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国产动画电影角色造型的“审丑化”研究

范文

黄玉?殷俊

摘要：本文针对国产动画电影角色造型的“审丑化”倾向，发掘受众变化了的感官和情感需求，对比分析中国特色神话题材中的孙悟空和哪吒形象，以期为未来中国动画电影角色形象的塑造注入新的文化内涵。

关键词：中国动画电影;“审丑化”;角色造型

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）14-00-05

根据近年来中国电影出版社出版的年度《中国动画电影发展报告》，以及社会科学文献出版社出版的年度《动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告》可以发现，国产动画电影的数量和票房总体呈现上升趋势，且好评居多。其中同为神话人物IP故事新编的《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）和《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）分别荣获当年国产动画电影票房冠军。国产动画电影能够取得巨大成就，和影片能够准确把握当下受众的需求变化，以及人物角色造型基于中华优秀传统文化精髓的深刻塑造息息相关。观察以上两部国产动画电影可以发现，其中的人物角色造型设计都具有“审丑化”倾向。

1 角色造型设计的“审丑化”倾向

角色造型设计是对一部动画中所有出现的人物形象进行创作，其中包括外观形象设定、服装道具设定、动作设定、性格设定、声音设定等方面，属于动画电影制作流程中不可缺少的一环。它既要能够符合当下观众的审美要求，又要能准确传达主创的意图，并符合整体设计背景和社会环境[1]。研究发现，当前国产动画电影在人物形象设计方面仍然存在很大的弊端，例如整体形象的简单翻新、缺乏深层设计内涵、个性不鲜明、缺乏整体性等问题，甚至脱离普通大众的现实生活，不注重人性的表达[2]。解决此问题最好的手段是基于中华民族优秀传统文化，加入现实题材进行创新性设计，从全新的角度贴近受众的感官需求和情感需求。

在近年来获得良好口碑的国产动画电影《大圣归来》以及《魔童降世》中，角色造型都明显体现出“审丑化”的倾向。“审丑”并不是单纯的丑陋，而是“审美”的对立面，是指“审美”对象在内容、形式、本质上体现出丑陋、变形、扭曲、怪异、荒诞的特点，使其脱离常规又合乎尺度，着重体现对传统审美的叛逆精神和颠覆心理。“审丑”带给受众的感官不同程度的新奇感和刺激感，在情感上引起强烈的矛盾和冲突。

国际上较为典型的案例有三维动画影片《怪物史莱克》《海底总动员》和《怪物公司》等。在《怪物史莱克》中，对于人物形象的设计亮点就是对史莱克外观的丑化，再加上性格上许多“无足轻重”的小毛病，刻意激起观众反感、好奇的情绪，这也是这部影片的精华。

在千篇一律的“真善美”形象的视觉轰炸下，观众审美过度和审美疲劳的现象极易发生，而“审丑”无疑契合了当代人以丑为美的猎奇心理，满足了他们在感官和情感上的需求。

2 感官需求——陌生化需求

20世纪初俄国形式主义学者什克洛夫斯基首先提出“陌生化”的概念范畴，德国戏剧理论家布莱希特在之后对其进行了创造性论述：把人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一人物性格中理所当然的、显而易见的、众所周知的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感[3]。

从心理学角度来看，人们对外界刺激具有“趋新”“好奇”的特性，导致新奇的事物才能唤起人们的兴趣，才能在新的内容和视角上拓展出新的层次，而“陌生化”正是化熟悉为新奇的利器。

从审美角度来说，动画电影具有超越现实的特征，受众陌生化的感官需求能够被满足。艺术形式来源于生活又高于生活，因而审美中的人物形象往往不是照搬现实，而是基于现实经验的凝练升华。观众之所以选择接触动画电影这种特殊的艺术形式，正是要寻求新颖别致的视听体验，体会在真人拍摄电影中难以体验到的经历。黑格尔认为，在人的所有感官当中，唯有视觉和听觉是认识性的感官。尤其在当今视听时代，一部动画电影无疑是观众获取经验、满足审美最直接、最愉悦的方式。

最突出的是角色的陌生化。显然在《大圣归来》以及《魔童降世》中，原本在观众心中根深蒂固的荧幕形象：源于京剧猴戏脸谱的孙悟空，稚气未脱胖娃娃式的哪吒经典形象，通过创作者别出心裁的“审丑化”设计思维，消除了原先被认为是理所当然的构成，转而带给观众眼前一亮的视觉体验，呈现出惊奇、沉思、再认识的心理活动。这使得《大圣归来》中的孙悟空形象不再具有一般性的美感，乍看之下难以让普通人对其说出喜爱的理由，然而就是这张长着长马脸的猴子，在加入了众多人性化的元素之后，引起了众多观众的共鸣和喜爱。

其次是主题的陌生化。具有独特艺术色彩的美术长片《大闹天宫》，以孙悟空大闹天宫这一段经历为主要内容，通过闹龙宫、反天庭的故事集中表现了主人公的传奇经历。《大圣归来》即便同样取材于传统神话故事《西游记》中的故事，也在主题上进行了新的拓展和演绎。《哪吒闹海》原是反映善与恶的矛盾，主人公为民除害，强调是非之间的斗争。而《魔童降世》中“我命由我不由天”的抗争主题积极向上，且更多凸显个人化色彩，我“命”也不再仅仅理解为“命运”，还可以体现出哪吒的自我认识与社会偏见之间的矛盾。《魔童降世》的角色和主题均立意新颖，一登场，便给观众留下错愕、惊奇、回味的想象空间。

3 情感需求——生活化需求

受众的生活化需求也体现在當今的动画电影表演中。动画最基本的定义是赋予生命，增强现实感的同时又表现出超越现实的美感。生活化即从生活经验中取材，使动画作品具有生活气息和生活情趣，它要求动画电影的导演不仅熟悉生活，还要擅长将经验塑造成为艺术。

受众的生活化需求并不是与陌生化需求对立的，恰恰相反，两者属于相辅相成、相互作用的关系。即便是满足陌生化需求，也应当立足于现实。在另一部国产动画电影《大鱼海棠》中，画面精美而富有民族色彩，吸引了诸多眼球。尤其是出现的承启楼，几乎完美还原了客家风情和土楼元素，但是细细观察之下，却发现承启楼的设定与人物情节之间并没有必要的联系，没有融入整部影片的故事脉络中，经不起推敲，只是为了呈现视觉效果，缺乏更深层次的生活内涵。

经典童话类的美好故事，过于戏剧化的角色表演极易远离观众生活，过于理想化，缺少人性化。当观众对长时间霸占荧幕的传统英雄主义、皆大欢喜的大圆满结局感到审美疲劳时，对于角色的形象、性格是否符合逻辑便有了更多关注。真实化、生活化、细腻化的角色塑造成为新的诉求，而后现代艺术的主要特征就是更加大众化，高雅艺术被拉下神坛，贴近人们的生活。对于角色造型的塑造也是如此，缺乏现实依据，单凭创作者大开脑洞难以塑造出一个深入人心的角色形象。

根据实用主义哲学家杜威的观点，艺术将人的日常生活经验作为主要来源。艺术并不应该是高高在上、远离大众生活的。他认为，只有当艺术品成为一个人的经验时，它才可能成为艺术，具有相应的美学特征。相对而言，取材于真实生活、性格反差强烈、具有多元化性格的角色更容易被现在的观众理解和接受。

在动画电影《大圣归来》中，低幼化的卡通孙悟空形象被再设计为契合当下整体环境的形象：简化戏剧脸谱，加入西方图腾的三道深色纹路，影片整体设定也更加无厘头，通过大圣形象来折射出当下社会环境中年轻人的勇敢。《魔童降世》中，哪吒的形象设定和动作设定中，哪吒的两个黑眼圈、吊儿郎当的性格、喜欢在庭院中踢毽子的场景也让观众产生似曾相识的共鸣，容易唤起自身在现实生活、工作中的经历，产生一定的心理互动。由此可见，哪吒的新造型虽然堪称“史上最丑哪吒”，但其背后却包含着体现真实生活气息的内涵，因而被观众认可和接受。

4 “审丑化”的实现方式

4.1 孙悟空的角色造型

作为文化符号的孙悟空和哪吒，在中国动画史上留下了许多美好的记忆，经典的卡通形象要属《大闹天宫》（1964）和《哪吒闹海》（1979）最广为人知。两者同为中国传统神话中的一员，孙悟空形象最是复杂和多变。1956年，万式兄弟创作出了西游经典《大闹天宫》。红桃心脸、绿桃叶眉、尖角领巾、虎皮短裙、红色金箍等主要元素构成了孙悟空形象[4]。片中的孙悟空身份代表着中国广大人民的平民英雄，具有典型的浪漫主义色彩。之后孙悟空的形象经历了漫长的低龄化改造，无论是情节设置还是人物形象，显然都难以超越最初版本的辉煌。1999年，央视投资千万制作了新版西游记动画，画风融合日漫和美漫元素，受众依然只是儿童群体。直到2015年《大圣归来》成功上映之后，更多元化的孙悟空经典形象回到大众视野中（图1）。

在《大圣归来》中，对于孙悟空这一经典形象的重构主要体现在面部形象、身材比例和服装等视觉元素方面。首先我们所熟知的京剧脸谱猴脸完全消失了，取而代之的是窄长的马脸、东方塌鼻梁、向下的覆舟嘴，脸部完美保留了猴子天生傲慢的兽性。在色彩搭配上也是直接选择现实中真实猴子的颜色，辅以三维视觉效果后宛如一只长满了毛的真猴子。身材比例上依旧瘦长，头身比拉伸为1︰7，肌肉方面也展示出了更多细节，加入了许多人的特征，将原来包裹在衣服中的肌肉部分着力凸显了出来，这一形象相比之前的种种经典，可谓丑陋而荒诞、真实而陌生，一眼便足以让观众印象深刻。

在孙悟空的经典形象中，不乏英勇好战、桀骜不驯、疾恶如仇的个性，如今在“陌生化”和“生活化”手法的改编下呈现出新的性格：神圣化的孙悟空变成了一个有着七情六欲、喜怒哀乐的毛猴子，抛弃了“神”性转而为“人”，真实存在的部分显然增加了许多。人所特有的欲望和挣扎，内心世界的种种冲突，都赋予了这个英雄形象一个现实人的个性和感情。影片通过大圣形象反映了年轻人勇敢无畏、敢于战天斗地的不羁态度，有被束缚时的落寞，也有困境时的坚强崛起。就像一个当下社会中庞大的中年群体，被生活和工作的重担压住，已然失去了往日的激情。后来遇到了一个孩子，从最初的无措到感到负担，到最后担起属于自己的责任。如今的角色更具真实感，更能引发广大观众的共鸣。

4.2 哪吒的角色造型

哪吒形象的演变也是如此。以往在《哪吒闹海》中，创作者适当美化了哪吒可爱的小孩子形象，手持乾坤圈，脚踩风火轮，肩披混天绫，个子矮小皮肤白嫩，丹凤眼红肚兜，俨然一个小小俊俏美男子模样。后来出现的陪伴“90后”童年的《哪吒传奇》，其中的哪吒又可爱了几分，小英雄形象更为深刻，几乎让观众淡忘了哪吒原本就是一个混世魔王。到了《魔童降世》中，整体情节依然以中国神话为根，哪吒的红天绫和小肚兜仍然保留，整体上却加入了许多新的元素：神似烟熏妆的大黑眼圈、牙尖嘴利还时不时邪恶一笑，并不符合当下最流行的审美（图2）。因此，它也有了“最丑哪吒”的称号，可以说哪吒的传统经典形象被彻底重构为“魔童”。《魔童降世》中哪吒的“丑”，就是在于它和前几部中哪吒形象的强烈反差。除此之外，哪吒的师父太乙真人形象也是大有改变，肥头大耳、袒胸露乳，和40年前仙风道骨、仙气飘飘的太乙真人形象大相径庭，甚至肩负起影片中的搞笑担当，连坐骑都由苗条的仙鹤换成了圆滚的飞猪。归根结底，哪吒形象表面上一直处于变化之中，未变的是它能够适应一直在变化的整体社会环境以及观众不断更新的陌生化审美需求。

除了整体外观形象设计，哪吒的性格塑造突破了传统，哪吒父母李靖夫妇的形象也一改往日，老的故事又有了新的说法[5]。《魔童降世》中陈塘关总兵李靖不再因为各种规章制度而无法保护下一代，而是转换为慈父的形象，为拯救自己的孩子愿意奉献出生命。李靖夫妇对哪吒的爱更贴合现实，从前在《哪吒闹海》中作用不大的殷夫人，也摇身一变成为既能征战沙场又能陪伴孩童玩耍的巾帼。影片中对于两人性格的刻画也是加重了笔墨，通过殷夫人很难抽出时间踢毽子，哪吒因无人陪伴而越发具有叛逆倾向的创新情节，刻画出了一对忙于工作养家糊口而疏于陪伴孩子的中產阶级夫妇形象，符合当代核心家庭结构。如此多的琐碎生活细节，勾起观众席上无数被亲情羁绊的深深赤子心。

由此可见，如今“最丑哪吒”的变迁之路，从保留《哪吒闹海》中传统美学元素到吸收当代家庭结构等经历了一系列的变化，这个完成了历史扬弃的新形象，开启了更加广阔的审美空间。

5 结语

国产动画电影的成功问世并非偶然，这背后所有的细节都值得推敲。我国动画电影制作人员应当努力把握当下观众对于感官需求和情感需求的变化，缓解“真善美”题材所带来的审美过度和审美疲劳等现象，通过“陌生化”和“生活化”的手段对动画影片中的角色造型进行创新性设计，化陌生为新奇，使观众作出深刻的思想。《大圣归来》和《魔童降世》中角色造型的成功塑造无疑带给我们深刻的启发，基于中国优秀传统文化的再改编和再创作也不失为一条光明的道路。未来改善我国动画电影中出现的角色形象简单翻新、缺乏深层次内涵、缺乏整体性等问题的手段和途径，也需要依靠把握当下受众变化了的心理需求来完成。

参考文献：

[1] 陈滨，樊黎明.丑陋也美丽——三维动画中“审丑”观的文化心理透视[J].装饰，2011（02）：143-144.

[2] 严晓青，沈露萍.浅议国产动画电影中的人物形象[J].新美术，2018，39（12）：123-125.

[3] 李玉，郭凤鸣.中国经典著作动画改编的出路——从《木兰》《大圣归来》中“陌生化”与“反英雄”的结合运用说起[J].四川戏剧，2016（07）：67-70.

[4] 殷俊.中日动画艺术创作风格比较研究——以20世纪60至80年代为研究线索[M].南京大学出版社，2019：102-103.

[5] 支娜.从哪吒闹海到魔童拆家——《哪吒之魔童降世》是退步还是立新？[J].艺术评论，2019（09）：147-154.

作者简介：黄玉（1997—），女，江苏宿迁人，江南大学设计学院硕士研究生，研究方向：数字媒体艺术设计。

通讯作者：殷俊（1973—），男，江苏武进人，研究生，博士，江南大学设计学院教授，研究方向：动画，数字媒体艺术设计，交互艺术设计。

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