| 标题 | 打破僵化的戏剧理想 |
| 范文 | 武岳 【摘 要】在当今社会，无论是影视导演还是戏剧导演，都在追求理想与实践的完美结合，但是怎样打破僵化，创新出优秀的作品是个难题。彼得·布鲁克在《空的空间》这本书中将戏剧划分为僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧、直觉的戏剧四部分，并分别对这四种戏剧类型加以叙述，发表自己对戏剧的认识。通过阅读《空的空间》，笔者认识到了“僵化的戏剧”的危害，并在书中找寻打破“僵化”的方法。 【关键词】彼得·布鲁克；僵化戏剧；理想戏剧；创新戏剧 中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0009-02 彼得·布鲁克（1925-）是英国著名戏剧及电影导演，他创作了很多作品，并把它的戏剧理论思想整理成书——《空的空间》。此书深刻指出了戏剧的“僵化”问题，并提出了有效的解决方法，是戏剧表演和戏剧教学上的一次重大革新。 戏剧早就应该正视自己的本质，把自己的潜能充分发挥出来，但到了20世纪下半叶，发挥戏剧潜能与否，就有了生死攸关的迫切感，因为它面对电影、电视更为严峻的挑战。无论是格罗托夫斯基，还是彼得·布鲁克，在说明自己的“质朴戏剧”和“空的空间”的艺术追求时，都渗透了戏剧与影视的竞争意识。 但是对于彼得·布鲁克来说，“空的空間”的发现，还来自莎士比亚生活的伊丽莎白时代的戏剧启示。彼得·布鲁克是莎士比亚的崇拜者，他认为今天尽管很难出现第二个莎士比亚，“但是我们把莎士比亚戏剧力量的所在看得越清楚，就越能为此而铺平道路。例如，我们终于意识到，伊丽莎白时代的戏剧没有布景正是它的一个最伟大的自由之处。”[1]“这种戏院（即没有布景的伊丽莎白时代的戏院）不但允许剧作家漫步世界，而且还可以使他自由地从行动世界走向内部感受的世界。我认为就在这里，我们发现了今天对我们来说最重要的东西。”[2] 一个空荡荡的舞台，由演员生动形象的表演，和观众丰富的想象力变成了有形，剧作家通过这种“有形”的外界动作世界，进入观众的内心感受世界。舞台上不仅能容纳整个世界，也能表现人的一切方面，这是戏剧的魅力所在。能给剧作家、导演、观众提供宽阔创作天地的“空的空间”，是戏剧十分宝贵的生存空间。 一、僵化的戏剧 彼得·布鲁克从神圣戏剧与粗俗戏剧的理想结合上，看到了莎士比亚无语伦比的艺术潜力。他认为，直到今天，莎士比亚不失为一个崇高的戏剧典范。他提出了“回到莎士比亚去”的口号，但不是简单回归，而是在看清了莎士比亚戏剧的巨大魅力之后，从我们已经达到的新起点向着新的“莎士比亚”前进。用彼得·布鲁克的一句富有辩证意味的话来表述，就是“在布莱希特之后的戏剧里，我们所需要的是寻找前进的路子，以便回到莎士比亚那里去。” 这就是说，要以前进的姿态“回到莎士比亚去”。那么，妨碍戏剧工作者保持前进姿态的消极因素是什么呢？是僵化。 彼得·布鲁克清醒地看到了戏剧僵化的现实危险。他不仅将“僵化戏剧”的课题放到全书的第一章来讨论，而且把“提防僵化”作为警钟一遍遍敲响，响彻全书始终。有一种“僵化戏剧”是显而易见的，这是可以另当别论的。彼得·布鲁克要我们引起注意的，是那些带有保护色的“僵化戏剧”。因为“僵化的戏剧也在大型歌剧和悲剧、莫里哀和布莱希特的戏剧中找到了自己的立足之地。”[3]“僵化戏剧”甚至也能“轻而易举地控制了莎士比亚。”[4] “僵化”不是一无是处。相反，它有吞噬艺术魅力的能力。在“保护传统”的旗号下，一些生机勃勃有新意的艺术作品被僵化。一个剧目创作完成后，不断排练和表演，直到每一个动作和台词接近完美。“但也就是从它被固定下来的那天起，它本身的某些东西便令人无从察觉地开始衰亡了。”[5]彼得·布鲁克列举了这样一些“令人无从察觉”的僵化现象，如20世纪60年代的莫斯科舞台上还在“忠实再现”瓦赫坦戈夫在20年代排演的《杜兰朵公主》。布鲁克认为，这些保留剧目尽管对“研究古典作品”有所帮助，但是“没有那种创新作品的生命力。” 这样的僵化现象是世界性的。“一个保留剧目繁复上演，这样，有些东西就需要固定下来。”而“固定就是向僵化迈出的第一步。”[6]他说的僵化戏剧能轻而易举地控制了莎士比亚，恐怕也就是指有不少反复上演的莎士比亚保留剧目，难免因某些东西“需要固定下来”而趋向僵化。 20世纪的有所作为的戏剧家，都认为戏剧创作是一项创造性的劳动，都主张不要重复别人，甚至不要重复自己。但谁也没有像彼得·布鲁克那样尖锐地提出问题，把“重复”“固定”视为“僵化”的开始。 “僵化的戏剧是一种有社会地位的戏剧，而正是这种社会地位，使得它能够作为活生生的东西流行起来。”[7]在包括戏剧在内的文化艺术中，“僵化现象”无所不在，“任何地方在文化组织中、在沿袭下来的艺术标准中、在经济组织中、在演员的生活中、在评论家的职责中，都有僵化的因素。”[8] 演员不从生活出发，本能地模仿老演员的表演程式，这是演员表演中的僵化因素；评论家没有独到地见识，沿袭陈陈相因的艺术标准，这是评论工作中的僵化因素。关于导演工作中的僵化现象，彼得·布鲁克更是谈得尖锐而具体：“导演若是在第一次排练时就带来了记载着舞台位置和动作等等的脚本，那他就是一个真正搞僵化戏剧的人。”[9] 二、解决“僵化” 指出“僵化”的普通性，也是为了强调“革新”的迫切性。所以，正是在阐述“僵化戏剧”的这一章中，彼得·布鲁克把戏剧称作“永远是一种自我摧毁的艺术”[10]，“在戏剧中，每一种形式一经诞生便注定要死亡。每一种形式都必须重新构成，而且这种新形式所包含的新概念将会带有周围一切影响的印记。”[11] 《空的空间》最后一章讲的是“直觉戏剧”，实际上是讲述作者本人的戏剧理想。但是这个理想范本决不是可以凝固不动地将其显示出来的戏剧标本。布鲁克在书中讲到戏剧艺术中有些非常成功的时刻，那便是对僵化戏剧、神圣戏剧和粗俗戏剧的划分都失去意义的时刻。笔者认为这正是“直觉戏剧”诞生的时刻。这个时刻不仅少有，而且稍纵即逝。可是，一旦戏演过去了，这个时刻也就过去了，不可能用亦步亦趋地模仿，使之再现——僵化便趁虚而来，探索又重新开始。 不断地探索，不断地向戏剧的未知领域开拓，这就是彼得·布鲁克的戏剧理想。布鲁克本人曾在1974年1月20日的《纽约时报》上著文说明了他进行国际性戏剧实验的出发点，“我们今天的戏剧常常显得比较狭隘……从音乐喜剧到日本的能剧，每一种传统戏剧形式仅仅给我们揭开了一个巨大画幅的一个小角。这就是为什么国际性的戏剧实验具有如此重要的意义……戏剧恰好是这样一个领域，在这里，众多分散的片段能组成一个完整的形象。”这也可以看做是彼得·布鲁克追求全面戏剧的一个宣言。人类戏剧文化中的一切成就都能引起他的关注，但他也不可能成为某一个或某几个戏剧大师的继承人。相反，他敏锐地看到了一些教条主义的“继承人”，正在用自己缺乏创造力的模仿和重复，使戏剧大师的学说蒙受损失。所以，他惊呼“布莱希特也就毁于僵化奴隶之手”，斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以“对许多年轻演员起到了好坏参半的作用”，也是“应该归罪于那世界上比比皆是的僵化学校”。 彼得·布鲁克无疑是个革新家，在《空的空间》中有一句令所有戏剧青年热血沸腾的名言，即“戏剧需要永恒的革命。”只有不断革命，不断革新，戏剧才能充满青春活力，“有待清洗”“需要革命”，但谨防“不负责任地破坏”。彼得·布鲁克是一个清醒的戏剧革新家，他总是用发展的眼光看待戏剧问题。戏剧是一种时时刻刻发生演变的艺术。那是因为生活也在时时刻刻发生着变化。“当一切都处于变动之时，人们的追求自然而然地成为对稳定形势的追求。”[12]但社会前进的道路并不是笔直的，戏剧的前进也只能走迂回路线。“在这样一个往往以横向或倒退方向前进的世界里，戏剧也只能横斜着向前进展。”[13]这也决定了20世纪的戏剧发展必然呈现多元化的趋势。从某种意义上说，彼得·布鲁克的戏剧观念里就反应了20世纪戏剧多元化的发展趋势。 作为戏剧革新家的彼得·布鲁克，两眼虽注视着戏剧传统，但他始终是以一个戏剧家的朝前看的眼光来看待传统的，我们唯一可以做的，就是从现实出发，重新审视那些传统的论断。从发现“僵化”到解决“僵化”，布鲁克的戏剧理论为戏剧发展打开了一扇新的大门。“重复”是一个没有魅力的字眼，会立即给人以僵化的联想。真理在戏剧里永远是变动的。在日常生活中，“假如”是一種虚构，在戏剧里，“假如”是一种实验；在日常生活中，“假如”是一种逃避，在戏剧里，“假如”都是真理。 参考文献： [1]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：93. [2]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：94. [3][4]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：2. [5][10]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：9. [6]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：19. [7]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：7. [8]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：12. [9]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：116. [11]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：10. [12][13]（英）布鲁克.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2007：150. 作者简介： 武 岳（1991-），女，汉族，江苏徐州人，四川大学艺术学院2015级戏剧与影视学专业硕士在读，研究方向：广播电视编导。 |
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