非常十分热烈；2007年同类型的电影《刺青》上映，更是在一周之内取得了全省最佳票房的耀眼成绩；2010年电影《艋舺》上映，在两周之内取得了2亿新台币的票房成绩。在台湾影坛，涉及同性恋题材的电影都高票房的成绩宣告这一新类型电影的成功，台湾大众对同性恋人群的接纳程度也因此不言而喻。介于同性恋电影在台湾的不错票房，使得越来越多的投资方、导演、制片人开始将同性恋题材赋予艺术的光环，这对于同性恋电影的发展和进步都是一次飞跃的进步。 在华语电影的发展历程中，电影里的同性恋形象也随着大众对同性恋的理解和包容而随之发生改变，华语同性恋电影在形象层面的提升，也意味着华人同性恋人群在社会中的社会形象的一种提升，并有其独特的美学意味。在90年代前后华语同性恋电影的发展史中，形象发生了三个阶段性的改变。第一个阶段的华语同性恋电影形象是阉割、暴力和残缺的。这一点在陈凯歌的《霸王别姬》中有所体现，在《霸王别姬》中，影片一开始就有小豆子“断指”的一个情节，小豆子的六根手指，虽然于常人有异，但却也是他身体的一部分，“断指”后，他虽然变成了正常人，但他的身体却是残缺的，这种残缺与后来影片中李公公对他身体的迷恋发生着紧密联系，在这里“断指”与“阉割”紧紧相连，为小豆子日后的同性恋埋下了伏笔，也暗喻了早期，同性恋形象在群众眼中是残缺的。第二个阶段是病态与误解，这在电影《东宫西宫》中所塑造的阿兰和小史分别代表的同性恋和异性恋两个群体的二元对立形象，在影片中，阿兰和小史并不是处在一个平等的社会环境里生存中，异性恋群体霸占着社会的主要地位，而同性恋群体在异性恋群体的权威下屈服，表现出一种病态和不正常。第三个阶段则是回归正常，第三个阶段的出现，是在21世纪开始的，从21世纪大量的华语同性恋电影中，我们可以看出导演弱化了环境和性别的光芒，只对同性恋的情感进行重点表现，这一点在电影《蓝宇》中尤为体现，观众通过导演对同性恋在情感上心理历程的变化，将同性恋回归到正常角色，在面对爱情时，他们的心理都是正常的。这一点，体现了大众对电影角色审美的追问。 在华语同性恋电影里，形象往往呈现阳刚与阴柔的交错之美。在上世纪90年代的华语同性恋影片中，涌现出大量的鲜活角色和形象，这些角色或是外形俊朗、青春活泼，或是美艳动人、魅力十足，在同性恋恋情面前，导演通过镜头语言呈现出同性恋恋情里的一种阳刚与阴柔的谐和之美，这些美既有腼腆，又有硬气，极尽阳刚与阴柔。阳刚与阴柔的美是无处不在的，这主要体现在男同性恋电影里的阴柔形象和女同性恋电影里的阳刚形象。比如，电影《蓝宇》中的主人公蓝宇，外形俊美，个性柔和，且对爱情充满幻想。在影片中多次展示了其对同伴爱人的照顾与包容。比如靠近结尾时，蓝宇在自己的出租房内为庆贺陈捍东出狱而准备的家庭聚会，镜头的这边一家人围着桌子喝酒吃饭，镜头的那边蓝宇系着围裙一个人在厨房忙碌着。这些细节的描写都是体现的男同性恋在影片中的阴柔形象。而在女同电影《蝴蝶》里，主人公蝴蝶在追求爱情的过程中表现出来的坚韧，决绝和对抗世俗压力的决心都是极具阳刚之气的。 华语同性恋电影经过一系列的发展，在价值观的体现上逐步被人理解、包容，随着社会文化的变化，同性恋作为人类文明中的一种亚文化，也传達着他们的价值体系。华语同性恋电影通过同性恋之间的情感的美好，塑造了一个个鲜活的荧幕形象，通过这些形象的塑造，我们能够感知到他们对于生命的追求、真爱的渴望和人性的抚慰。华语同性恋电影，主要通过自身的表现力和感染力，不断的向处于社会主导地位的人群呼吁同性恋的自然存在性，引导更多人群相互理解和包容。 在价值观层面，华语同性恋电影是处在自我认同与寻求认同的道路上曲折前进的。主要表现在以下两点：一是对传统正统伦理的反思。中国同性恋承受着的是深重的家庭伦理压力，而这种枷锁要想强行剔出，会变得鲜血淋淋。所以，以《喜宴》（李安，1993）、《孽子》（虞戡平，1986）等华语同性恋电影为代表的一批影视作品在对社会的反思下开始发出对传统的叩问，这些作品都是对同性恋面临的家庭伦理文化困境进行阐释，促使着社会进行文化反思。二是对人类生存状态深层的叩问。文化是社会生活的折射，华语电影的同性恋话语描绘了现代社会人们的生存状态。在《喜宴》《美丽在唱歌》《河流》等影片中，人们看到的不仅是作为人类情感一级的同性恋的心理历程，还有异性恋的情感表达，搀杂其中的是身处纷繁都市的寂寞和疏离，充溢的是他们的痛苦和迷茫，还有渴望和追寻，在影片中流露出了人性的复杂多元。 参考文献： [1]边静.胶片密语：华语电影中的同性恋话语[M].北京：中国传媒大学出版社，2007. [2]钱军.共时与历时——布拉格学派理论研究之一[J].外语学刊（黑龙江大学学报），1996（2）. [3]边静.华语电影中的同性恋话语[D].中国传媒大学博士学位论文，2006. [4]张萌.电影同性恋形象与受众的接受效果[D].电子科技大学硕士学位论文，2013. [5]赖铭伟.媒体奇观与认同政治：谈台湾男同志运动的影像建构[D].“国立”台南艺术大学音像管理研究所硕士学位论文，2007. [6]徐思益.论语言的共时性和历时性[J].新疆大学学报（哲学社会科学版），1980（1）. |
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