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数象综合法视角下隶书的发展与审美

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孟云飞　孙秀明

摘要：汉朝是中国文字的隶变时期，从小篆的一笔画变为隶书的四个主要笔画。隶书正体化的过程中，在东汉时期留下了灿烂的名碑刻石，也成为当代隶书审美渊薮。近代发掘的秦汉简牍帛书中，更加清晰记录错综复杂的隶变过程。隶书草写体（章草）的盛行，又孕育了楷书八种笔画的雏形。明清时期，复古者标新立异，拓展了隶书的审美空间。在这些变化中，数与象随机生发，成为隶变神秘之机枢。

关键词：隶变书体;简牍帛书;汉碑正书;章草书法;逸神妙能

在中国书法艺术发展史上，隶书仿佛是一个三叉路口，上承周秦篆书，变通章草，下启魏晋楷书，烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章，形成了两汉时期辉煌灿烂的书法篇章。东汉许慎《说文解字序》云：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”[1]而另一种说法是，在秦始皇未统一六国之前，小篆和隶书两种字体都早已存在，先秦时期的“草篆”也可称为“古隶”，而程邈在云阳监狱中，潜心研究十年，把这些草写的篆书统一整理，变圆为方，创制了一种新的字体，并将此3000字献于秦始皇。因为这种书体便于书写，始皇下令全国推行，因使用这种书体者多为“隶人”，故名为隶书。这种说法在秦简中得到有力证实。这两种说法并不矛盾，从而证明一个道理，即中国书法总是在草写中，加速推进着演化过程。正如成公绥在《隶书体》中说的：“虫篆既繁，草藁近伪，适之中庸，莫尚于隶。”[2]

隶书打破了“篆只一笔”的用笔方法，化圆为方，变连接为断绝，点画分明，有粗细轻重之变，波画蚕头燕尾，一波三折，使笔法丰富多变，耐人寻味。刘熙载在《艺概》中说：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉。”[3]正所谓，篆有篆意，隶有隶法;书体渐真，去古渐远;缤纷络绎，纷华灿然;章周道之郁郁，表唐虞之耀焕。中国书法在汉朝开启了辉煌灿烂的隶书时代。

一、抒情型隶书的神逸妙境

隶书本身是在篆书的草写中发展而来，故在早期的隶书书写中，一种飘逸的气息总是蕴含其中。如西汉早期刻石，隶书篆意很多，圆曲多变，自如的纵笔率真自然，特别是一些书写于自然山水之间的摩崖石刻，更是体现这种自由奔放的书写精神。

《五凤二年刻石》（图1），公元前56年刻，点画茂密，短中有长，书风带有篆书笔意，简质古朴，略带飘逸之风，被康有为誉为“汉隶之始”。这种书风体现在东汉时期的摩崖石刻上，则更加飘逸沧桑，笔画伸展，体式奔放，被称为“隶中之草”，《石门颂》（图2）是主要代表。《石门颂》，刻于东汉建和二年（148年）。此碑多用圆笔，逆锋起笔，回锋收笔，线条沉着劲道，结字舒展放纵，体势瘦劲，飘逸自然，是汉隶中的逸品佳作。近代金石文字学家杨守敬认为，此碑用笔如闲云野鹤，飘飘欲仙，六朝时期的飘逸疏秀的笔法，皆是以此为本源的。

《西狭颂》（图3），是东汉灵帝建宁四年（171年）六月仇靖撰刻并书丹的摩崖石刻。结字博大精深，格局宏阔，粗犷雄强，方整雄伟;且笔画分布各司其职，扎实停匀，给人以稳如泰山、重如磐石的感觉;笔力拙而圆，气势超迈，令人百骸为之震荡。清代书法家徐树钧《宝鸭斋题跋》曾提到此碑，赞誉其“疏散俊逸，如风吹仙袂”，在汉隶中别饶意趣。

此外，还有刻于东汉建宁五年（172年）的《郙阁颂》（图4），体态赫奕，章法茂密，俊逸古朴，风格沉郁，像一位博学的古士，显示着他的厚重古雅。这些摩崖石刻与《礼器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等真正的碑相比，正体现以山石为纸、夺造化之功的书法神韵，犹如汉朝时期的长歌大赋，雄立自然山川之间，与天地精神相往来，有着天人合一的书法境界。

二、法度型隶书的美学渊薮

从东汉桓帝永兴元年（153年）到东汉灵帝中平二年（185年），隶书发展非常成熟，这一时期的名碑刻石，有雄古者，有浑劲者，有方正者等，垂象表式，有模有楷。此时的隶书，基本去尽篆体痕迹，消除草书造成的各种不稳定因素，形成隶书扁平端正的体式，蚕头燕尾，波磔变化成为隶书笔画标准，展现隶书的正气大象。

《礼器碑》（图5），东汉永寿二年（156年）立。其字体中正典雅，法度森严，飘逸而不失沉着，规整而不失畅快。笔画以瘦硬为主，粗细变化明显，尤其是部分捺画，劲健有力，干脆利落，粗与细之间形成明显反差，平正于外，奇崛于内，体势变化看似平淡，而结体细细推敲却并不简单，布局疏朗，字字重心稳固，通篇骨力洞达，神完气足。

此碑意在有无之间，趣出法象之外，有一种肃穆而超然的神采。王澍在《虚舟题跋》中评说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑最为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”并說：“惟《韩敕》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括，自有分隶来，莫有超妙如此碑者。”[4]

《衡方碑》（图6）东汉灵帝建宁元年（168年）刻，此碑书法结体宽博阔绰，沉厚淳重，行密格满，笔尚方折，字取横势，遒劲雄伟，是汉隶方整一体的代表作品之一。杨守敬以“古健丰腴”形容此碑。

《鲜于璜碑》（图7）东汉延熹八年（165年）十一月立。字体以方笔为主，辅以圆笔。笔势沉着，锋芒含蓄;笔法严谨，结体浑厚;笔力遒劲，严整丰腴;取势横扁，宽博厚重，掺以异势，自然生动。整体布局匀称，形态凝重端庄。当为汉碑“方正派”中极为重要之代表。

这几块碑刻，都有着厚重丰茂、含蓄沉着的美学特点，富有宽博雄浑的庙堂气息，让人感受到泱泱汉朝，彪炳人文之气象。

《华山庙碑》（图8）刻于东汉延熹四年（161年）四月，其结体方整匀称，气度典雅，点画俯仰有致，波磔分明多姿。清代朱彝尊评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”

《史晨碑》（图9）东汉建宁二年（169年）立，结字工整精细，中敛而四面拓张，波挑分明，呈方棱形，笔致古朴，神韵超绝，意蕴肃括宏深，沉古遒厚，结构与意度皆备，为汉隶成熟期方整平正一路书法的典型，对后世有深远的影响。清万经《分隶偶存》评其“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛然不可犯”。

《孔宙碑》（图10）东汉威宗延熹六年（公元164年）刻，其用笔圆转遒丽，书风属方整秀润一路，结字中宫绵密，左右开张，横画甚长，波磔分明，被朱彝尊誉为“流丽一派，书法纵逸飞动，神趣高妙”。杨守敬也有相似的评语：“波磔并出，八分正宗，无一字不飞动，仍无一字不规矩。”

这几方碑，都有着仪态万方、神趣超逸的特点，让人看到清丽典雅的运笔与平直遒劲的结字力度，在爽朗宕逸的字里行间，若有一位雍容笃厚的饱学之士，或行吟于江海之滨，或曲度于庙堂之间。

《张迁碑》（图11）于东汉中平三年（186年）刻立，此碑以古朴、厚重、典雅取胜，字里行间流露出率真之意，格调峻实稳重，堪称神品。起笔方折宽厚，转角方圆兼备，运笔遒劲而曲折有力，落笔稳健，端正朴茂，方劲雄浑。杨守敬认为此碑“已开魏晋风气”，其刀笔浑融的“折刀头”字法，成为北魏真书《始平公》之源。

《夏承碑》（图12）东汉建宁三年（170年）立，其结字奇特，隶篆夹杂，且多存篆籀笔意，骨气洞达，神采飞扬。清王澍认为：“此碑字特奇丽，有妙必臻，无法不具。汉碑之存于今者，唯此绝异。”[5]

此二碑，皆属遒劲高古、奇雄浑劲之列，犹如道妙高深的老者，为我们传授玄元妙法，而后人习之，皆不可得，唯有望碑兴叹，有此奇景却不可用此奇法也。

《乙瑛碑》（图13）桓帝永兴元年（153年）立，此碑结体方整，骨肉停匀，法度严谨，用笔方圆兼备，平正中有秀逸之气。结字方正沉厚，字特雄伟，如冠裳佩玉，令人肃然起敬。既有宗庙之气，又涵肃穆之美，开隽正劲利之篇章。

《曹全碑》（图14）立于东汉灵帝中平二年（185年）十月。其字法遒秀，逸致翩翩，结字匀整，方圆兼备，有玉润之感，美妙多姿之中，尽显精致秀美的风神。

此二品皆属神韵超逸，风致秀美之列，集隶法之精妙，浚发于灵台，若一位翩翩君子，一袭青衫，徜徉徘徊之间尽显清癯之秀。

三、文字隶变中 “数”“象”浅析

“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”可以说，从篆书到隶书的发展过程，是“两仪生四象”的过程，平画、直画、挑画、捺画各有所用：平画，舒展之象也，若东方之苍龙。直画，生长之象也，奋起直上，若南方之朱雀。挑画，萧杀之象也，若西方之白虎。捺画，冬藏之象也，若北方之玄武。

寒来暑往，秋收冬藏，隶书四个主要笔画相互为用（图15）。“轻拂徐振，缓按急挑;挽横引纵，左牵右绕;长波郁拂，微势缥缈”[6]，使隶书形体更具有丰富多变的表现力。

著名文字学家郭绍虞说：“中国文字的孳乳是由形符而意符，再结合意符而进为声符，所以是逐渐离开象形文字阶段的。”[7]这个过程被称为“违背字形要合六书旧例”，使文字的演变愈变愈离其宗。但这种变化又是何等自然，是人类集体无意识中所为，而这种变化无时不在，无地不在，直至今日也没有停止。中国字体在这种漫长的变化中，去古渐远，书体渐真，但更加易于书写和辨认，也逐渐脱离形的束缚而逐渐走向纯文字的抽象思维空间。

从篆到隶，字体逐渐由竖长方形变为扁平，古人称之为八分之变，也是隶书字体逐渐趋于成熟，变得精致唯美的过程。这个过程大致以小篆为起点，以《曹全碑》为终点，经历了秦、西汉，新莽时期，东汉三个时代。康有为在《广艺舟双楫·分变第五》中准确描述这一过程：“秦篆变石鼓体而得其八分;西汉人变秦篆长体为扁体，亦得秦篆之八分;东汉又变西汉而增挑法，且极扁，又得西汉之八分;正书变东汉隶体而为方形圆笔，又得东汉之八分。”[8]这样几个八分下来，字体从原来的篆书体型瘦长，高宽的比例大约3：2（接近黄金比例1.6：1），逐渐变化为扁方形，高和宽的比例大约3：5左右，且变得极为精致典丽（图16、17）。

大致可以说，仅从碑学上说，隶书正体发展是由动至静的过程，从《石门颂》《西狭颂》的隶中飘逸之作，到《史晨碑》的方整平正，再到《曹全碑》方圆秀美，隶书法度逐渐完备，原始创造阶段也基本结束。在数象综合法的应用中，太极图应平反过来应用，以笔画飘逸到厚重显示逸品到神品的过渡过程，妙品、能品分居两侧，大致如图18。

四、简牍帛书中管窥隶书的发展

在隶书的演变中，还有一条隐形路线，就是简牍帛书，随着考古事业的发展，其资料越来越完备，让我们看到一个更加真实的隶书发展轨迹。简牍是对我国古代遗存下来的写有文字的竹简与木牍的概称，写有文字的竹片稱“简策”，写有文字的木版叫“版牍”。简牍始于何时已无从稽考，但至少春秋战国时期已经开始使用，在纸张没有普遍应用之前，简是文字直接书写的载体。帛书又名缯书，是以白色丝帛为书写材料，其起源可以追溯到春秋时期，现存实物以子弹库楚墓中出土的帛书为最早，在马王堆汉墓中，也出土了大量的帛书。不过，由于帛的价格远比竹简昂贵，它的使用仅限于达官贵人，数量稀少，极为珍贵。

睡虎地秦墓竹简，又称睡虎地秦简、云梦秦简，是指1975年12月在湖北省云梦县睡虎地秦墓中出土的大量竹简，内文为墨书秦隶，写于战国晚期及秦始皇时期，其字体已经开始趋向扁平，笔画也略带波磔，笔意处于篆隶之间，被后人称为秦隶（图19）。

而这块出土于湖南长沙子弹库楚墓帛书（图20），虽用篆书一笔画，却已有粗细变化。其字体扁平而稳定，均衡而对称，端正而严肃，已介于篆隶之间。其笔法圆润流畅，直有波折，曲有挑势，于粗细变化之中显其秀美，在点画顿挫中展其清韵，充分展示书者将小篆艺术化的审美追求。从这些字迹中，可以清晰地感受到篆书向横直笔画演进的萌芽趋势。

在敦煌周边，疏勒河流域汉代长城关塞烽燧遗址中，发掘出的25000余枚汉简（图21）中，那些书写流利的诏书律令、私人文书、各式簿籍中，已经证实在西汉时期就已经出现非常成熟的隶书书体。

在甘肃省武威汉墓群中出土的大批王莽时期汉简（图22）中，我们看到隶书用笔迅疾酣畅，奋笔疾书的书写之美。笔画肥瘦，刚柔结合，变化多端，笔锋出入自然，出笔时几乎都不回锋，头部比较尖细。尾部迅速地重按笔锋之后立即挑出，很多笔画具有隶书波磔变化的笔法，但跟东汉成熟的隶书波磔相比没有那么严谨，更显流利奔放之态。

而在内蒙古额济纳旗居延地区出土的居延汉简（图23）中，可以清晰看到东汉时期非常成熟的章草书体，并且与后人收笔波磔明显、略显程式化的章草有着本质区别。虽在狭小的竹片间，但字体横逸洒脱，奔放自由，那种起笔内敛、愈写愈奔放的书写状态，在收笔的狂逸粗重、外拓迂环之中，呼之欲出。

可以说，汉简不但记录了隶书发展的全过程，而且展现书写者的风采与性情，如果说，汉碑记录的是隶书正体化的过程，那么，简牍帛书则清晰地记录了由隶书正体到章草的发展痕迹，特别是这些汉简都有着一个共同的特点，即无意为书而尽得风流。在书写中，运气贯注，气势逼人，处理行款时，字距紧密，有的字与字的笔画竟然上下相接相连，形成一种必然连贯的趋势。字虽写在狭窄的简条上，但字有大小、长短、宽窄不同的形体，而且字的取势多有变化，攲正相生，参差错落，展现中国书法汉朝时期的稚拙神韵。

五、汉末两晋时期的章草余绪

东汉元兴元年（105年），宦官蔡伦改进了造纸术，制作出原料容易找到又很便宜的纸张，纸逐渐成为人们书写的载体。此时，隶书的草写体已经开始潜滋暗长，这种书体带有隶书的笔意，字画有波磔，字字独立，彼此没有牵连，这种草书就是章草。

可以说，正是有了非常廉价的纸张，东汉后期，练习书法才能蔚然成风，特别是当时人对于章草的学习，达到了一种疯狂的程度。正如赵壹在《非草书》书中所描述：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”[9]虽然赵壹以批判的眼光评论写草书的众生之相，但正是有了这些人的痴迷，才使得草书很快深入人心，并开始出现张芝这样的书法大家。

张芝是一位冠绝古今的草书大家，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，创“今草”，被尊为“草书之祖”。他的章草书法《秋凉平善帖》（图24），字迹圆润若珠玉落盘，笔画腴厚，古拙之中蕴涵灵动，笔断意连，收笔含蓄，略作点捺波磔，回钩下连，充分体现隶之静、草之逸，高古可爱，被誉为汉末章草最好法帖。

这种余绪一直延伸到魏晋时期的王羲之、陆机等。王羲之的《豹奴帖》（图25），用笔灵动，字体开阖有度，神采超然，点画顿挫之间，虽出于章草，而风神却妙在今草之韵。

西晋文学家陆机的《平复帖》（图26），被誉为“法帖之祖”，是典型的隶草风格，其结体瘦长，书写简便率性，逸笔草草，没有循规蹈矩。撇捺无波挑，平添了几分险崛之意。许多字的末笔的收束也是向下牵引，把章草横展的笔势变为纵引，字态也因势而变，欹侧就势，颇有奇趣。启功先生赞曰：“十年遍校流沙简，《平复》无惭署墨皇。”

从章草的发展中，我们看到隶书所体现的自由使转，笔画更富有表现力，能够更好地塑造空间，由四个笔画构成的隶书开始孕育八笔画楷书雏形。

六、明清时期隶书复古思潮

从明代中期，随着一些隶书碑刻的出土，文人书家在访碑、藏碑、摹刻中，逐渐探寻书写的新方法，并开始有了“学隶必师汉碑”的思潮。比如：明初书法家宋克，精研章草，茂美冲和;沈度隶书，用笔方正，隶楷浑融。而真正实现这种思潮的，是清代尊碑抑帖的书法家们。

清代书法家金农首先提出“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”的口号，一生钟情《华山庙碑》，以违背世俗的创新精神，在汉碑基础上探索大胆创新的隶书书写形式，不仅要表现“金石气”，又有一种“木板气”，创“渴笔八分”漆书，兼有楷、隶体势，形式构成简明，横画方截宽扁，竖画细短，体式欹侧，墨色极浓，时称“漆书”，为世人所称道（图27）。

清代篆刻书法家邓石如，透过刀锋看笔锋，发掘汉隶真精神。其书结体紧密，貌丰骨劲，大气磅礴，也使清代隶书面目为之一新（图28）。虽然邓石如篆隶兼善，但赵之谦却认为，“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一;山人篆书笔笔从隶书出”。

此外，伊秉绶、郑簠、何绍基、赵之谦、康有为等也都在隶书上从不同的角度推陈出新，或深沉雄健，苍古质朴，或金石味浓，笔墨趣深，或博大崇高，如慕先贤，使古老的隶书在他们的笔下，别开生面，焕发新的生機，影响近现代书坛思潮。

七、逸神妙能在隶书中的综合体现

隶书的发展可谓是延伸至今的一条长线，占书坛的半壁江山。上接于古，兴盛于汉，明清又起波澜，形成碑学与帖学对立的两条清晰的发展路线，碑学由草篆趋于正体并下开魏碑唐楷之路径，帖学由秦简楚帛古隶、汉简帛书直达章草今草，借造纸之东风，由刀笔小吏转为文人士大夫阶层展现翰墨风流的最好舞台，直接拉开了魏晋风度——书法史上最精彩辉煌的文化篇章。逸神妙能诸品古来甚多，现按照数象综合法归纳（图29、30），隶之逸者，多趋于动势，长毫秋劲，素体霜妍，如汉碑《石门颂》《西狭颂》，汉简帛书中翰墨灵动，气势开张之篇章及后人在汉隶之基上，熔铸真性情者。隶之神者，上通于古穆玄冥，中得人文之华，推锋剑折，落点星悬，金芝琼草，沧凝紫烟，东汉名碑刻石多有神品。妙品、能品者，深谙汉隶古法，蚕头燕尾，点画波磔，巨细长短，惟适于心，根据书之神采，品评为能者、妙者。

隶书逸品：

奇纵有姿，神韵超逸。宕方圆拙，天地往来。挥之竹木，龙蠖蛰启。熔铸文心，老笔纷披。

隶书神品：

奇古遒厚，萧括宏深。结体精雅，意合文心。丰茂清峻，流丽秀润。星汉灿烂，汉碑垂文。

隶书妙品：

隶质生文，风神独具。体式精妙，书卷之气。暗合古法，传情达意。金石味浓，潇洒淋漓。

隶书能品：

蚕头燕尾，法度谨严。笔雄力健，意在笔前。既雕既琢，点画灿烂。能古能今，气势浑然。

《易经》中说，“变化者，进退之象也”。可以说，在隶书的整个发展历史长河中，核心体现在一个“变”字上，由篆到隶之变，由隶到章草之变，由隶到楷之变，字形由长方到扁平之变，有些变是显性的，有些变是隐性的，有的书体仿佛在进，有的书体仿佛在退，如神龙见首不见尾。我们可以推想，汉朝之书法盛行并不亚于唐朝时代，并且也出现了一些划时代的大家，但由于年代久远，片纸难寻，只剩下几块石碑和碎木残简让我们窥其一斑。然而，这并不影响我们对汉朝书法气象的取法与继承，而更为有利的是，留给我们更多的想象空间，让我们用时代的眼光去重塑隶书空间，去开拓更加新奇的隶书新意象。

参考文献：

[1]许慎.说文解字序[M]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：4.

[2][6]成公绥.隶书体[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：10，9.

[3]刘熙载.艺概[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：686.

[4][5]王澍.虚舟题跋[M]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：673-674，676.

[7]郭绍虞.从书法中窥测字体的演变[M]//萧培金.近现代书论精选.郑州：河南美术出版社，2014：159.

[8]康有为.广艺舟双楫[M]//上海書画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：785.

[9]赵壹.非草书[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：2.

作者简介：

孟云飞，教授，清华大学博士后，现供职于国务院参事室。

孙秀明，《中国书画家报》副主编。

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