看与被看：作为“他者”的中国城市形象

    杨卓凡

    城市，对于居住在这里的人来讲，常常成为熟视无睹的存在；对于陌生人来讲，往往会呈现出新鲜的模样。“人起初是以别人来反映自己的。名叫彼得的人把自己当作人，只是由于他把名叫保罗的人看作是和自己相同的。他自己的感性，只有通过另一个人，才对他本身说来是人的感性。”[1]我和他互为参照，他相对于我而存在，我通过他的眼睛来认识自己。笔者希望通过外国青年导演镜头，打开观察当下中国城市形象的另一扇窗口，站在陌生人的视角，来重新审视自我与自我所生活的城市。

    自2011年以来，“看中国·外国青年影像计划”项目（以下简称“看中国”），每年邀请不同国家的青年导演来中国体验中国文化、拍摄纪录短片。5年来已邀请到来自25个国家36所高等院校的300位优秀青年电影人来中国15个省市拍摄完成301部作品，意在请外国青年通过影像讲述中国故事。笔者从301部“看中国·外国青年影像计划”纪录短片中，撷取了与城市相关的影像作为研究文本，试图勾画出外国青年眼中的中国城市形象，挖掘隐含在其中的内涵与意义。该项目主办方中国文化国际传播研究院隶属北京师范大学，具有非营利、非政府运用性质，在一定程度上规避了商业性和服务于意识形态的功用性，作品所反映的内容相对官方制作来讲更加逼近于真实，这也是该项目的独特价值所在。当然，纪录片不是现实的复制品，它是对客观世界的再现。“我们评价一件复制品的方法是将它与原作进行比较——相似的大小、相似的运动，还有与原件相同的功能。而我们评价某种再现时，更多的是依据它所提供的愉悦的本质、见解或知识的价值、主张或倾向性所具有的意义，以及它所灌输的基调或视角等。”[2]外国青年影像中再现的中国城市文化与人物形象，代表着他们对眼前“他者”世界的独特见解，也让我们从陌生人的视角重新观察与审视自我。这些外国青年作品在题材旨趣、视角选择与文化思考方面，一定程度上呈现出某种共性。笔者将几种具有共性的文化形象撷取出来，结合对外国青年导演的采访，对作为“他者”的中国城市文化形象进行分析与思考。

    一、 都市青年：漂泊的异乡人

    在历年“看中国”纪录短片中，都市青年是外国青年导演关注的主要群体之一。《滑板沈阳》《在路上》《我讨厌这座城市》《山之珊》等作品表达了中国当代青年群体的矛盾心理：面对大城市与家乡之间的去留纠结。《北京元音》《我有一个梦》《所谓伊人，在水一方》中城市青年形象相对较为绚烂，外国青年用影像记录了生命怒放的姿态。《闪玩遇见大连》讲述了英国青年眼中当代中国青年独特的新型社交方式。《元元》《雕刻人生》等作品，不约而同讲述了几乎相同的故事：远离他乡拼搏的青年人，对留守家乡的子女父母的牵挂，以及对未来的美好憧憬。从主题思想来看，外国青年希望通过年龄相仿的拍摄对象，表达自我意识与观点，影像中这些“他者”青年形象，离不开“奋斗”与“迷茫”两个特征，同时折射出中国社会转型期独特的两种现象：一种称为“漂泊的异乡”，一种称为“归乡的不甘”。尽管每个人物都会有困惑和纠结，有压力和紧张，但整体所塑造的中国都市青年形象较为积极向上。

    《元元》关注于青年父母与留守儿童群体，讲述了青岛一对普通青年夫妻的故事。他们迫于房价压力，和多数漂泊在他乡的青年人一样，选择居住在郊区，每天在路上要花费两个小时。两人早出晚归，交流时间甚少。由于工作原因，不得不把孩子留在老家请父母照看。每隔一周的周末女儿元元回家一次，是这个家庭团聚的时刻。本片的重点不在于记录主人公的日常生活，而是表现现实困境为这对青年所带来的压力、烦恼以及他们对未来美好的期待。观念往往通过形式手段进行表达，该片带有人文情怀的个人表现手法，摈弃了主流宣传片中规范的构图和常规的拍摄视角，更没有把画面作为解说词的附庸。外国青年使用了比专题片更有力的声画结合方式，将带有感情色彩的采访内容用在主人公独处时的画面，增强了内心独白的效果。该片大量使用了人物脸部特写与长镜头，以此强化人物日常的心理状态，可谓一种冷静的心理写实手法。影片光影偏暖，几组光影对女主人公人物线条的勾勒，外加摄影机在拍摄对象远处“非介入式”的长时间注视，可以感受到外国青年对女主人公充满同理心的人文观照。《元元》是对生活在当代中国城市中的青年群体的真实写照，他们是城市的异乡人，远离家乡、努力拼搏希望在都市中扎根的一代。

    “在漫游中主动探寻城市秘密的，则是校园里的自行车少年。”[3]2012年美国青年杰恩和2013年法国青年埃里克斯不约而同选择了骑自行车的少年作为主人公，以此表现北京的城市印象，探寻城市的秘密。外国青年导演如影片中的自行车少年一样，他们来到中国后对这里的城市同样抱有探寻与体验的目的，“自行车少年”正是创作者巧妙的身份转换。

    《骑行者》中的主人公是一位北漂青年，喜欢通过骑行来感受并融入这座城市。作者通过跟拍和采访，表达北漂青年对北京的认知，同时透露了自己与这座城市的关系。对于自行车少年而言，城市象征着充满魅力和诱惑的世界。相比于《骑行者》，《骑行北京》的叙事更为巧妙深入，外国青年选择了一位在北京生活了两年的台湾少年为拍摄对象。通过这位外来少年，介绍了北京的城市结构：“北京有很多有意思的胡同，骑自行车来回穿行比起汽车来更加方便。”镜头跟随騎行少年深入大街小巷，不仅展现了北京的城市风貌，更探寻了隐匿在城市中的文化碎片，以及这座城市对于陌生人的意义。影片结尾少年双手放空车把，“飞翔”在长安街上，作者一边跟随其后记录着少年在城市中“飞翔”的背影，一边利用Gopro通过少年的主观视角，记录他“飞翔”时眼中的城市画面，两组镜头相互切换。突然少年摔倒，主观镜头同时记录了他倒下的瞬间——城市天旋地转。少年在倒下的自行车旁坐了几秒钟，起身扶起自行车继续向前行驶，消失在城市灯光中。自行车少年，在城市中翱翔，跌倒，再翱翔。

    “自行车少年”如同外国青年的“替身”，探寻城市的空间结构与社会结构，表达对城市的感性认知与印象。同时，外国青年导演在叙事中通过对“自行车少年”的访谈，以及对他们情绪状态的记录，道出同为“异乡人”，试图融入这座城市的积极性与陌生感。

    外国青年通过自主的影像表达，对城市中曾经被社会主流价值观或主流宣传片所忽视的群体特征和现实真相进行了客观记录，这种形象不灰暗、不叛逆。通过这些影像，看到的不是“城市宣传片”笑脸，不是被歪曲了的青年叛逆形象，不是少年爱上层楼的无病呻吟，不是与主流文化相对抗的消极观念，而是被社会秩序与传统观念所拒绝和遗忘的城市文化特征。外国青年影像突破了宣传片的宏观叙事，回归到身边熟悉的、与自己相近的人群。这些影片不以记录都市青年生活为主要目的，而重点在于展示他们的真实情感和心理真实，诸如现实生活所带来的压力和迷茫，以及他们对理想的追求；外国青年表达的重点不在于对这一群体刻画的清晰性，而在于所表达情感的感染力。这种叙述重点的变化，抵消了“我”试图从“他”身上寻找异质性的眼光。相反，外国青年在这些“他者”身上找到了情感共鸣，超越了民族中心主义而实现对异族群体的身份认同，正如意大利青年雅各布在访谈中所说：从这些影片中，我看到了我自己和我的家庭。

    二、 老年群体对照：一种观察社会的视角

    中外影视作品中不乏老年人的形象，但却往往不为人注意。“看中国”作品中，中国老年人却是外国青年常年关注的形象之一。在这些作品里，外国青年不约而同地将目光投向老年人的生活方式与生存现状，体现出较大的一致性。在题材选择和价值观展现上出现局部差异：部分作品将镜头聚焦公共空间，将老年群体置身于城市与时代的大环境进行表现，关注老年群体与社会发展的关系；部分作品走进老年人的私人空间，记录他们的日常生活以及与子女的关系。影片中老人们直面镜头表达出强烈的诉说欲望，积累在老年人面庞上的时间痕迹为影像增添了深沉的内涵。老年人对生活积极的态度反映出人类面对生命共同的追求；对生命价值的思量、对生活意义的感怀，蕴含了中国文化的价值观与世界观；与子女的关系、与社会的关系，反映出中外文化的差异。归纳而言，外国青年影像中老年人的形象，透视出中国社会历史传承、家庭观念、社会幸福感、生命感悟、中外文化差异等多维内涵。

    《轻推家门》《来一碗兰州牛肉面》《浓情五月五》表现了中国老人在家中的核心位置，印证了中国俗语“父母在，家就在”的文化观念；《我们也学英文》《上海·宁》《半山》《吴巧姨、笙歌闹》等短片记录了中国老年的群体性活动，如公园合唱团、广场舞、英语学习班等，强化了外国青年对中国社会集体感与秩序感的主观判断；《浮生如斯》中三位老人，既有对时光的留恋，也有对死亡的无所畏惧，他们真挚的泪水和笑容告诉观众生活的本质。

    本组影像中，中国城乡老年形象呈现出较为明显的差异。《半山》是印度青年埃里克斯拍摄的一部关于贵州省半山村的纪录片，镜头跟拍了一位老年男性村民的日常生活。这个坐落在深山里的村落也有老年活动室，一个长镜头跟着主人公推开一座院门，走进所谓的“老年活动中心”，房间里烟雾缭绕，三个麻将桌围满了老年男性村民，不时地抬头跟主人公打个招呼寒暄几句。在半山村，所谓的公共活动中心，是不属于女性的。与之相反的是，在短片《北京》中看到的北京街头麻将活动，《上海·宁》中上海公园的老年扑克，参与者均以中老年女性为主，她们的活动场地就是开放式的公共空间——街道、公园，镜头中的老年妇女或叼着烟卷，神态惬意，或热情开朗，边活动边与外国青年互动。通过“看中国”作品可以发现，中国城市与农村老年活动参与者的性别上呈现出鲜明对比，折射出中国农村仍保留着男权社会的封建印记。外国青年对中国社会缩影的客观记录，揭开了社会现实的真实状态。

    《半山》里，留守老人不喜欢开灯，打开电视后回到桌旁，独自在昏暗的房间里点着烟卷看着电视，仿佛这就是生活的常态。电视机与老人的距离非常远，老人沏好一杯茶，端坐在椅子上专注看着电视，此刻“看电视”仿佛是乡村生活里一项需要专门去做的活动。而在外国青年影像所呈现的中国城市家庭中，电视机与人的距离相对较近，老年人与儿孙闲聊着、各自做着各自的事情，电视机更像一个“声音”陪伴者。从城乡老年人观看电视的方式对照中可以发现，中国城乡家庭结构、生活方式以及思维习惯的差异性。

    影像对真实生活的记录，给予外国观众观察社会的视角。老年人相对于其他社会群体，他们脱去了职业所赋予的社会角色限制，他們的生活状态更纯粹地映射出社会文化与时代特征。通过城乡老年人的对比，折射出中国城市与农村不同的社会结构、文化氛围以及居民的心理状态。

    从叙述模式来看，本组影像中多数作品采用了参与性叙述手法，老年拍摄对象或可以直接用英语与外国青年对话，或通过志愿者进行交流。他们的声音作为影片的旁白，增强了影片的“个性”。影片中的老年人不会对自己的英文口音有忌惮，流利地表述自己的观点，外国青年以请教式的口吻询问，老年人以“专家式”或“过来人”的口吻对中国文化、传统习俗、社会现象进行介绍。正面的表述，平等的视角，自由的谈论，突出了拍摄对象——中国老年人——的主体性。部分短片穿插了具有时代符号的空镜头、如沈阳的毛主席像、主人公收藏的民国服饰、象征着抗美援朝战争的雕塑、摆在主人公家中的老式钟表、老式楼房以及床头的中国福字等，隐喻着外国青年对过去时间、时代的叙述，也体现出中国在外国青年印象中“古老的”形象特征。

    外国青年对人物形象的关注角度，反映出他们对“他者”社会的观察视角，以及对中国社会进程的思考。外国青年揭示了中国都市青年、城乡老年人，以及妇女儿童不同群体中被主流意识形态所遮蔽或遗忘的文化现象，作者深入拍摄对象的生活环境与内心世界，揭示出不同群体所反映出的社会真实与心理真实，诸如社会转型期中国青年对大城市与家乡之间的去留纠结等。

    三、 公园广场：公共文化的集散地

    公园、广场，作为城市公共活动空间，成为外国青年捕捉异国社会形态的最佳场地。在这个空间里，城市常住居民、外地游客、环卫工人、安保人员……他们或集体或个人成为影像中的主人公，他们在这里工作、休闲、运动、社交……这些被忽视的日常生活情景，在外国青年影像中多次出现之后，映射出中国当下较为普遍的生活形态、社会现象或民族文化心理。

    近些年在各个城市兴起的“广场舞”，成为外国青年影像中典型的文化现象。“如果说群众文化是一个城市文化发展的重要标志，那么‘广场舞就是城市文化状态的缩影。”[4]每天在固定的时间，不同的地域，以中老年妇女为主体的城市群体，来到广场、公园等公共空间，跟随当下流行的音乐做着统一动作，挥舞着汗水并乐在其中。外国青年对“广场舞”的关注，作品常常采用极致的构图，聚焦于高度统一的步伐和肢体动作，强化了舞者的集体秩序感；后期剪辑舍去了采访内容中健身、娱乐等片段，保留了社交需求、融入集体、寻找青春记忆等内容，甚至利用标题字幕强化了“广场舞”的集体主义诉求。作者将镜头推向“广场舞”群众的面部表情，或喜悦或木讷，镜头放大了国人日常生活普遍的精神状态。外国青年对广场舞健身、娱乐等性质的忽略，对集体主义的强化，可见他们带着对中国文化集体主义的印象看待眼前的事物。

    除了“广场舞”，公园、广场等公共空间，也是合唱团、舞蹈队、太极拳、书法等活动的发生地。中老年人是广场、公园中的主体人群。《上海·宁》将镜头聚焦在上海某公园这个公共空间中，外国青年以全知视角的解说词直接向观众阐释观点，展开论述。在题目出现之前，外国青年以第一人称视角说道：

    “若你曾看过上海的地图，想必会发现黄浦江边这座大都市中高楼大厦层出不穷、公共交通系统四通八达。然而可能一开始你没有留心那些散落在城市中的绿地，这些就是上海的公园。美国的公园是孩子们的游乐园，不同的是，中国的公园是退休老人的港湾。我走访了几个公园后发现，公园不仅仅是休闲之地，更是社交场所，是老年人们锻炼身体、练习艺术的地方，更重要的是，他们在这里非常快乐。”

    开篇阐释作者观点后，影片采用了“证据式剪辑”，随机采访公园中的老年人。镜头中的人物一边做着自己的活动，一边面向镜头表达着喜悦之情。在互动中，一方面表达了外国青年希望通过采访，阐释他们对中国社会形态与历史发展的主观印象，如对古老、传统、继承、幸福等观点的论述。另一方面也表达出更多的中国文化内涵，如儿女对于父母的重要意义，助人为乐、孝道等美德在中国传统价值观中的核心地位，以及中国人对内心平和的追求。

    外国青年影像通过对公园广场这一社会空间的记录，第一层面表达了当下国人基本的文化需求——健康、娱乐、社交；第二层面表达了中国人的集体主义与20世纪50年代出生的“一代人”对“上山下乡”的历史文化记忆。“空间不是社会的反映，而是社会的表现。换句话讲，空间不是社会的拷贝，空间就是社会。”[5]外国青年影像对公园广场等公共空间社会活动的记录，是对中国社会空间的意义建构，体现了外国人眼中当代中国人对秩序感与集体感的“集体无意识”需求。

    四、 街道空间：重拾熟视无睹的日常

    街道，是城市空间的典型元素。“日新月异”往往用来形容城市的变迁，“朝夕更迭”仿佛更适用于描写街道。街道积累着日复一日的日常状态。居住在城市中的人，每天习惯用同样的眼光看待城市的日常。当看到外国青年对中国城市的记录影像时，会突然惊觉，原来被忽视的都是最熟悉的日常。

    《厦夜》《北京》《绽放》等作品，都以城市街道这一公共空间为拍摄对象，将城市生活浓缩在一天的时间内。影片中胡同、四合院、立交桥、商业街、柏油路，象征着转型期传统与现代相结合的中国城市特征。胡同可以延伸到道路，道路可以进入胡同，相互交错，结构城市的日常空间。

    在《厦夜》中，罗马尼亚青年以第一人称的叙述，将给妈妈的信作为旁白，记录着厦门夜晚的生活，是典型的“我把他们的故事讲给你听”。迷离的夜色之下，街道上千姿百态的人与物，停在街边送货卡车里等待父亲的孩子，商店里发呆的少女服务员，大排档喝啤酒的男人冲着镜头伸出“剪刀手”，发现摄像机后不好意思的乞讨者，路边熟睡的流浪狗，坐在地上衣衫褴褛看书的男人，夜市里“看手相”的青年，被雨水打湿蜷缩在雨伞下的少女，广场上没有观众却用心唱戏的草台班子，橱窗里呆滞的模特，出租车后视镜里飞驰而过的城铁，柏油路上积水被车轮推开的涟漪……外国青年发现并且呈现出比任何一个过路人所能注意到的更多的、更为强烈的真实细节。“外国青年给妈妈的信”里表达了自己对厦门这座城市的印象——“当雾散去，夜晚的灯光亮起，城市中的电线才出现。妈妈，对不起，这些天我没有想你。不必担心我夜里出去，这里很安全，人很好，啤酒酒精度数不是很高，我听不懂他们说什么，但是他们都爱和我说话对我笑。下雨了，这里的人们好像更怕雨……”罗马尼亚语音调多变、抑扬顿挫的语气，更富个性的表达，从感官上凸显了个人感知的风格。作者采用了手持摄影的拍摄手法，摇晃的跟拍，失焦造成的迷离感，穿过前景人群聚焦拍摄主体的不规则构图，呈现出创作者的主观视角。当我们面对外国青年捕捉到的這些细节，看到影像中那些最为熟悉的人物，甚至在他们身上看到了自己的影子。站在镜头外看“自己”的感觉如此陌生，以至于需要足够的勇气去面对这些被我们所忽视的熟悉情景。

    《北京》是另外一部以城市街道为拍摄主体的纪录片，从清晨胡同里出来的第一个住户拍起，空间延伸到马路，刚刚上班的清洁工骑着三轮车缓慢划过画面，晨练等待红绿灯手里把玩枫叶的老人……路上的车辆行人越来越多，交通开始堵塞，街道里的市场热闹起来，马路两旁麻将摊上抽烟打牌的大妈、胡同里玩手卡的少年，来去匆匆的行人……夜色逐渐来临，霓虹初上，开放式的后海河沿酒吧，簋街一望无际的红灯笼，镜头随着黄包车掠过一排排琳琅满目的橱窗和闲适的路人……影片运用了大量镜头来表现北京城市的日常风貌，但其最先考虑的是如何对这些镜头进行遴选和安排，以营造北京作为一个数量、色彩和运动聚集的诗意印象。《北京》继承了“城市交响曲”的风格，表现了纪录片潜在的诗意。《北京》同样有别于官方宣传片对城市的叙事方式，个人化的叙述视角和视听语言，对居住在首都北京那些底层居民的日常生活加以观照，让我们对现实世界进行重新审视，并反思是什么遮蔽了真实。

    《绽放》由静谧中的天津古巷、城楼拍起，记录了古巷中传统手工艺人做糕点以及城楼下老人打太极的过程，镜头运动与剪辑节奏缓慢，对人物表情和动作的特写较多，观众通过细腻的影像表达可以感受到天津老城区所承载的深厚文化，以及慢节奏的生活方式与恬静的精神状态；当镜头从天空慢慢摇到商业区的西洋建筑以及门口的保安，影片叙事进入城市的现代化空间，汽车车轮的特写镜头表征了现代社会的机械化符号；作者使用延时拍摄、快速镜头、快节奏剪辑突出现代化城市高速飞驰的特征，淡化了现代时空中的人物形象。可以发现，作者通过截然相反的表现手法记录天津城市的传统与现代、古朴与时尚，并用诗意的叙事方式，表征着自己对“他者”城市的认知与评价。一位天津当地电影人看过这部影片后感叹道：“在这里生活了三十多年，拍了无数关于这座城市的片子，从没想过要这么拍。这部影片让我重新认识这座我熟悉的城市。”

    外国青年试图通过对这些城市街道日常状态的记录，表达他们眼里中国城市及群体的异质性特征。影像对镜头的筛选，对事物的捕捉，或探寻或观察，呈现出一系列“他者”视角下的中国城市形象。

    五、 城市交通：定格与流动的城市状态

    城市中各种交通工具，包括自行车、公交车、汽车、地铁等，延伸了城市的街道空间，同时赋予城市生命的动感。一方面，影像可以表征城市的流動性，另一方面，影像也可以在公交、地铁等公共空间里表现人们在某一段时间里的“定格”状态。在构建城市形象时，交通是外国青年影像中典型的城市意象和现代标识。

    无论是杭州钱塘江上的轮船，还是北京夜晚慢速镜头下车灯刷过的光影……《中国美食奏鸣曲》《露与电》《筷子》《律》《适应》等影片对城市现代化、快节奏的表征，无一例外选择了城市的交通意象。其中有一部影片《穿越天津》，专门以天津交通为主题。作者在采访中提道：“中国给我的印象是人口庞大，来到中国后，城市给我最深刻的印象是它的交通。天津交通系统发达，每天可以承载1700万人口的出行，太令人不可思议。我的影片没有解说词，没有主人公，没有画外音，没有采访，我希望通过影像来表现天津畅通发达的公交系统。”影片大量使用了穿梭式移动镜头，随着车辆的前行，作者的主观视角在城市中穿梭往来，表现天津城市空间的畅通与流动。影像对事件的长时间记录，打破了一般纪录片的戏剧节奏，反而突出了公交车在城市空间里本身具有的流动性与节奏感。摄影机放低了角度，长镜头记录了刷卡进站的手与出站的脚步，人们朝着同一个方向做着一样的动作，巧妙地制造出城市交通的流动性与方向性。

    此外，作者通过长镜头，制造了地铁车厢等封闭空间内的时间定格。在地铁上，长达6秒的镜头里一排乘客整齐划一地低头看手机；通过车窗的反光视线，镜头记录了一个姑娘戴着耳机靠在扶杆上遐思的状态；摇晃的公交上，并排的乘客各自朝向不同的方向出神发呆；拥挤的车厢内，人们身贴身却沉静在各自的世界里……这些场景记录着城市公共空间中人们的状态和面貌。观众跟随影片“偷窥”着人们的面庞。“如果观众从这种窥视中感到的愉悦，超过了他们与片中人物进行认同、交流时所感受的愉悦，那么这个趴在‘锁眼位置的感觉（即偷窥）会让人感觉到窘迫。如果片中的人物不是演员，观众的这种窘迫感将会更加强烈。”[6]但是本片却没有让观众感到窘迫，更没有使得“他者”行为显得奇怪，因为地铁车厢、公交车厢的公共空间赋予了作者、观众与拍摄对象三者之间交流的公共语境，镜头成为三者交流的渠道和载体。正如苏联纪录片大师吉加维尔托夫在“电影真理报”（Kinopravda）中所倡导的信仰：摄影机能“看见”人眼看不见的世界，并把这个世界呈现出来。[7]

    六、 传统文化：对现代文明的反思

    在访谈中发现，外国青年在来到中国前认为，中国传统与现代是相对立的，因此他们往往计划以“对比式”的结构去呈现影像，表达二元对立的主题。来到中国后，通过对一手资料的积累与切身体验，外国青年们趋向性地选择站在当代视角去认知中国传统文化，试图通过传统文化对当代社会进行反思。遗失与继承、传统与现代相呼应，是“看中国”城市纪录短片的一大特征。

    新加坡青年琳娜拍摄的《马师傅》，通过记录兰州黄河畔手工制作羊皮筏子的老人，讲述羊皮筏子的发展现状。影片中马师傅的回忆与现实情景之间发生着对立：影像中宽阔的黄河两岸，已是高楼林立，过去两岸多是做羊皮筏子、撑客人过河的工匠与船夫，现在仅仅剩下马师傅两三人寂寥的身影；黄河上的邮轮从马师傅背后行驶而过，河中偶尔飘过的羊皮筏子载满着欣喜的游客。随着时间的变迁，羊皮筏子这一民俗奇观变成了游客体验文化的商品，几乎脱离了过去载人过河的交通功能性。观光客的到来，使得兰州羊皮筏子的文化意义发生了变异。“表面看去，怀旧是对空间的渴望；但实际上它是对另一种时间的向往——我们童年的时间，我们梦想中的缓慢节奏。在更宽的意义上，怀旧是对现代时间观、历史进步时间观的反抗。”[8]作者在片中强化过去与现今的对比，并通过与马师傅的对话表达了对羊皮筏子未来的担忧：“羊皮筏子会传承下去吗？您有没有传承人？您的子女不会吗？”“不好说，我没有传承人，儿女们不会做，但都见过我怎么做。所以不好说。”《马师傅》以冷峻的风格，呈现出羊皮筏子的奇妙与独特，刻画了西北城市兰州的景观特色，同时在喧嚣中呈现出现代都市中传统手工艺人的断代问题，表达了传统与现代的融合与冲突，以及传统文化濒临失传的阵痛。

    美国青年尼基塔拍摄的《浓情五月五》，记录浙江西溪湿地蒋村龙舟比赛的前后经过。端午赛龙舟是蒋村几百年来的传统习俗，但随着城镇化进程的发展变迁，蒋村的壮丁都慢慢离开村落进城务工，龙舟逐渐成为远去的记忆。片中主人公是一支叫作公羊队的龙舟队，队员由企业家、法官、医学博士、舞蹈家、公务员、地铁员工等构成，为了抢救赛龙舟非物质文化遗产，他们从2007年开始每年在蒋村召集龙舟比赛，与留守蒋村的老人进行赛龙舟，并将蒋村端午赛龙舟打造成西溪湿地一年一度的节日盛典。外国青年记录了现代城市人回归乡村训练、彩排、筹备和比赛的过程，片中高潮部分，蒋村老人“手把手”传授主人公抬龙头、点龙睛、祭祖先、出征的每一个程式与口号，作者通过特写镜头放大了传承人学习传统习俗时认真的状态，影像令人动容。起初，这位外国青年在提案中仅仅表达出自己对赛龙舟的猎奇心理，希望记录下这一过程。随着与拍摄对象的深入接触，她改变初衷，希望通过影片表现现代人如何继承祖辈流传下来的龙舟精神。从猎奇提案到主题深化，这一过程本身即是外国青年进行文化深度体验与认知的过程，并通过影像将中国城市文明对乡村文明的继承与创新呈现给更多观众。

    结语

    通过“看中国”外国青年导演拍摄的中国城市纪录短片，看到了西方年轻人以独特视角阐述着丰富的当代中国世态人情，以不同文化语境描述着他们对中国城市的文化想象。通过他人看自己，比自己看自己多了一些文化审视与新鲜视角，这也是从“他者”视角看待自我的魅力。在这些影像中，外国青年导演的主观意识与客观认知并存。作为“他者”的中国城市形象，远离了官方叙事下的既定印象。例如，外国青年对中国城市中底层人物或边缘群体的关注，对客观真相的正视，淡化了城市的“外表”形态，增强了城市的“人情味”。外国青年对影像的筛选，个性化的叙述方式和主观的观察视角，体现出鲜明的主观意识和个人风格。多数影片摈弃了对构图、角度、色彩、光线等形式的唯美追求，保持了城市状态的真实性与鲜活性。

    外国青年影像让我们重新审视那些被我们熟视无睹的城市印象。他们对中国都市青年、城乡老年等社会群体的关注，对街道、公园、公交、地铁等公共空间的记录，折射出新世纪第一个十年以来中国城市化、现代化、国际化的进程，以及在这个进程中所呈现出的独特社会心理与文化心理，构建了外国青年对中国城市化的想象空间，揭开了中国人集体无意识下的社会面貌和民族特征。作为“他者”的中国城市形象，奋斗与迷茫交融，城乡差异显著，旧式生活方式与新式生活方式并存，传统文化与现代文化的传承、创新、碰撞与协调，手工文明与机械文明的并行。我们看外国青年讲我们的故事，既有触目惊心的震惊，也有距离产生的美感，同时也带给我们文化反思：遮蔽真实的不仅仅是权利、金钱、偏见，还有意识形态、惯性思维和集体无意识。这些审视与反思，赋予我们思考影像与文化之间的关系，认识自我以更全面的视角和丰富的空间。

    参考文献：

    [1]马克思恩格斯全集（第23卷）[M].北京：人民出版社，1975：67.

    [2]罗伊舒克尔.流行音乐的秘密[M].韦玮，译.北京：世界图书出版社，2013：28.

    [3]陈晓云.国城市：中国电影与城市文化（1990—2007年）[M].北京：中国电影出版社，2008：43.

    [4]吴家发.浅谈广场舞在农村的兴起[J].安徽农学通报，2012（5）：162.

    [5]曼纽尔卡斯特.网络社会的崛起[M].夏铸九，王志弘，等译.北京：社会科学出版社，2003：504.

    [6][7]罗伊舒克尔.流行音乐的秘密[M].韦玮，译.北京：世界图书出版社，2013：127，162.

    [8]陈家洋.兰屿影像—台湾人类学纪录片管窥[J].中国电视，2011（4）：86.