| 标题 | 解读《溪山琴况》之“溜”“健”二况 |
| 范文 | 钟小茵 [摘 要] 徐青山在《溪山琴况》中提出“溜”况和“健”况，二况都是通导手指滞涩的方法。“溜”的对立面是板滞，“健”的对立面是柔靡。求取“溜”“健”二品的方法是指度有力和手指灵活。“溜”况追求灵动流畅的品格，“溜”品是琴曲获得生命力的必备要素;“健”况追求清冽活泼的品格，“健”品使琴乐浑厚劲雄，与天地共存，与自然想通，二品相合，才有可能达到二十四况中“和”的审美境界。 [关键词]《溪山琴况》;溜;健 [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）09-0139-03 学琴者，多有滞涩之病而不尚冲和大雅者也，或是因初学而生涩，或是因缺乏练指而重滞，又或是因操慢音者得其似而未真。如此种种，皆是由于所得之音受阻不通，滞涩不畅，故而韵律尽失，境界全无，而徐青山《溪山琴况》一文则为后人习琴或研习琴论提供了诸多参考。 一、治涩之方 徐青山提出“溜”“健”二品作为通导手指滞涩的方法，“溜”“健”是《溪山琴况》中的第十九和第二十况，二况侧重于对指法的论述，但侧重各有不同，“溜”况侧重指法的流畅度，“健”况侧重于指法的力度。 《说文》云：“溜，水。”“溜”读liù时，具有水流动畅通的特点，从流水的湍急引申到迅速、流畅。读liū时有滑行、滑动的意思。在《古汉语常用字字典》中溜有“滑动，圆转”[2]之意。《溪山琴况·一曰溜》云：“溜者，滑也，左指治涩之法也。”[3]综上所述，溜取灵活流畅之意，是徐青山针对左手滞涩开出的良方。在此基础上，溜具有两个要求：一是旋律流畅，二是手指技术流畅。徐青山云：“音在缓急，指欲随应，苟非握其滑机，则不能成其妙。”[4]乐曲旋律的缓急变化，需要手指同步做出回应，如果不能掌握滑动的机要，便弹奏不出妙音。旋律流畅，才能弹奏妙音。“故吟猱绰注之间，当若泉之滚滚，而往来上下之际，更如风之发发。”[5]徐青山在这里运用了比喻手法，阐述“溜”况对左手的要求，指法的连贯应该如泉水般灵动流通，弹琴时左手在徽位之间来回往返，也应像风一样迅疾流畅。在此应注意，“溜”不是一味油滑过度，油滑过度，琴音必然轻浮，因此注重左手流畅的同时还应掌握度量和分寸。 云：“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑;或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。”[6]溜的提出是为了应对手指滞涩的诟病，那么它的对立面则为板滞。导致板滞有两方面的原因：一是力度不对。按弦虚浮，手指无力，这样势必难以圆活，音色不够饱满，难以达到溜的最佳理想状态;按弦过于僵或过于重，这样左手发走手音时便多有阻碍，上下不易，更难达到流畅的效果。二是手指技术的问题，当按弦既不虚浮也不僵重时，如果指法错误或手指反应不够灵活，也难以弹奏流畅曲音。 《说文》云：“健，伉也。”[7]“伉”有强健，刚强，刚直的意思，“健”取“强壮有力”之意。在《溪山琴况·一曰健》中“琴尚冲和大雅。操慢音者，得其似而未真。愚故提一键字，为导滞之砭”。[8]可见徐青山认为健具有两方面的性质：一是文化性，二是功能性。在文化性层面，健是雅乐所要求的特质。在功能性上，健同溜一样，都是通导滞涩的药石。在导滞方面，健与溜存在差异：溜只是针对左手而言，健在两只手上都有要求，但它主要从力度刚劲健挺的方面来说。在此基础上，徐青山又提出：“乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活泼之音，斯为善也。”[9]这里是“健”的要求，学琴之人的心情要做到安宁雅致，抚琴时右手要做到有力刚健，这是清冽之音的源泉;左手要“溜”（也即流畅活泼的手法），才能称之为好的琴乐。由此观之，健有两方面内涵：一是指健，在弹琴之中，下指应强健有力，如此才能求取健音，进而求取雅乐。二是双手的规范，指法规范，才能发清脆激越之声。 健的对立面是柔靡。健要求下指的力度强健刚直，如果下指过于虚弱，音便不够洪亮，从而产生柔靡之音。因此才说“过于柔润，则失清劲。”缺乏刚健之音，作品便消极颓靡，没有能量，没有生气和活力。此外应注意，“健”品虽要求弹弦时强健有力，但并不是求琴乐响声大，也许琴人会误以为大声就是“健”，因此弹琴时一味使用暴力，这是没有理解到“健”品的内涵。“健”还要求取一个合适的度。 二、溜健之法 指度有力和手指灵活是求取溜、健二品的关键所在。 溜（或者说滑）的关键是流畅，流畅之法涉及两方面：一是手指技術，二是“筋力”的运用。在手指技术层面，必须“指节炼至坚实，极其灵活，动必神速”。[10]这里的“神速”不应该理解为走音速度极快，而应理解为手指的反应及时，也即手指能随时对乐曲做出回应。求取流畅应该以练左指作为基础，将指关节锻炼到坚实并且灵活。这种坚实和灵活必须贯彻于曲子的始终，通行于任意曲风，因为“不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间，当若泉之滚滚;而往来上下之际更如风之发发”。[11]无论弹奏急速还是缓慢的曲子，都藏有滑之机微，急速时如同滚滚泉水和疾风，缓慢时应如缓流和徐风，无论缓急，都应保证其流畅，而流畅必定需要灵活坚实的手指去配合。在“筋力”运用方面，徐青山认为：“然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。”[12]也就是说实现溜所要求的流畅，关键点在于筋力的使用是否到位，如果到位，那么左手在吟猱时便能出圆润的音，绰注进复时的音也能与曲韵互相配合，无论弹奏的节奏是快都能使音调足够生动活泼。左手上下游走时所需的绵长后劲的力就是“筋力”，筋力与粗笨的蛮力相区别，筋力是一种充满弹性的力，不仅对力量有要求，对灵活程度也有要求。比如有的琴者弹奏《酒狂》，指法都正确，但弹奏时筋力不对，使用粗暴的蛮力，从而使《酒狂》变成“暴甲之音”，豪无狂的美感可言。 关于求取健品的方法，前文已经提到，不仅要“从容闲雅，刚健其指”，而且要右发“清冽之响”，左练“活泼之音”。可见健法比溜法要求更高，“健”字可以说是之前一切具体运指要领的结合。首先健法有赖于修心，要求心地从容闲雅，这与“静”况中“涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲”[13]的要求类似：做到清心寡欲，心无杂念。从这一层面来说“健”依赖于“静”。其次，徐青山认为“刚健其指”也是健法之一，这与“溜”况中“筋力运使”以及“坚”况之中所说的“全凭筋力”的描述近乎相同，都要求下指劲健有力。而且健法要求出音要“响如金石”，运指要“动如风发”，与“坚”况中：“动如风发，清响如击金石”[14]的要求又是一致的：手指在琴弦上运动时应如流风般迅疾，这样奏出的音就如同敲击金石，清脆悦耳。“健”况还说“要知健处即指之灵处”[15]，这与“溜”况“惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速”要求相同：手指灵活流畅。因此说健法是坚法加溜法的结合也不为过。不仅如此，健法也是清法的体现。健法要“右发清冽之响”，这与“清”况中所说的“指求其劲，按求其实，则清音始出”[16]的要求相同：下指时有劲道且坚实，才能发出清妙之音。健法还要求“指必甲尖，弦必悬落”，“清”况中说“挑必甲尖，弦必悬落”。[17]健法与清法的要求基本相同：用甲尖去挑弦并且要悬空落到弦上。健在坚、清基础上形成，因此才会有“藏坚于清，运指于清”的求健之法。 三、溜健以求“和” “《说文·口部》：‘和，相应也。从口，禾声。‘和的本义是一种笙类乐器，读作hé。引申为和谐、协调。”[18]无论是道家所说自然的和谐，儒家说的“中和”还是佛家的“涅槃”境界“无碍”所指的我与佛，尘世与天国浑然一体的宇宙和谐，都讲求一个“和”字，因此可以说“和”是中国文化中最突出的特征。杨守森先生曾在他的文章中指出：“一位能够达至天地境界的作家，内心涌动的常常是我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，独与天地精神相往来。”[19]而杨锁强认为这种境界是慧境界，也是以道为旨归的书法的最高境界。[20]这种境界的特征就是和谐。危磊认为绘画艺术家的精神世界必须与宇宙自然互相契合，才能达到天人合一，返还到人类精神的家园，从而达到山水画最高的艺术境界——圆融与和谐。[21]综上所述，可以说“和”是中国传统艺术的最高境界。在中国美学的观念当中，诗、书、画、乐等艺术门类是互相融通的，中国传统乐器种类繁多，如：埙、箜篌、二胡、古筝、箫、笛子等，古琴自然也不例外，“和”的境界是古琴艺术所寻求的最高境界。《礼记·乐记》中很好地阐述了乐与“和”的关系：“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。”[22]这里说的乐是古乐，而非亡国或者乱世的哀伤颓靡之音，乐是依照天而作的，体现着万物化生的欣荣与和谐。乐与“和”似乎自古以来就不可分割，乐是“音之所由生也，其本在人心之感于物也”[23]的，这里说的是乐对个人内心的调节功能，既然如此，在更大程度上来说，乐也能够调节天下人之心，从而达到社会和谐。这也是圣人制琴作乐的原因：修身养性，教化天下，从而达到天人合一的境界。 圣人制琴作乐总伴随“和”的思想，徐青山的琴论也注重“和”的内涵。在《溪山琴况》中，“和”况是第一况，是琴境“和、静、清、远”中最重要的一境，而琴境又总领《溪山琴况》全文，因此可以将“和”况看作是全篇的总领。达到“和”的境界要经过三个过程，分别是：“弦与指合”“指与音合”和“音与意合”。“弦与指合”是最为初级的练指过程，讲求手指对琴弦的把握程度，这也是达到“和”的审美境界所必备的第一步。“溜”和“健”是从抚琴技术层面来谈的，此外还有圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速八况，这十况共同构成《溪山琴况》的琴技境界。张法认为“溜”与“健”是“琴技中带有灵魂性的东西”[24]，可见“溜”“健”在指法运用中的重要地位，只有将琴家“由技入道”的前提基础——指法熟烂于心时，才可能达到“和”的审美境界。第二个过程是“指与音合”，这一过程并非建立在“弦与指合”基础上的，但是却与“弦与指合”相得益彰。这一过程强调音为重点，需要琴者注意乐曲的诸多要素，如：旋律的变化，节奏的快慢，句子的关系等。第三个过程是“音与意合”，这一过程是在前两个过程都同时做到之后才能出现的。“音与意合”是十分困难的，不仅对习琴之人的内心情感有要求，技法必须娴熟，甚至对曲子的感知能力也都有要求。比如弹一曲《高山》，心中若无高山之人定然不能奏《高山》之曲，心中的高山若是巍峨雄壮，再加以长期地练习才能奏出动听的《高山》，而且使闻者仿佛置身于屹立入云的山峰前，从而更加领会自然之美，此时此刻就是一幅和谐美妙的画卷。 “溜”和“健”不仅是达到“弦与指合”的指法要求之一，而“弦与指合”又是求“和”的第一步，因此说“溜”和“健”二况都追求“和”的审美理想，而且“溜”使音乐灵动活气，妙趣横生，这是求取溜品的直接审美效果。徐青山云：“苟非握其滑机，则不能成其妙。”由此可知，溜所倡导的流畅滑动是成就妙音的必备条件。也即当实现溜之后，才能实现妙曲妙趣的审美效果。当“溜”所要求的“筋力”运用到位时，曲调便活力十足，进一步精益求精，就能達到美妙无比、变化莫测的境地。溜是音乐获得生命力的必备要素，而生命力又组成了丰富多样的和谐之美。从“健”况“琴尚冲合大雅”与“雅”况中“古人之于诗，则曰‘风雅;于琴，则曰‘大雅”[25]可知琴和诗是相通的，且健是雅乐的特质。“和”和“雅”的关系在张法的文章中有所涉及，他认为“和”属于宇宙论的范畴，“和”是天的本质，“雅”则属于“文化论”的范畴，是人的本质，二者之间相关相通，流动循环。[26]由于“雅”和“和”具有互通性，而“健”是求取“雅”的，在这一层面上说“健”也追求“和”的审美理想。而且在司空图《二十四诗品·劲健》中也能寻求到健这种品格的审美效果，云“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终”。[27]这里描绘了对诗人心胸的要求，诗人的内心应该坦荡开阔，洁净质朴，这样作出的诗才能气势充盈，不仅纯真，而且刚强。当挺拔雄壮的气势与刚正丰盈的情志相融合时就形成了“劲健”这种诗歌风格，做到“劲健”的要点在于一个“气”字，而气就是诗人或者诗作中健康丰富的思想感情。诗人气健则诗健，琴人指健则曲健，琴乐也能如诗般气势充盈，浑厚劲雄，与天地共存，与自然想通。健品使雅乐美妙，和溜品一样能使音乐获得生命力，与天地谐同。 作为习琴之人，必须重视“溜”和“健”两种指法的要求，左右手互相配合，不可偏废其一，而且要了解琴学理论。“溜”和“健”两况作为疏导“滞涩”的方法，一是针对左手开出的流畅之法，一是针对双手所言的劲健之力，二者的对立面都是由于指法错误或力度不对形成，实现二品的方法都必须灵活坚劲，且二品使音乐获得生命力，从而才能进一步实现二十四况“和”的审美境界。徐青山的《溪山琴况》对后世的贡献绝不仅如此，琴人能从中获益不少，也许琴技好的人不一定琴道高格，但反思一下，如果只是技术高超是多么遗憾的事，在琴技上功勋卓著的人都无一例外地更能体会琴道，而琴道的体悟也能促进琴技的进步，琴道与琴技是互相成就的。 注释： [1] 张 章.说文解字（典藏经典）[M].北京：中国华侨出版社，2012：331. [2]王 力，岑麒祥，林 焘.古汉语常用字字典（第4版）[M].北京：商务印书馆，2005：244. [3][4][5][6][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：157. [7]张 章.说文解字（典藏经典）[M].北京：中国华侨出版社，2012：52. [8][9][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：163. [10][11][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：157. [12][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：158. [13][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：31. [14][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：136. [15]同[8]. [16][17][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：39. [18]张 章.说文解字（典藏经典）[M].北京：中国华侨出版社，2012：542. [19]杨守森.艺术境界论[J].山东师范大学学报，2006（05）：32—33. [20]杨锁强.论中国书法的审美观[J].西安交通大学学报（社会科学版），2010（09）：82. [21]危 磊.论中国山水画圆融和谐的艺术境界[J].中州学刊，2004（11）：199. [22]李学勤.十三经注疏·礼记正义（上）[M].北京：北京大学出版社，1999：1090. [23]李学勤.十三经注疏·礼记正义（上）[M].北京：北京大学出版社，1999：1075. [24]张 法.《溪山琴况》美学思想体系之新解[J].人文杂志，2007（05）：98. [25][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：89. [26]张 法.《溪山琴况》美学思想体系之新解[J].人文杂志，2007（05）：96—97. [27]杜黎均.二十四诗品译注评析[M].北京：北京出版社，1988：99. （责任编辑：崔晓光） |
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