论山水画中屋木形象的演变

    孙奇

    

    摘 要：随着中国画的发展，山水画到了两宋时期达到高峰，屋木在山水画中的地位越来越重要。“屋木”一词在《圣朝名画评》中，以画学中第六门——屋木门出现，记载描绘宫室的画家及地位。然而不同时期屋木的形象发生不同的变化，从唐宋时期的工整精细到元明清的简洁概括转变，屋木的形象越来越简单。文章從社会历史背景、政治思想等发面分析屋木形象演变的原因。

    关键词：山水画；屋木形象；演变

    一、唐宋时期的雄伟精致

    “屋木”指宫殿、宫室、亭塔等，古代建筑多以木为结构材料，第一次出现“台榭”的说法是东晋顾恺之在《论画》中提到的，到隋唐时又被称为台阁、屋宇、宫观、栋宇楼台。唐朝朱景玄在《唐朝明画录》序里写道：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。何者？前朝陆探微居屋木第一，皆以人物禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，故为难也。故陆探微画人物极其绝妙，至于山水、草木，粗成而已。”傅熹年在《中国古代的建筑画》一书中提到“屋木画”这一概念并提出：“‘界画一词并不仅仅指画建筑，更不能包括不用界尺徒手画成的建筑，所以对于表现建筑的绘画仍以称‘屋木为妥”。[1]唐宋时期正是山水画蓬勃发展的高峰期，唐末的山水画是中国第一个始信峰，也是山水画成熟的的起点。这时屋木的整体形象都是富丽堂皇，佛教建筑盛行，根据唐代绘画雕塑中所见的关于屋木建筑资料，敦煌壁画中以殿宇楼阁为背景，可以作为唐代的理想建筑，由于经济政治的发展，唐代宫殿追求富丽景象。到了宋代，理学思想成为时代潮流，理学作为主流，陆王心学和程朱理学同样建立了理学的主体性，都要“明天理去人欲”，掌握事物的规律，顺应事物发展的方向。理学家即以“理”为研究的对象，一方面是充塞宇宙的万事万物的理，另一方面是万物皆备与我的理。格物穷理，非是要穷尽天下之物，认为穷尽一物之理，其他可以推论。理学的研究方法是精细分析，对屋木建筑的结构精细有一定影响。在“理学”环境的影响下，画家们的绘画思想也深受其中，在屋木的表现上，掌握屋木的基本结构，将事物形象转化在画面中，还保存屋木的精细、严谨的特征。

    宋代屋木和唐代都很严谨、精致，但宋代的屋木除了精致以外，还有金碧辉煌、雄伟壮丽的特征。北宋时期政治经济文化之力量，集中于东京数百年。汴京宫室坊布繁复增盛之状，最代表北宋建筑快速发展的趋势。[2]由于唐节度使所制房屋，按照节度使给的图纸，皇上开始居住壮丽的宫殿，由于后期政治因素的影响，大修宫殿楼阁，规模越来越大。北宋期间，御苑作风渐渐趋于绮丽纤巧。“金明池布置情状，……桥之南立星门，……门相对街南……”规划绮丽窈窕与宋画中楼阁廊庑最为相似，宋画有《金明池争标图》描绘皇帝带领近臣到金明池观摩水战、赛龙舟等活动。市街之间的各种建筑，因汴京是经济中心，这里的屋木建筑登峰造极。商业区如潘楼街，南通一巷，谓之界身，并是金银彩帛交易之所，屋木雄壮，门面旷阔森严。这时画家不得不追求富丽堂皇的屋木形象。无论是水墨还是设色山水都给人雄伟不可侵犯的感觉。在李成的《晴峦萧寺图》，描绘的是冬日山谷景象，高峰耸立在画面中间，山间瀑布飞溅，屋木在山间，有的若隐若现，整幅画面中的屋木楼阁利用界尺勾画，工整严谨，细致稳健。山石的雄伟和屋木楼阁的精细形成对比，用笔坚实有力，但整个画面的笔墨气韵紧紧相连。屋木虽为点景出现，画面所占比重不大，但在画面中常以组群出现，细节上也是刻画得比较到位，造型规整，结构严谨，基本保持现实建筑（屋木）的本来面貌，没有作太多的删减。其主要特征是状物写真，用笔用墨自然顺畅，有一定的书写性，与界画中的屋木形象相比，其表现更为灵活。如郭熙的《早春图轴》、范宽的《雪景寒林图轴》中的屋木就是这一路。北宋时期的《清明上河图》将宋代经济文化发展景象表现得淋漓尽致。采用全景式的构图，生动细致地描绘了北宋时期开封汴京市车水马龙的场景。店铺林立，人烟稠密繁华，展现社会人们生活习俗。全图规模宏大，结构严谨，表现出北宋时期社会繁荣、生活安逸的生活情调。正因如此，唐宋时期屋木的整体形象趋于雄伟精致。

    二、元、明、清时期的简洁概括

    （一）元代的繁密工细

    整个宋代，艺术家通过一般化的自我，有针对性地认识客观事物，到了元代，画家普遍专注于个体内在的自我表现，借景寄情抒发内心的情感。由于元代社会政治发生了深刻的变化，元代山水画的表现主题注重艺术家的内心感情，实际自然景致被摆到次要的位置上。元代的屋木并不像唐宋时期精致繁复，从元开始趋于简单。当时，影响艺术家生存的最重要的因素是蒙古人入住中原。元代蒙古统治者不信任南人，让西亚人、中亚人以及北人参加管理，蒙古人及其盟友掌管了各级地方政权。长江三角洲以南的江南地区传统的文人达士成为被剥夺的社会阶层。这些人转向了艺术创作，一方面为了消磨时间，另一方面以此作为表现自己内心感情的手段。这个时期的山水画作是蕴含自己故事的作品。在文人画高度发展之中，存在一条复古之路，赵孟頫提出的复古思想并未返到北宋时期雄伟的屋木形象。然而元代文人画家不再客观地描绘自然丘壑，他们用书法型技巧作画，强调书写性，更加注重屋木的用笔，追求散淡、空灵、淡雅之感，创作出一种表现艺术家主观心灵世界书写性的屋木形象。在元四家作品中屋木的表现有不同特征，倪瓒的空亭无人；黄公望的四边形屋木；王蒙多表现隐居生活，屋木形象和其他三人相比较为精细，但用笔松淡、苍茫，营造出意境深远的境界。王蒙、倪瓒以不同方式强烈地表达了元末明初在忧患岁月中充满焦虑的艺术家的精神困境。

    （二）明清的简单概括

    到了明清时期，明王朝对待士人的政策较为严酷，不允许士人隐逸，画家们寄托山林之间的情感无处抒发，士大夫们都要为国家所用，否则就杀头，这种政治思想不得不使画家跟随帝王的思想。文艺创作的规律是自由，否则不会产生新的作品，明代追求南宋山水画中激奋的情绪，雄伟的气势。由于政治思想的束缚，明代山水画开始衰落，山水画中的屋木形象也不再是雄伟的宫殿，由简单的房屋、亭阁所表现，整体的山水画尤其是院体画，趋于程式化。在整个明代山水画中，浙派的戴进是十分出色的（相对于明代画家对比之下），他在宫廷期间，正是南宋院体画风兴起之时，他画中的屋木和元代时期细致繁密的屋木不同，带有南宋时期的工细和严谨，虽说他仿马远、夏圭十分相似，但在临摹时期，虽有宋代屋木的外貌，却没其内在的精神。他的《雪景山水图》中屋木都是楼阁、宫殿的形式，在大山似大石之下，画中的宫殿一一向后排开，给人仰视之感，却没体现出大山的雄伟。

    在这之后，师法元画为主的沈周、文征明以及“吴门画派”，他们画面中的屋木都是庭院、楼阁以及亭子。沈周他追求山林间的隐逸生活，在城郭外建了一座别墅，经常与朋友欢聚。在《虎丘图册之一》中，屋木勾勒简单，楼阁中有人在交谈，营造出“可游，可观”之境。文征明的屋木与沈周相比形象简单，趋于图像化，给观者描述出这个地方有建筑，可以居住，北宋时期的雄伟气象，已经不见。由于时代精神的不同，明末已经衰败的山水画，在清初已经重新振作起来，以渐江、髡残、石涛为代表的自我派山水，可以表达自己的内心情感，不久之后却被四王的萎靡沉闷之风所掩盖。明清时期屋木的整体形象趋于对建筑的整体概括，或者是画家心中的屋木形象，从屋木的结构很少了解到画家表现的建筑是什么类型。这些演变离不开社会时局的动荡和统治者对画家们的需要，这都影响画家们内心世界。

    三、结语

    屋木在山水画中的表现形式很多，但纵观山水画史，屋木的整体形象是越来越简单，在明清时期统治者想追求宋代山水画中的雄伟气象，但政治、文化和不同时代精神的影响，都无法回到北宋时期严谨、精致、雄伟的屋木形象。这也引起我们对传统的敬畏和学习。

    注释：

    [1]傅熹年.中国古代的建筑画，载傅熹年书画鉴定集[M].郑州：河南美术出版社，1999：201.

    [2]梁思成.中国建筑史[M].天津：百花文艺出版社，2005：51.

    参考文献：

    [1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008.

    [2][美]方闻.心印——中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨译.西安：陕西人民出版社，2004.

    [3]梁思成.中国建筑史[M].天津：百花文艺出版社，2005.

    作者单位：

    渤海大学艺术与传媒学院