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百年党史与革命文艺

范文

崔柯秦兰李静鲁太光

2021年是中国共产党成立100周年。中国人民迎来了“两个一百年”奋斗目标历史交汇的关键节点。在这样的重大时刻，回望百年党史，凝眸庄严党章，激发党员初心，牢记党员使命，意义格外深远。在党史学习教育动员大会上，习近平总书记发表重要讲话，号召全党把党的历史学习好、总结好，把党的成功经验传承好、发扬好，做到学史明理、学史增信、学史崇德、学史力行，为学习教育的开展指明了方向。

在百年党史中，有这样一支队伍，他们以梦为马，以笔为旗，用创作为我们党熔铸魂魄，为中国人民树立精神，为中华民族挺直脊梁，这就是党的文艺工作者。他们创建了革命文艺，为中国革命胜利立下了卓越功勋，并深刻地影响了社会主义文艺发展。在庆祝我们党百年华诞的时刻，回顾革命文艺传统，思考革命文艺价值，借鉴革命文艺经验，推动当前文艺发展，对于党的文艺工作者来说，意义同样重大。

本文从“马克思主义经典作家与革命文艺”“中国共产党早期领导人、理论家与革命文艺”“中国共产党与革命文艺建制”“革命文艺与人民中国”四个方面，对革命文艺的指导思想、独特建制、历史作用，特别是理论体系建设、文艺体制建设、文艺形式建设、文艺功能建设等方面的经验进行了总结，为中国特色社会主义新时代文艺发展提供借鉴。

一、马克思主义经典作家与革命文艺

纵观世界历史，没有一个政党像马克思主义政党这样重视文艺。这是因为马克思主义将文艺视为人类进步事业的有机组成，视为凝聚无产阶级精神、动员无产阶级革命、建设未来社会的必要手段，善于在整体历史结构中观察文艺，既重视美学价值，亦重视社会价值。这在马克思、恩格斯、列宁等马克思主义经典作家那里，都有鲜明体现。

19世纪40年代，马克思和恩格斯相遇，开始了终其一生的伟大友谊，共同创立了世界上最重要的一种学说—马克思主义。马克思、恩格斯不是书斋里、学院里的理论家，而是将理论批判和现实批判结合在一起的思想家。他们通过对经济、政治、哲学等各个领域的全面考察，对资本主义制度进行了激烈批判，对未来社会发展和人的全面解放的理想图景进行了深度描绘，为无产阶级解放事业提供了科学指导。他们的文艺观是整个批判理论体系的必要一环。与马克思和恩格斯同时代或稍后的理论家，如拉法格、梅林、普列汉诺夫、卡尔 · 李卜克内西、卢森堡等，继承了马克思、恩格斯开创的以唯物史观和唯物辩证法看待文艺问题的传统，发展了马克思主义文艺学说。19世纪末20世纪初，列宁将马克思主义推进到一个新的阶段—列宁主义的阶段。

馬克思主义经典作家对文艺的思考和阐释，与无产阶级革命运动密切相关，他们都将实践品格视为文艺的基本特征，将文艺作为进步事业的有力推手。马克思将文艺作为一种具有能动性的意识形态表现形式，他在《政治经济学批判 · 序言》中指出：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[1]可见，马克思主义创始人不是像西方现代文论家那样，单纯地从审美、形式等方面看待文艺，而是将其视为能动地反映社会生产发展过程中出现的矛盾、冲突的意识的一种形式。因此，在具体论述文艺问题时，他们总是从文艺与现实的关系出发，从中透视社会矛盾冲突和历史发展规律。如马克思认为，现代英国一批优秀的作家通过小说“对资产阶级的各个阶层，从‘最高尚的食利者和认为从事任何工作都是庸俗不堪的资本家到小商贩和律师事务所的小职员，都进行了剖析”，所揭示的社会政治状况“比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”。[2]恩格斯则留意到当时德国小说创作风向的变化，即主人公不再是国王和王子，而是穷人和受轻视的阶级，文学作品开始表现穷人的生活和命运，因而称赞代表这一创作倾向的作家乔治 · 桑、狄更斯等为“时代的旗帜”。对于那些描写了无产阶级生活、使社会开始关注无产者状况的作品，如欧仁 · 苏的小说《巴黎的秘密》，恩格斯也及时给予充分的肯定。

“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[3]马克思、恩格斯认为文艺也应具有“改变世界”的能动性，他们非常看重在各个历史阶段人民反抗斗争中产生的、具有革命性质的文艺作品，对其进步内容和现实意义给予阐发、褒扬。如恩格斯认为，爱尔兰民歌记录了几百年中反抗英国殖民者压迫的英雄行为，其内容、形式是由爱尔兰民族备受压迫的历史和现实所决定的，其风格则是爱尔兰民族现实处境的体现，他指出：“这些歌曲大部分充满着深沉的忧郁，这种忧郁直到今天也还是民族情绪的表现。当统治者的压迫手段日益翻新、日益现代化的时候，难道这个被统治的民族还能有其他的表现吗？”[4]而在南德的“人民自卫团”到处传唱的一段歌词中，则“描述了他们对于社会关系和政治关系的全部观点”[5]。

马克思主义创始人将无产阶级视为资产阶级掘墓人，指出无产阶级的历史使命就是通过消灭资本主义，解放自己，进而解放全人类。与此相应，他们认为文艺也应和无产阶级革命运动紧密联系。在赋予无产阶级新的历史使命的同时，马克思主义创始人也呼唤文艺上无产阶级代表人物的出现。恩格斯在高度肯定但丁作为“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”宣告了“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端”的伟大意义后，紧接着就热情呼告无产阶级在日益蓬勃的革命运动中要出现自己的但丁：“意大利是否会给我们一个新的但丁来宣告这个无产阶级新纪元的诞生呢？”[6]

当然，马克思、恩格斯也清醒地意识到，无产阶级完全取代资产阶级的历史条件尚未成熟，优秀的无产阶级文艺作品的出现有待于工人阶级斗争的进一步发展和历史意识的进一步觉醒，在致拉萨尔的信中，恩格斯同意拉萨尔所提出的“德国戏剧具有的较大思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到”[1]。因此，马克思主义创始人对文艺的论述更多是从现实状况出发，考察文艺对无产阶级运动的促进作用。他们推重那种直截了当地体现无产阶级革命意识的作品，认为这些作品有助于宣传社会主义思想、启蒙工人的革命意识。如马克思认为，在西里西亚纺织区流行的革命歌曲中，无产阶级“毫不含糊地、尖锐地、直截了当地、威风凛凛地厉声宣布，它反对私有制社会”，这使得“西里西亚起义一开始就恰好做到了法国和英国工人在起义结束时才做到的事，那就是意识到无产阶级的本质”。[2]恩格斯则褒扬德国画家许布纳尔的一幅画，因为“画面异常有力地把冷酷的富有和绝望的贫困作了鲜明的对比”，体现了德国画家的社会主义倾向，并给观众灌输了社会主义意识，它“所起的作用要比一百本小册子大得多”。[3]

“要扬弃私有财产的思想，有思想上的共产主义就完全够了。而要扬弃现实的私有财产，则必须有现实的共产主义行动。”[4]诚如此言，马克思、恩格斯的首要目的是改造现实世界，但由于客观原因，他们未能看到社会主义在一国的胜利，因而他们主要是在理论上为无产阶级革命和人类解放事业做了准备。十月革命胜利，社会主义制度在苏联建立，列宁不仅从思想上继承和发展了马克思、恩格斯的学说，而且领导了无产阶级革命运动，并取得胜利，进而将马克思主义从理论层面提升到现实层面。在文艺方面也是如此。和马克思、恩格斯一样，列宁不是专门的文论家，却非常重视文艺，他对文艺的看法和俄国革命中出现的现实问题密切相关，甚至是短兵相接的。如在列夫 · 托尔斯泰80岁诞辰之时和他逝世后，资产阶级自由派将托尔斯泰称为“公众的良心”“生活的导师”“文明人类的呼声”，却对托尔斯泰作品中提出的尖锐的社会问题视而不见。列宁则以充满革命精神的辩证法指出，托尔斯泰一方面是一个主张非暴力抵抗的地主;另一方面，他的作品真实地表现了俄国旧的宗法制急剧崩溃的现实、农民的悲惨生活和他们的情绪、观点、反抗行动，以及俄国社会现实存在的矛盾冲突、资产阶级革命的历史特点，为无产阶级革命提供了重要启示，因此其可被视作“俄国革命的镜子”。对于伟大的无产阶级作家高尔基，列宁则赞美他“通过自己的伟大的艺术作品同俄国和全世界的工人运动建立了非常牢固的联系”[5]。不仅如此，列宁还努力帮助高尔基，当高尔基的思想游移不定，甚至出现错误时，列宁会跟他进行诤友式的辩论，开展同志式的批评，甚至尖锐的批评。一战爆发，高尔基在倾向错误的“反德宣言书”上签名后，列宁就发表了《致〈鹰之歌〉的作者》一文，提醒高尔基珍惜自己在工人阶级中的声誉，避免导致一些觉悟不够高的工人因为信任他而迷失方向。[6]

与其他马克思主义经典作家相比，列宁最突出的贡献是从党的工作实际和革命情势出发，提出应当“把文学批评也同党的工作，同领导全党的工作更紧密地联系起来”[7]，即提出了文学的“党性原则”。1905年，在俄国资产阶级民主革命高潮推动下，沙皇政府被迫宣布允许人民有言论、集会、结社、出版自由。此时主持布尔什维克中央工作的列宁敏锐地意识到，应该抓住这个机会，加强党对革命运动的领导，改进党的组织和宣传工作。他发表了著名的《党的组织和党的出版物》，阐明了文艺在整个无产阶级革命事业中的地位与作用，明确宣称：“对于社会主义无产阶级，写作事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。无党性的写作者滚开！超人的寫作者滚开！写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉。”[1]

“齿轮和螺丝钉”的说法，一度被误解为文艺创作的个性和自由受到了束缚。其实，列宁提出这个论断的时候，是意识到这个问题的，他指出，“齿轮和螺丝钉”是一个有缺陷的比喻，在文艺创作中，作家、艺术家当然可以保持个性和风格，但党的文艺事业绝不能脱离“党性原则”这个大前提，“无论如何必须成为同其他部分紧密联系着的社会民主党工作的一部分”[2]。针对当时资产阶级宣称“创作自由”，鼓吹“非党的革命性”等观点，列宁指出，用“党性原则”武装起来的作家、艺术家，不依附于资本的收买和豢养，“因为把一批又一批新生力量吸引到写作队伍中来的，不是私利贪欲，也不是名誉地位，而是社会主义思想和对劳动人民的同情”，“它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”。[3]这样的文艺是真正自由的文艺。列宁的这一论述为革命文艺、社会主义文艺发展以及党领导文艺工作，提供了充分的理论依据。

概言之，马克思主义经典作家为理解、阐释文艺问题提供了唯物论和辩证法的科学理论基础，他们看重文艺的实践品格，尤其推重文艺介入现实、改造社会、推动无产阶级革命的功能，提出了“党的文学”原则，这为中国共产党人领导文艺运动提供了有力的思想资源。

二、中国共产党早期领导人、

理论家与革命文艺

十月革命一声炮响，为中国送来了马克思主义，也送来了马克思主义文艺理论。具体来说，中国共产党人在领导中国革命的过程中，不仅学习、借鉴马克思主义，而且“把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境”，使之“在中国具体化”。[4]进而发展了马克思主义，发展了马克思主义文艺理论，使我们党能够正确地领导文艺、发展文艺，最后创建了革命文艺。这主要体现在陈独秀、李大钊、瞿秋白等我们党早期领导人、理论家的论述中，而毛泽东则是其集大成者。

陈独秀是“新文化运动的总司令”，也是我们党早期主要领导人。意识到中国革命器物、制度层面的失败皆因缺少思想层面的支撑，他于1915年创办《新青年》，不仅为知识精英讨论启蒙救国思想提供了文化阵地，而且在“五四”运动后逐步发展为传播马克思主义的重要平台，为马克思主义文艺理论在现代中国的亮相，做了环境和文化上的铺垫。1917年，他在《新青年》发表《文学革命论》，提出“三大主义”—平易的抒情的国民文学、新鲜的立诚的写实文学、明了的通俗的社会文学—的新文艺主张，矛头直指旧文艺，呼唤新文艺的诞生。[5]

陈独秀的文艺论述集中在他1920年从事政治革命之前，在精神实质上和马克思主义文艺观有诸多契合。首先，他十分注重利用老百姓喜闻乐见的文艺形式。早在办《安徽俗话报》期间，他就意识到民间通俗文艺在开民智、造新人上的价值。在《论戏曲》中，他一改知识精英对通俗艺术的鄙夷，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，由此提出“多多的新排有益风化的戏”“可采用西法”等戏曲改良方案。[1]其次，他十分推崇现实主义的文艺方向。在《现代欧洲文艺史谭》中，他以文学进化论为指导，认为“十九世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代……文学艺术，亦顺此潮流，由理想主义，再变而为写实主义（Realism），更进而为自然主义（Naturalism）”[2]。他赞赏“文章以纪事为重”“绘画以写生为重”的现实主义方向，并以此为原则，对中西古今文艺展开批评。最后，他注重“实写社会”，尤其是对下层社会的“实写”。他直言：“吾辈有口，不必专与上流社会谈话。人类语言，亦非上流社会可以代表。优婉明洁之情智，更非上流社会之专有物。”[3]他身体力行，翻译雨果的《悲惨世界》，撰写《贫民的哭声》，其新诗中更是洋溢着对劳工阶级的深沉爱意与礼赞。《答半农的D —诗》中那“我不会做屋，我的兄弟们造给我住;我不会缝衣，我的衣是姐妹们做的;我不会种田，弟兄们做米给我吃……倘若没有他们，我要受何等苦况！”[4]的诗句，俨然是后来“劳工神圣”的前奏。

需要指出的是，陈独秀的文艺思想存在一定的复杂性，但这种复杂甚至矛盾的状态，一方面反映了新文化运动时期不同思潮并兴的时代特征，另一方面也体现了启蒙文艺自身的内在张力。这一切，都需在革命文艺的发展中得以克服。

李大钊则表现出更高的理论自觉性。作为在中国最早译介、研究、宣传马克思主义的先驱，在文艺方面，李大钊不仅亲自参与到文艺批评实践中，而且对马克思主义文艺理论早期中国化作出了自己的贡献。可以说，他的《我的马克思主义观》开启了马克思主义中国化的进程。在这篇文章中，他明确指出：“我们主张以人道主义改造人类精神，同时以社会主义改造经济组织。不改造经济组织，单求改造人类精神，必至没有效果。不改造人类精神，单等改造经济组织，也怕不能成功。”[5]可见，李大钊已认识到经济组织和人类精神的关系，认识到精神改造之于中国革命的重要性。不过，这里的马克思主义受到了诸如“博爱”等启蒙思想和诸如“仁爱”等传统伦理价值的影响。这种混合着人道主义的马克思主义也延续到了《什么是新文学》。在这篇开启了马克思主义文论中国化序幕的文章中，李大钊强调：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学;是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学;是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”[1]可以看到，在对“文艺何为”“何为文艺”这一对核心问题的回应中，文艺的意识形态功能、写实主义倾向、人道主义精神和文艺本位思想等这些并非完全兼容的元素，在这里是共存的。这是早期思想译介难免出现的现象。需要指出的是，尽管思想中存在人道主义因素，但这并没有影响李大钊明确指出十月革命是“庶民的胜利”，而中国的“庶民”则是劳工阶级，是占劳工阶级大多数的农民，他们不解放则中国不解放，因而新文艺的主要服务对象应该是劳工阶级。在《劳动教育问题》中，他明确提出，现代的著作“必需用开[通]俗的文学，使一般苦工社会也可以了解许多的道理”[2]。在《青年与农村》中，他进一步提出：“要想把现代的新文明，从根底输入到社会里面，非把知识阶级与劳工阶级打成一气不可。”[3]由是可知，李大钊已认识到，劳工不仅是新文艺服务和描写的对象，更是文艺青年在思想情感上需要认同的对象，可以说，正是从这里开始，党的文艺的服务对象已开始指向工农。

如果说在陈独秀、李大钊那里，马克思主义文艺理论尚处于自发状态，那么到了瞿秋白，中国化的马克思主义文艺理论则已初具雏形。

瞿秋白是“五四”之后首位系统译介马克思主义文艺理论的理论家，并率先运用马克思主义的立场、观点，较为系统地论述革命文艺问题，初步建构了中国化的马克思主义文论体系，为我们党文艺思想的形成提供了必要条件。同时，他还积极从事文艺创作实践，提倡“革命文学”，亲自领导“左翼”文化运动，是中国革命文艺事业的重要奠基者。瞿秋白较为成熟的文艺思想主要集中在他1930年代返回文艺园地之后。他的《“现实”—马克思主义文艺论文集》系统诠释了马克思主义文艺批评体系，被认为是“马克思主义文艺理论在中国第一次得到完整、系统而正确的阐释”[4]。在《“五四”和新的文化革命》中，他反思了新文化运动的资产阶级性质，认为它不能完成所宣称的革命任务，进而提出“新的文化革命已经在无产阶级领导之下发动起来，这是几万万劳动民众自己的文化革命，它的前途是转变到社会主义革命的前途”[5]。《〈鲁迅杂感选集〉序言》將鲁迅杂文放在中国整体社会背景中加以分析，指出其产生原因、性质、作用等，突出其运动美学特色，高度肯定鲁迅在中国现代文艺史上的地位，这是从马克思主义文艺理论的高度对鲁迅杂文、鲁迅思想作出科学评价的最早文献。

需要特别指出的是，随着马克思主义的译介传播和国际国内革命形势的发展，瞿秋白的文艺思想呈现出更鲜明的立场性、斗争性和实践性，他明确提出了文艺的政治性和阶级性问题。在《文艺的自由与文学家的不自由》中，他直言文学是在经济基础上产生的上层建筑中的一种意识形态，因而文学的性质就是政治性和阶级性。在《普罗大众文艺的现实问题》中，他提出了大众文艺的方向问题，分析了建设无产阶级文艺要解决的现实问题，并给出了相应回答。不难看出，瞿秋白的文艺思想已开始尝试将一种抽象的观念落实为一种具体的实践，并试图以一系列可操作的运动和机制来保障其落实。我们可以感到它与《在延安文艺座谈会上的讲话》在精神气质上的诸多相通之处，呼唤着毛泽东文艺思想这一中国化的马克思主义文艺理论新阶段的到来。

讨论马克思主义文艺理论中国化问题，不能忽视左翼文艺家的贡献，其代表是鲁迅。鲁迅不仅以创作为中国现代文学树立典范，而且在文艺实践中，特别是领导左翼文艺运动的实践中，提出了自己的马克思主义文艺观。在《文学和出汗》中，他以“香汗”和“臭汗”的形象说法，强调了文艺的阶级性。在《“这也是生活”……》中，他以“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”[1]，强调了文艺的人民性。在文艺与政治、文艺与宣传等方面，他也发表了许多精深见解。

马克思主义文艺理论进入中国，逐渐落地生根，一步步走向“中国化”，是陈独秀、李大钊、瞿秋白等早期党的领导人和理论家集体探求的结果，也是鲁迅等“革命同路人”、左翼文艺家孜孜以求的结果。经过20多年的艰难实践，逐步完善成熟，到了1940年代的延安，到了毛泽东那里，到了《新民主主义论》，到了《在延安文艺座谈会上的讲话》，终于由量变到质变，呈现出“中国化”的科学形态。

作为党的领袖，毛泽东在文艺上投入了大量时间和精力，在不同年代都有相关论述，其诗词、散文、书法创作，对古今作家作品评点更是贯穿生命始终。这样的持久度和涉猎面极为罕见。但和马克思主义经典作家一样，他很少就文艺论文艺，而是将其放到革命事业全局中统筹考虑，因而不同于一般的文艺理论家和具体的文艺工作者，表现出既精深又宏阔的特征。这在《新民主主义论》中体现得十分明显，在这篇马克思主义理论中国化的经典文献中，毛泽东在对国际国内时局和中国革命进程的辩证分析中，对中国革命发展阶段进行了科学定位—新民主主义，进而对其经济、政治和文化特点展开深入剖析，指出新民主主义文化应该是民族的、科学的、大众的。为了给其树立一个可感、可触、可学的典范，毛泽东还将鲁迅称为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，提出“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。[2]

但只是指出方向、树立榜样还远远不够，重要的是如何落实，即中国共产党在领导无产阶级初步掌握政权、有条件推进大规模革命运动的阶段，该如何领导文艺工作，创造出符合时代需要、人民需要的新型文艺？《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东对这一问题进行了立体式回答，创造了中国化马克思主义文艺理论的完整体系。不同于一般的学究之见，毛泽东抛弃了“何为文艺”之类的抽象定义式讨论，首先将革命文艺定性为中国革命运动的有机力量，即革命文艺是“整个革命机器的一个组成部分”，“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。[3]这个问题一解决，文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题、学习问题就迎刃而解。由此出发，毛泽东创造性地回答了“文艺是为什么人的”和“如何为”的问题。他明确提出，革命文艺要为以工农兵为主体的人民大众服务。这比笼统的“国民”“平民”“大众”都更具体可行。关于“如何为”，他也没有拘泥于文艺内部来回答，而是要求文艺家转变情感和思想立场，与人民群众相结合。因为，生活是文学艺术取之不尽用之不竭的源泉，如果能与人民群众打成一片，就不仅解决了立场、情感问题，解决了文艺创作的源泉问题，而且也解决了普及与提高的问题。文艺与人民群众相结合，是马克思主义文艺理论的“元命题”。只有到了毛泽东这里，才得到比较圆满的解决，即这不仅是一種理论要求，更是一种要在革命文艺实践中不断被落实、推进的创造性活动。正是对这个“元命题”的正确回答，使马克思主义文艺理论在中国发展到新阶段，初步完成了“中国化”的任务，指导革命文艺发展壮大。

三、中国共产党与革命文艺建制

马克思主义文艺理论中国化的成果不仅体现在理论创建上，更重要的是体现在我们党对革命文艺的创制上，即我们党在领导革命文艺的过程中不仅对文艺创作的主题、题材、语言、风格等进行再造，而且创建了全新的文艺生产机制与文艺美学。最重要的是，我们党创制文艺的核心目的，在于塑造“新人”—培育新中国的历史主体。从这个意义上看，革命文艺的创制不仅关乎“技”，更近乎“道”。不过，千里之行始于足下，这一切首先要从我们党对文艺制度的创建说起。

在早期革命文艺中，文艺社团、报刊就开始发挥积极作用。春雷响，万物生。1924年成立的春雷社已体现出鲜明的革命倾向。1930年3月，在中国共产党领导下建立了全国性的左翼作家组织—中国左翼作家联盟（以下简称“左联”）。“左联”作家在文化战场上纵横搏击，开辟了一批传播革命思想的文艺园地，对1930年代的文艺发展产生了巨大影响，诚如茅盾所言：“‘左联在我国现代文学史上，有着光荣的地位，它是中国革命文学的先驱者和播种者。”[1]在帝国主义的催逼下，左翼文艺迅速发展，中国共产党领导的革命文艺也自觉地朝着高度组织化、纪律化的方向迈进，并致力于服务各阶段的革命任务。

进入全面抗战后，1937年“陕甘宁边区文化界救亡协会”（以下简称“文协”）成立，负责领导和推动边区文化运动。1938年4月，毛泽东、艾思奇和周扬等人发起成立了影响深远的鲁迅艺术学院（以下简称“鲁艺”）。“鲁艺”打破了旧有的文学艺术教育模式，创造性地将艺术与革命结合起来，兼顾普及与提高、艺术性与实用性，在文艺教育制度方面开创新局。何其芳认为“鲁艺”及时地培养了创作、理论和组织方面的人才，还强调“无论创作家，理论家，在整个文艺运动当中都应该起一定的组织作用”[2]。这刷新了对文艺功能的理解，也更新了对文艺创作者身份的认知。

“文协”和“鲁艺”等，都体现出“延安的文学机构和文学社团具有高度的政治化、组织化和实践性特点”[3]，这也为新中国社会主义文艺发展奠定了制度上的雏形。1949年7月2至19日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会（以下简称“文代会”）成功召开，标志着新中国文艺制度的真正建立。这首先是文艺力量的汇聚重组，“从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部文艺军队的会师”[4]。在建设新中国的赤忱热情中，这场跨时代的伟大集结，将各种文艺流派、力量团结在一起，组织为一体。进而以延安文艺为样板和标杆，在对传统、现代以及苏联文艺等内外经验进行借鉴、改造的基础上，新的文艺制度逐渐建立并完善起来。

在第一次“文代会”上，周扬总结解放区文艺工作经验时指出，需要加强对文艺工作的组织领导。会上成立了中华全国文学艺术界联合会（1953年第二次“文代会”上更名为“中国文学艺术界联合会”）。全国文学艺术界联合会下属的各协会也相继成立，《文艺报》《人民文学》等对文艺界进行引领的报刊，也在第一次“文代会”后相继创办，成为推行文艺政策、举荐优秀作品的阵地。

更具体地说，如果将文艺视为一项创造性的劳动，那么它的生产、传播、接受与评价，在新中国都建立起了新的规范与管理制度。文艺运动的展开，文艺政策的实施，文艺决议的颁布，乃至作家个人的创作，无不接受党以及文学艺术界联合会、作家协会的领导管理。这就使得文艺可以更好地融入社会主义建设的整体方案中，更具计划性和目的性，而这必将从根本上改变原有的文艺观与创作观。其中，作家的能动性与创作空间，也与制度化的空间构成张力，不断激发出革命文艺应有的活力。

随着新的文艺制度的创建，新的文艺观在形成，新的创作者在出现。“鲁艺”成立不久，毛泽东就到此发表讲话，对“青年艺术工作者”劝诫道：“艺术作品要有充实的内容，便要到实际生活中去汲取养料。你们不能终身在这里学习，不久就要奔赴各地，到实际斗争中去。”[1]这番话清晰地点明了革命文艺与生活的关系—中国共产党领导的革命文艺始终是在实践与行动中展开的，文艺不是书斋里向壁虚构的个人创造物，而必须在“实际生活”“实际斗争”中汲取养料，获得灵魂。

这一思路贯穿在毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里。这篇被诸多研究者视为中国当代文学起点的经典文献提出了新型文艺观，为“新的文艺大军”指明了方向。为了实现文艺为工农兵服务的目标，知识分子出身的文艺工作者就需要“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”[2]。这一强调直抵根本，意义深远。从近现代中国来看，科举制度的废止使得传统士农工商的社会结构瓦解，而新式教育制度的建立则培养出新式的知识分子，大众传媒与文学机构的出现，令“现代作家”成为新式知识分子里的一个重要类型，在中国追求现代的过程中扮演了“敢为天下先”的先驱者角色。但现代作家始终面对着“单向启蒙”的困境，亦即少数城市精英知识分子以沿海都市为中心展开的文艺启蒙实践，难以真正改变中国大多数老百姓的观念与意识，进而实现“立人”的目标。《在延安文艺座谈会上的讲话》则解决了这一难题，提出了“双向启蒙”的思路：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。”[3]这彻底颠覆了数千年来“精英-大众”的文化等级结构，打破了“作家”相对封闭的身份认知，从而为群众赋予了文化上的能动性与正面价值。文艺启蒙要想成功，文艺创作者就必须先做“群众的学生”，熟悉他们的情感状态、生活世界与日常表达，与他们“打成一片”。正是在与广大人民群众互动的过程中，文艺工作者才能安身立命，获得自身的意义。但这绝不意味着贬低文艺创作者的地位，这恰恰是赋予其极高的地位。因为这事关“新人”，事关未来。由此也就不难理解，“人类灵魂的工程师”“生活的教科书”这些对作家、作品的描述，为何能够如此深入人心了。

赵树理的作品，被认为是践行了《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的榜样，因此被标举为“赵树理方向”。周扬曾赞誉赵树理是“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”[4]。赵树理熟悉农民生活状况，了解革命工作实际，且能够运用各种民间艺术形式，写出老百姓喜欢的作品，因而在他笔下，我们可以看到鲜活的农民形象，读到一个真正属于群众的世界。如果说赵树理是本土性的创作者，那么柳青则为我们展现了文艺创作者彻底改造自己，投身于群众生活的卓绝努力。1951年5月，柳青毅然离开北京，去往陕西省长安县挂职县委副书记，在那里一扎根就是14年。路遥曾这样描述他：“没见过柳青的人，都听过传闻说这位作家怎样穿着对襟衣服，头戴瓜皮帽，简直就是一个地道的农民，或者像小镇上的一个钟表修理匠。”[5]正因为全身心投入合作化运动之中，柳青才能写出《创业史》这样的史诗级小说。他们的实践告诉我们，文学艺术不再是现代知识分工中彼此隔绝的专门化领域，而是认识世界、改造世界的武器，是个人与社会互动的媒介。

除了作家主体的思想改造，中华人民共和国成立后也大力培养年轻的文藝工作者。以培养工农兵作家、业余作家为目标的群众性写作运动，实际上是要实现群众的文化赋权，使之在政治翻身后实现“文化翻身”。在改天换地的文艺制度与文艺观念下，新的文艺形式势必因时而生。

新文艺形式的涌现，是与具体历史情境分不开的。20世纪是战争、革命与建设的世纪。追寻与建设新中国的过程，也是重新认识与发现中国的过程。二万五千里长征、“农村包围城市”的战略转移与斗争策略，都令广阔的内陆腹地被发掘出来，而宣传动员的需要，使得文艺创作必须采取广大群众相对熟悉、易于接受的形式。在战时极端紧张、物资高度匮乏的情况下，文艺工作者必须根据实际斗争需要，创造性地融合多种形式，如版画、快板、秧歌剧、活报、通讯等。周扬主持编辑的《中国人民文艺丛书》（1949年5月）编选了解放区文艺作品200余篇（部），集中呈现了解放区文艺的经典之作。其中，包括歌剧《白毛女》《兄妹开荒》，小说《李有才板话》《李家庄的变迁》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，诗歌《王贵与李香香》《赶车转》，曲艺《刘巧团圆》，平剧《逼上梁山》《三打祝家庄》，诗选《东方红》等。由此，我们可以直观地感受到解放区文艺形式之丰富与活泼。

所谓“凡一代有一代之文学”，革命文艺始终是在马克思主义文艺理论与现实革命任务的交织中，创制最为合适的文艺形式，以便更好地发挥作用。以秧歌戏为例，以往的旧秧歌是充满民间情趣的农民自娱自乐的小歌舞形式，多在春节闹社火时表演，多以男女情爱为主题。在毛泽东“走出小鲁艺，走向大鲁艺”的号召下，“鲁艺”的艺术家们在民间秧歌表演形式中加入话剧与歌剧等要素，将之改变为表现革命教化内容的歌舞短剧。就这样，以秧歌戏为“容器”，以革命为“内容”，把旧秧歌改造为群众自我教育的新秧歌。1943年冬，伴随着毛泽东在陕甘宁边区劳动英雄大会上以“组织起来”为主题的讲话，延安兴起了大规模的新秧歌运动，在生产动员与革命宣教中扮演了重要角色，也开启了解放区群众文艺运动的先声。从1943年春节至1944年上半年，一年多的时间就创作并演出了300多个秧歌剧，观众达8万人次。几乎与此同步，延安还掀起了戏曲改造高潮，大型秦腔剧《血泪仇》和新编历史剧《逼上梁山》等获得一致好评。此外，翻身农民也利用民间形式表现自己的生活，部队战士则创作快板诗、枪杆诗等。总之，不仅有文艺工作者为服务民众而进行的形式创制，民众也亲身参与到形式的变革中来，积极寻找表达自己生活的话语方式。

中华人民共和国成立以后，历史情势发生改变，建立宏大历史叙事、展现崭新历史主体的表达需求变得迫切起来。社会主义现实主义成为重要的创作方法。在艾青、丁玲、赵树理、柳青等许多重量级作家那里，这种新型的写作实践“实际上包含着相当丰富且自觉的形式探索，……恰恰是在文艺的‘形式问题上，创作实践与政治实践展现出更为复杂的内在关联，同时呈现出一种突破‘文学/艺术原有的概念边界与形式规定性的特点”[1]。社会生活、工作经验等并不能自动进入文艺创作中，这也是“一条从未有人走过的路”，必须在艺术创作的过程中逐渐摸索。创作者除了在革命实践与日常生活中汲取典型性的题材与内容，更要考虑如何以艺术形式来呈现现实经验，如何赋予笔下的人物以血肉。作为历经无数艰辛而又富有开创性的新形式实践，革命文艺不断丰富自身的艺术形式，积累了宝贵的艺术经验。

革命文艺不仅重视内容，而且重视形式;不仅重视社会价值，而且重视美学价值，因而在形式上、美学上也取得了为人瞩目的成就。“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”（毛泽东《菩萨蛮 · 黄鹤楼》）。中国革命贯穿大江南北，重组了中国的地理空间。从沿海到内陆、从南方到北方，革命烽火迂回转移，写就了以弱胜强的人间史诗。这种“革命地理学”也直接影响到文艺创作，“‘地理上的这一转移，与文学方向的选择有密切关系。它表现了当代文学观念从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注重市民、知识分子到重视农民生活表现的变化。这提供了关注现代文学中被忽略领域的契机，也有了创造新的审美情调、语言风格的可能性，提供不仅从城市、乡镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国‘现代化进程中的矛盾的视域”[1]。

这是对封建中国文艺传统与现代“五四”传统的双重超越，也是文艺美学上的创新与升华。首先，这是在马克思主义理论中国化的自觉下，以人民政治为前提，涵纳中外传统的现代美学创造。具体来说，这是“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”[2]。中国作风与中国气派，是指深深扎根于中国现代性脉络中的风格、气质与特征，既具备开放的、世界性的革命视野，同时又扎根于中华民族传统的深处。

其次，创造了整体性的文艺观，尤其是发现和阐明了文艺与政治的辩证关系。在资产阶级文艺观中，美学是与社会生活无关的自律领域。但在我们党创制的文艺观中，美学是重要的革命武器，文化政治、文化领导权是革命展开的重要领域与目标。只有在政治、经济、社会与人互相交织的网络中才能理解文艺的位置和作用。文艺不仅是认识世界的途径，更是人们介入现实、改变现实的入口，具有强烈的行动色彩。

最后，从精神气质上来看，我们党所创制的文艺美学具有强烈的乐观主义情怀。中国革命从自发到自觉、由弱小而强大，历经重重考验，其中不乏生与死、血与火的考验，其艰难险绝，非一般言语所能表达。现实严峻，理想绽放，革命文艺中却始终洋溢着坚韧、乐观的精神。革命文艺为我们塑造了无数“大写的人”，为我们高扬起理想的风帆，为我们描摹着未来社会的远景，从而以感性的形式建立起难能可贵的“光明史观”与“希望美学”。正是得益于这样的史观与美学，今天的读者与观众才依旧能够从中感受到果敢之力与信仰之美。

四、革命文艺与人民中国

我们党在领导人民进行革命实践中重新“发明”了文艺，壮大了队伍，更新了组织，升级了内容，拓展了形式，最终创造了独特的文艺美学，使其在革命、建设、改革中，特别是在中国人民上下求索、改变命运，寻找中国道路、创建人民国家的过程中发挥了巨大作用。

其首要功绩，是唤醒中国。晚清时期，帝国积弊丛生，伴随世界体系转型，近代以来中国逐渐沉沦，一步步堕入半殖民地半封建的深渊，国将不国，民不聊生，一片江河鱼烂之势，秋风秋雨愁煞人。更令人忧惧的是，经济落后、国势衰落还导致文化凋零、精神颓靡。于是，才有“无声的中国”之说，才有黑暗憋闷的“铁屋子”之说。因此，自近代以来，欲求中国之新变的先行者，面对的首要问题，就是唤醒中国，就是把中国人民从近代以来的迷茫中唤醒，睁眼看中国，睁眼看世界，看清眼前的现实，思考自己的命运。正因如此，自近代以来，文艺就成为这些先行者改造中国的重要依凭。早在1902年，梁启超就发出了“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”[3]的呼声，倡导“小说界革命”。新文化运动前后，由于八方求索，四处碰壁，使得先行者们对中国问题的认识更深刻，对文艺功用的认识也更到位。比如，胡适从进化论的角度入手讨论文学的演进，认为文学因时而变，故“今日之中国，当造今日之文学”[4]。陈独秀则更为激进，认为中国“经三次革命”“而黑暗未曾稍减”，其主要原因在于“盘踞吾人精神界根深底固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积”[1]，因而大声疾呼，力倡“文学革命”，并“愿拖四十二生的大炮，为之前驱”[2]。正是在这些文化主将高倡躬行下，新文化运动取得决定性胜利，不仅以白话取代文言，以人的文学取代吃人的文学，而且使民主、科学思想在中国落地生根，并最终将共产主义引入中国。

“其作始也简，其将毕也必巨”（《庄子 · 内篇 · 人间世》）。由于发出了现代中国第一声“呐喊”，中国由沙聚之邦转为人国。[3]从这个层面看，怎样肯定新文化运动的贡献也不为过。但客观地看，新文化运动只是初步完成了唤醒中国的任务。这主要体现在两个方面：一是从社会阶层看，由于偏重书写的文学，其影响主要在知识阶层，至多抵达大城市的市民阶层;二是从地域看，其影响主要在北京、上海等大城市，未能天下流传。当然，也正是从这个层面上看，可以说是中国共产党接过了新文化运动的大纛，并最终完成其伟大的历史使命—唤醒中国！即中国共产党不仅继承了新文化运动的优秀成果，而且将传统文化、地方形式等纳入其中，进行创造性转化，不仅突破了书写文学的局限，将“文学”升级为“文艺”，创造了为中国老百姓所喜闻乐见的“中国形式”，而且将被颠倒的历史重新颠倒过来，使工农兵成为文艺表现和接受的主体。由此，革命文艺突破阶层和地域局限，成为唤醒中国的最佳载体。正因如此，毛泽东才以“五四”运动为界，将中国文化分为前后两个阶段，认为“五四”运动以后“中国产生了完全崭新的文化生力军”，这支“文化新军”在文学艺术方面“都有了极大的发展”，“锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代”。[4]若没有中国共产党对文艺的重新“发明”，这是不可想象的。

在谈到物质与精神在改造世界中所发挥的不同作用时，马克思有个形象的说法：“武器的批判”与“批判的武器”。他认为虽然“批判的武器”不能代替“武器的批判”，即物质力量只能用物质力量来摧毁，“但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。理论只要说服人[ad hominem]，就能掌握群众;而理论只要彻底，就能说服人[ad hominem]”[5]。从中国革命实践来看，理论要想说服人，除了要“彻底”，还要“美丽”，即正确的理论还要有完美的形式，只有这样才能说服人，才能改造世界。在中国，革命文艺成就了革命理论的完美形式，使其传遍大江南北、长城内外，使其传入城市乡村、千门万户，使其深入人心、口耳相传。是文艺使“思想的闪电”击中人民，使其成为解放中国、解放自我的力量。

这样的事例不胜枚举。1935年，李桦创作了木刻版画《怒吼吧，中国》。画面上，一位巨人被绳索捆绑在树桩上，疼痛已令他醒来，他要挣脱这绳索。可这绳索捆缚得那么紧，以至于他挣扎得手脚都变形了，变成了虎狼的利爪。他的呐喊是那么猛烈，已经出离了人声，变成了狮虎的怒吼。想象一下这幅作品被创作时，正逢华北事变爆发，日本帝国主义疯狂侵略中国，中华民族面临亡国灭种的危机，如此我們就不难理解这幅画的主题。但更重要的是，艺术家以遒劲的线条和完美的形式告诉我们，要战胜日本帝国主义的侵略，必须释放出所有的力量，甚至原始的力量、虎狼的力量，感染力直抵人心。再如歌剧《白毛女》，这部歌剧的主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。可如果没有“北风吹”的悲凉旋律，没有漫天飞舞的雪花意象，没有那二尺象征幸福的红头绳，没有豆蔻年华的美少女瞬间变为“白毛仙姑”，没有终场前那蓬勃升起的红太阳，如果没有这些完美的艺术形式，没有强大的艺术感染力，很难想象这个主题能如此深入人心，激发出那么强烈的革命热情。

在中国革命文艺史上，歌唱特别是大合唱发挥了独一无二的作用，中国革命音乐的圣典《黄河大合唱》为中国革命胜利发挥了巨大的作用。即使今天重听，我们依然为其澎湃的力量所打动，感觉其旋律充塞寰宇。在这样的旋律中，我们感觉到黄河不再是大自然的河流，而是崇高的“精神流体”。在这种“精神流体”的冲击下，我们感到中国的草木就要站立起来，中国的山河就要站立起来，中国人民就要站立起来，中国就要站立起来！

在《新民主主义论》结尾，毛泽东用诗一样的语言告诉人们：“新中国航船的桅顶已经冒出地平线了，我们应该拍掌欢迎它。”[1]是的，中国之所以能够历千难万险而凤凰涅槃，是我们党领导中国人民浴血奋斗争取来的。广大文艺工作者投身其中，深入生活，扎根人民，创作了大量脍炙人口的优秀文艺作品，热情歌呼，唤醒中国！由此，我们也可以说，新中国是斗争得来的，也是“唱”出来的，“写”出来的。

革命文艺不仅发挥了唤醒中国的作用，而且发挥了团结中国、组织中国、凝聚中国的作用。我们知道，中国现代文学的诞生与改造旧中国、呼唤新中国的革新行动密切相关，因而自其诞生之日起就带有强烈的实践品格，中国现代文学大家所追求的首先也并非“纯文学”的成功，而是文学的行动性，是文学启蒙人心的功能。正如鲁迅所坦言的，他不过是想利用文学的力量“来改良社会”[2]，正是这个理想促使他弃医从文，促使他将主要精力投入杂文写作—在他看来，杂文是在“为现在抗争”，而“失掉了现在，也就没有了未来”[3]。

革命文艺进一步发扬光大了现代文学的这种行动精神，不仅创造了诸如墙头诗、秧歌剧、木刻等“短平快”的文艺形式，使文艺能够迅速地为人民大众所接受，耳熟能详，迅速地发挥作用;而且还创造了一种独特的文艺美学。日本学者竹内好在研究赵树理的论文中，提出了一个特别有启发意义的观点，即不同于欧洲现代文学围绕主人公的个性展开戏剧冲突，因而随着“个性”被完成，小说主人公往往与其所存在的环境脱离开来，甚至对立，成为一个个孤独的“个体”，而赵树理小说中的主人公自始至终与其所生存的环境融为一体，就像雪花融入水中一样。他认为，正是这一特色，使赵树理文学成为“新颖的文学”。[4]实际上，不仅赵树理文学是“新颖的文学”，许多优秀革命文艺作品中的主人公也往往与其生活环境紧密地结合在一起，因而也都是“新颖的文学”。其实，更具体地说，革命文艺的主人公有时也会从周围的环境中脱颖而出，但他们之所以脱颖而出，并不是为了要独立于周围的世界、人物，恰恰相反，而是要打破将他们与周围环境、人物隔离开的障壁，这障壁一旦消失，他们立刻回归环境。

这的确是一种“新颖的文艺”，不仅与崇尚个体的欧洲现代文艺截然不同，更与描写帝王将相、才子佳人的封建文艺判然有别。说得通俗些，革命文艺之所以“新颖”，就在于其反对阶级差别，远离个人主义;在于其虽然从“人的文学”出发，却最终抵达了“人民文艺”。正因如此，这种文学体现了一种“群”的精神，活跃于其中的不再是孤独的现代个体，即现代文学中常见的“零余者”，更不是旧文学中作威作福的“老爷”和俯首帖耳的“奴才”，而是日趋健朗美丽的人、人民。这种文艺也塑造自己的英雄，但不再是个人主义的英雄，而是人民英雄。

实际上，这是共产主义理想在文艺上的内化。正如马克思主义所强调的，无产阶级只有解放全人类才能解放自己。作为无产阶级的先锋队，除了广大人民群众的利益，共产党人没有自己的任何特殊利益。不仅在物质上如此，在精神上也是如此，在文艺上更应如此。正是这种共产主义理想的内化，使中国人民在文艺中组织起来，团结起来，凝聚起来;使中国人民在现实中组织起来，团结起来，凝聚起来。只有在这个意义上，我们才能更好地理解文艺为人民服务的内涵，才能更好地理解文艺来源于生活而又高于生活的内涵。

与凝聚中国相关，革命文艺还通过讲述中国共产党领导中国人民进行民族民主革命的光彩故事，通过塑造朴实无华而又健朗向上的人民形象，通过润物无声的方式传播革命理论，生动地回答了马克思主义为什么行，共产党为什么能，新民主主义、社会主义为什么好的问题，逆转了近代以来的中国叙事，特别是关于中国积贫积弱的低级叙事，重新为中国锻造了筋骨强健的精神脊梁，解决了中国的自信力问题。

其实不用追溯很远，仅就现代文学看，中国的自信力叙事就是一个大问题。比如，尽管鲁迅明确意识到中国自古以来就有埋头苦干的人、拼命硬干的人、为民请命的人、舍身求法的人，有自己的“脊梁”，因而不应失掉自信力，但就其创作看，主旨还是国民性批判。这自然有其深刻性，有其不容忽视的意义，但同样无须讳言，长期沉浸于这样的叙事中，不仅无助于启蒙精神扩张、民族精神提升，而且还有可能带来“反噬”效应，影响新文化运动所期许的立心、立人的长远目标。而这在相当长一个时期内，成为现代文学的主流。想一想那些彷徨于无地的人，想一想那些“零余者”的故事，想一想那随处可见的“沉沦”的故事，想一想步步趋于没落的“骆驼祥子”们，想一想那些为“家”所囚禁的青年的灵魂，我们就对现代文学的基调有了基本判断。

革命文艺打破了这一困境。中国革命不仅重新发现中国，使广袤的农村浮现在世人面前，而且重新组织中国，打破阶级区隔，建立了最广泛的统一战线，特别是使广大农民浮出历史地表，成为革命主力。革命文艺完美地再现了这一历史进程，为中国塑造了不一样的主体。这在影像艺术方面表现得格外突出，古元的木刻版画《走向自由》可谓经典。这组作品由16幅連环画组成，完整地呈现了中国人民由忍辱求生到奋起反抗，由做奴隶牛马到做自己主人的过程。这组连环画的最后一张题为《自由的曙光闪耀在苦难者的脸上》，画面主体是一位背枪的战士，从身形上依稀还看得出苦难的影子，可从那有力的双手、坚毅的眼神，更能够看出，他已摆脱苦难，成为自由的捍卫者。令笔者震撼的，还有一幅摄影作品—侯波、徐肖冰拍摄的《为保卫延安、保卫党中央而站在树上的哨兵》。这幅摄影作品画面十分简单，就是一名八路军哨兵站在一棵丫杈四开的大树上。由于拍摄距离比较远，我们甚至看不清这名哨兵的面容，但就是他那笔直的身姿深深地打动了我们。从这身姿，我们感到他好像跟脚下的大树、土地生长在了一起，获得了源源不断的力量，与脚下的树木、土地一起蓬勃生长。

在这样的作品中，我们看到的，一定是一个向上的中国、希望的中国，而不再是一个沉沦的中国、悲泣的中国。随着中国革命胜利，这种光明叙事、希望叙事，在革命文艺、社会主义文艺中得到更加长足的发展，中国精神的火光更加明亮，中国的脊梁也更加坚挺。

值得注意的是，以往的研究中有一个相对被忽略的视角，那就是由于革命历程艰难曲折，斗争残酷激烈，中国人民付出了极为沉重的代价，因而革命文艺倾尽全力唤醒中国、凝聚中国、强健中国，人民成为其主要表现对象。但即使如此，革命文艺家也从未忘记风景，为我们留下了一些明亮的中国风光，不仅让我们在奋斗的人民中看到了中国的美丽，也让我们在祖国山河中看到了美丽的中国，也就是说，革命文艺在建设美丽中国方面，也作出了不容忽视的努力。提到这个问题，我们立刻就会想到茅盾的《白杨礼赞》，想到孙犁的“荷花淀”系列，想到古元的版画《菜园》《秋收》，想到吴印咸的摄影作品《彩云映延安》《驼铃叮咚》，想到庄言的油画《青涧美丽石窑山村》《陕北好地方》;想到中华人民共和国成立后次第涌现的“新风景”，想到开阔昂扬的北中国，想到那里的黄土、高原、白杨，想到清新秀美的南中国，想到那里的碧水、青山、月色。一言以蔽之，想到整个中国，想到中国的历史，想到中国的现实，想到中国的未来。从这个意义上看，革命文艺中的风景叙事、美丽中国叙事，既是革命的“乡愁”，以大好河山激发人们的爱国热情，从而保家卫国;又是革命的“远景”，以祖国风光激发人们的未来想象，催人奋起。甚至可以说，这些风景叙事是为未来准备环境，意义不容小觑。

结语

中华人民共和国成立后，以革命文艺为主体，兼收并蓄，大力发展社会主义文艺，为新中国建设凝聚精神、提振信心。一是塑造了一批光彩照人的社会主义“新人”—共和国的党员形象，通过他们的劳作、他们的奋斗、他们的言语，鼓舞全国人民“在共和国大厦的”“建筑架上”“挥汗如雨”[1]，如《创业史》《山乡巨变》《三里湾》。二是通过书写革命历史，塑造了大量革命英雄形象，提醒我们不忘来时路，走稳脚下路，如《红岩》《红日》《红旗谱》。三是瞩目时代，树立新中国的“当代英雄”形象，传达中国精神，如长诗《雷锋之歌》之于“雷锋精神”，长篇通讯《县委书记的好榜样》之于“焦裕禄精神”，歌曲《我为祖国献石油》之于“铁人精神”“大庆精神”。

在社会主义现代化建设的新时期，文艺凝心聚力，使全体中国人民围绕经济建设这个中心任务同心同德、奋发图强，功不可没。是文艺首先吹响了新时期的“迎春曲”，逐渐融化思想坚冰，使人们重新正视现实，思考中国的命运，擘画中国的未来;是文艺密切把握时代脉搏，真情礼赞改革，塑造了一批改革“新星”，也使作家、艺术家与其他战线上的众多开拓者一起，成为时代先锋。随着改革向纵深发展，文艺家也努力开掘新的表现空间，让我们看到了“希望的田野”，听到了“春天的故事”;让我们看到了广大劳动者生命不息、奋斗不已的进取精神，看到了他们在奋斗中的收获与喜悦，也看到了他们生活中的艰难与不易，深深地抚慰了一代代普通劳动者的心灵，使他们能够以饱满的热情迎接新的生活、新的挑战，乃至新的挫折。

伟大的实践产生伟大的精神，伟大的精神推动伟大的实践。实现中华民族伟大复兴，是近代以来中国人民最伟大的梦想。今天，我们比历史上任何时期都更接近、更有信心和能力实现中华民族伟大复兴的目标。然而，当前国际局势复杂变幻，国内挑战依然很多，实现这一目标需要我们凝聚全部精神，付出极大努力。这尤其需要广大文艺工作者感国运变化，立时代潮头，发时代先声，为亿万人民，为伟大祖国鼓与呼。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中，号召广大文艺工作者“把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节，努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”[2]。在这方面，革命文艺提供了足够丰富、足够宝贵的经验，值得我们好好继承发扬。

[1] 马克思：《政治经济学批判·序言》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第十三卷，人民出版社1962年版，第9页。

[2] 马克思：《英国资产阶级》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第十卷，人民出版社1962年版，第686页。

[3] 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1960年版，第6页。

[4] 恩格斯：《爱尔兰歌曲集代序》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第十六卷，人民出版社1964年版，第575页。

[5] 恩格斯：《德国维护帝国宪法的运动》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第七卷，人民出版社1959年版，第129页。

[6] 恩格斯：《致意大利读者（“共产党宣言”1893年意大利文版序言）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第二十二卷，人民出版社1965年版，第431页。

[1] 恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔（1859年5月18日）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第583页。

[2] 马克思：《评“普鲁士人”的“普鲁士国王和社会改革”一文》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社1956年版，第483页。

[3] 恩格斯：《共产主义在德国的迅速进展》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社1957年版，第589页。

[4] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社2002年版，第347页。

[5] 列宁：《资产阶级报界关于高尔基被开除的无稽之谈（1909年11月28日[12月11日]）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作編译局编译《列宁全集》第十九卷，人民出版社1989年版，第153页。

[6] 杨柄：《[代序]文艺和美学的列宁主义时代》，杨柄编《列宁论文艺与美学》（上），漓江出版社1988年版，第41页。

[7] 列宁：《致阿·马·高尔基（1908年2月7日）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《列宁全集》第四十五卷，人民出版社1990年版，第171页。

[1] 列宁：《党的组织和党的出版物（1905年11月13日 [26日]）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《列宁全集》第十二卷，人民出版社1987年版，第93页。

[2] 列宁：《党的组织和党的出版物（1905年11月13日 [26日]）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《列宁全集》第十二卷，第94页。

[3] 列宁：《党的组织和党的出版物（1905年11月13日 [26日]）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《列宁全集》第十二卷，第96—97页。

[4] 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第534页。

[5] 陈独秀：《文学革命论》，《陈独秀文集》第一卷，人民出版社2013年版，第202、203页。

[1] 陈独秀：《论戏曲》，《陈独秀文集》第一卷，第67、69页。

[2] 陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《陈独秀文集》第一卷，第119页。

[3] 水如编：《陈独秀书信集》，新华出版社1987年版，第88页。

[4] 陈独秀：《答半农的D—诗》，陈独秀、李大钊、瞿秋白主编《新青年》第七卷（上），中国书店2011年版，第162页。

[5] 李大钊：《我的马克思主义观》，中国李大钊研究会编注《李大钊全集》第三卷，人民出版社2006年版，第35页。

[1] 李大钊：《什么是新文学》，中国李大钊研究会编注《李大钊全集》第三卷，第129页。

[2] 李大钊：《劳动教育问题》，中国李大钊研究会编注《李大钊全集》第二卷，第292页。

[3] 李大钊：《青年与农村》，中国李大钊研究会编注《李大钊全集》第二卷，第304页。

[4] 胡明：《经典的当时与未来—重读瞿秋白马克思主义文艺观的译介和诠释》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2007年第5期。

[5] 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》文学编第三卷，人民出版社1989年版，第22页。

[1] 鲁迅：《“这也是生活”……》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第624页。

[2] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，第698页。

[3] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第848页。

[1] 茅盾：《在纪念“左联”成立五十周年大会上的书面发言》，中国社会科学院文学研究所《左联回忆录》编辑组编《左联回忆录》，知识产权出版社2010年版，第1页。

[2] 何其芳：《论文学教育》，《何其芳文集》第四卷，人民文学出版社1983年版，第17页。

[3] 王本朝：《中国当代文学制度研究》，新星出版社2007年版，第14页。

[4] 周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第33页。

[1] 毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第18页。

[2] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第851页。

[3] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第864页。

[4] 周扬：《论赵树理的创作》，黄修己编《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第156页。

[5] 路遥：《早晨从中午开始》，北京十月文艺出版社2013年版，第137、138页。

[1] 路杨：《作为生产的文艺与农民主体的创生—以艾青长诗〈吴满有〉为中心》，《文学评论》2018年第6期。

[1] 洪子诚：《中国当代文学史（修订版）》，北京大学出版社2007年版，第29页。

[2] 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，第534页。

[3] 梁启超：《论小说与群治之关系》，林文光选编《梁启超文选》，四川文艺出版社2009年版，第165页。

[4] 胡适：《文学改良刍议》，陈独秀、李大钊、瞿秋白主编《新青年》第二卷，第329、330页。

[1] 陈独秀：《文学革命论》，《陈独秀文集》第一卷，第202页。

[2] 陈独秀：《文学革命论》，《陈独秀文集》第一卷，第205页。

[3] 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第一卷，第57页。

[4] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，第697、698页。[5] 马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社2009年版，第11页。

[1] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，第709页。

[2] 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第四卷，第525页。

[3] 鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第六卷，第3页。

[4] 参见[日]竹内好：《新颖的赵树理文学》，黄修己编《赵树理研究资料》，第423—432页。

[1] 参见贺敬之：《放声歌唱》，《贺敬之文集一·新诗卷》，作家出版社2005年版，第318页。

[2] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，中共中央宣传部编《习近平总书記在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第8页。

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