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师古而化，博取求新

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刘耀飞

摘要：李老十（1957-1996年）作为“新文人画”的重要艺术家之一，在中国画创作上具有突出的成就。纵观李老十的绘画作品，其绘画注重笔墨表现，根植传统而富有新意，同时可以看出他对多种绘画形式的取法与借鉴，从而形成了自己独特的艺术风格。文章通过李老十绘画的形式语言特色，从传统笔墨的取法、民间美术的借鉴以及西方绘画的吸收等三方面入手，力求从画面语言构成上对李老十中国画作品进行探析。

关键词：新文人画;李老十;笔墨语言

20世纪80年代“新文人画”是中国画在当代出现的重要现象，“新文人画”维护文人画传统，广采博取，展现了多元化特征。“新文人画”并非凭空产生，其创作者大多有扎实的写实基础和传统功力，同时具有对艺术的创新探索精神。“新文人画”代表画家陈绶祥（1944年-）在其著作中写道：“普遍看来，新文人画不是孤立封闭条件下自我闭门造车的产物，而是在最广泛的当代美术现实之中脱颖而出的，是在对现实美术活动的关注与参与中磨练而成的。”[1]李老十作为“新文人画”的重要艺术家之一，其绘画注重笔墨表现，根植传统而富有新意，注重抒发内心的真实情感，将精神内涵进行很好的笔墨转换。纵观李老十的绘画作品，可以看出他受到多方面的影响，其绘画作品的强烈个性也源于多方面的吸收融合。李老十注重笔墨意趣的同时融合民间美术稚拙朴素的造型，借鉴西方表现主义的变形及色彩表现，这些在其作品中都有迹可循。以传统题材为突破口，坚持笔墨传统，同时选择性地吸收国内外艺术手法，以自身的创造性与强烈个性表现出独特的艺术语言。下面从传统笔墨的取法、民间美术的借鉴、西方绘画的吸收三方面进行形式语言的探析：

一、传统笔墨的取法

李老十接受了系统的学院派教育，具有扎实的造型基础，这在其就读中央美术学院时所创作的工笔画以及临摹的永乐宫壁画中可以明显看出。相对于造型，中国画更注重笔墨，笔墨不单是绘画的技法，更多地体现画家的文化修养及悟性。明代陈继儒有云：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”南朝谢赫在“六法论”中首先讲到的就是“气韵生动”，而气韵的生动与否，依靠的是笔墨的表现。文人画发展到明清时期，中国传统绘画构建起独特的品评体系，形成了诗书画印和谐一体的模式，相对弱化了社会教育的功用，重视笔墨情韵，借物抒怀，达到精神上的自适，诗文题跋及钤印成为画面不可或缺的构成要素。在各种艺术流派盛行的20世纪80年代，李老十发表了自己对文人画的看法：

有人认为绘画是视觉艺术。不应把文学、书法掺合进去，此说自有它的道理所在。但是，对于已经形成了独特审美范畴的诗书画一体的文人画则必须提出这样的要求……[2]

李老十的绘画亦得益于其诗文与书法，诗书画形成高度的一致性，其用笔的高古朴拙使画面苍茫厚重而少甜熟，线条艰涩，墨韵自然。从李老十作品的题跋来看，其自作诗文多朴素精炼，或暗含哲理，或直抒胸臆。李老十书法亦取法多样，古今名家多有涉猎，尤善草书。其草书取法《平复帖》，参学今草，同时保持了字与字之间的独立，笔画凝重恣纵，笔意苍劲朴拙。对于李老十的书法，梅墨生（1960-2019年）有如此评价：

就我所知，他偏好奇古苍劲一路书风，或许这种意蕴暗合于他的内在精神世界，对于陆机、杨凝式、徐渭、黄道周、王铎、八大、傅山、郑板桥以至今人王遂常等家书法，老十皆好之甚深，因而，他在自运之际，常能参合古人又自出机杼，风致独出。[3]

以传统为基点，探寻李老十的笔墨语言，明显看出八大山人、梁楷、徐渭、陳洪绶、齐白石等人对其的影响。他在画作题款中亦多次出现对梁楷、徐渭、齐白石等画家先贤的钦佩。通过作品所表现出的笔墨，其绘画表现出的是齐白石线条的凝练，陈洪绶造型的夸张，梁楷、徐渭的墨色淋漓和八大山人的意境冷寂。在造型上，李老十人物画受陈洪绶、齐白石影响，重意蕴而不求形似，夸张变形，形象朴拙。李老十笔下的飞禽游鱼形象明显取法于八大山人，如《独趣图》《秋塘禽鱼图》《秋江水暖鸭先知》等作品具有“瞪眼鱼”“白眼鸟”的艺术形象特征。在线条上，李老十强调线条质量，秃笔涩行，粗犷简洁，不拘泥于细节刻画，注重人物的神韵刻画，这与齐白石线条的简洁有力、沉着痛快有相通之处，受齐白石影响明显，如《钟进士夜读图》、《何事现愁颜》、《诗酒图》（图1）等。

二、民间美术的借鉴

李老十的诸多作品中含有民间美术的影子，借鉴多种民间艺术的样式，造型稚拙夸张，从中可以看出李老十借鉴剪纸、木刻和皮影等进行创作的痕迹。《醉归图》等作品，人物整体造型奇特，特征突出，通过艺术的夸张塑造人物的神韵，具有明显的皮影造型特征。《三友图》人物造型简洁，民间味浓郁，面部处理如同木刻面具，线条硬朗，笔痕如同刀刻。除人物作品外，李老十刻画动物等形象也如出一辙，其笔下的鸡、马等形象，在造型与用笔上都借鉴了丰富的民间艺术形式，以动物喻人，个性强烈，这在《大吉图》《群雄图》《奔马图》等作品中可见一斑。这种艺术形式的出现，也许与李老十在中央美术学院民间艺术系的学习经历有关，更多的是他对艺术自觉的探索实践。李老十曾多次表达对剪纸的喜爱，认为剪纸不仅创作工具简单而且能够激发艺术想象。剪纸具有简洁的艺术语言，并且艺术创作手法自由，李老十曾制作了大量剪纸作品，其作品既有民间民俗的自然朴拙，也有西方抽象绘画的表现特征。

1992年浙江少年儿童出版社出版发行的《彩绘本中国民间故事：满族》一书由李老十绘制。此书画面简洁而富有民族特色，利用满族剪纸、撕纸、满族刺绣等大量满族民间美术元素，人物造型朴拙夸张如同皮影，设色对比大胆。而这种造型手法也时常出现在李老十的中国画作品中，例如《贺知章诗意图》《回顾图》《何苦·鬼趣图》等。对民间美术进行借鉴吸收是中国画创作的常见形式，题材和形式的丰富性、造型的多样性、色彩的装饰性对中国画语言是一种重要的补充。从对民间美术的借鉴融合来说，李老十无疑是最成功的画家之一，民间美术不仅扩宽了他的表现手法也丰富了他的图式语言。李老十并非将民间图式生搬硬套，而是将其融入文人画笔墨之中，因此画面朴拙而自然。

三、西方绘画的吸收

李老十的部分作品在构图、造型、色彩等方面对西方绘画形式进行了吸收与运用。以“鬼打架”系列为例，作品在构图上采用满密构图，这与传统文人画有很大区别，李老十另辟蹊径，将人物形象堆积罗列，看似杂乱无序，实则匠心独运，巧妙安排。在造型上对毕加索、马蒂斯等西方现代艺术家多有借鉴，夸张变形却又具有传统绘画的笔墨表现。在设色方面，李老十的很多作品中大胆运用对比色，使画面具有强烈的视觉冲击感。在李老十1995年所作的一幅人物画中，在色彩处理上，人物面部一半涂以赭石，另一半以花青着色，两条手臂也用赭石、花青分别涂成两色。清代方薰讲：“设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。”[4]李老十这种大胆的处理方式基于画面本身而改变自然色相，发挥了色彩的装饰性作用，在一定程度上打破了已有模式的桎梏。

在对西方绘画的融合吸收上，“残荷”系列同样具有代表性。李老十表现荷花多以大场面残荷为主，他赋予残荷深刻的寓意，在笔墨上借鉴了齐白石与周思聪，同时吸收西方绘画的表现方法。风格粗犷，气势磅礴，背景多采用淡墨淡彩烘染，营造孤寂的氛围。以作品《泥塘》为例，画面描绘了几株莲蓬、几团荷叶，背景少有留白，层层皴染，虽绘残荷，但以表现泥塘为主，体现避开表面而挖掘本质的个人关怀。画面仅有墨色，通过皴染表现荷塘的环境和莲蓬的远近，借鉴西方绘画的空间营造和明暗层次的表现，一改传统文人画的雅静。画面整体墨色浑厚，格调昏沉，左侧条幅的章草题跋和印章成为画面构成的重要元素，钤六枚朱红印章来破墨色，使沉郁的画面显现了几分生气。无论在表现内容上还是形式语言上，都对前人进行了大胆的突破。

四、结语

李老十在绘画语言上的师古而化、博取求新是对中国畫创作的有益实践。他在传统的基础上进行了大胆求新，对多种艺术形式进行了借鉴吸收，保持文人画传统、融古汇今，形成独特的艺术风格，显现了自身创造性和笔墨个性。李老十之所以能在中国画创作上取得如此成就，源于他的真实与自然，一方面是其为人处世的真切朴实，另一方面体现在笔墨语言的真情实感上。在李老十的艺术探索中可以寻得诸多启示，绘画创新并不是简单的表面图式混用，而是从本质上进行深入系统的学习之后，对表现形式及内容进行自然拓展。把握艺术规律，师古而化、博采广取是绘画创作的一种正确途径。只知在师古、仿古中循规蹈矩，对细枝末节乐此不疲，必定难有成就。脱离根基，一味求新，那无疑是毫无意义的臆想。

参考文献：

[1]陈绶祥.文心万象：新文人画艺术[M].长春：吉林美术出版社，1999：142.

[2]郎绍君.谁解枯蓬胜艳葩解读李老十诗画：下[J].收藏家，2007（1）：77-82.

[3]觉予.是朴非拙才人胆大：李老十书法小识[J].中国书法，1996（5）：53-56.

[4]方薰.山静居画论[M].北京：商务印书馆，1936：10.

作者单位：

西藏大学艺术学院

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