| 标题 | 让·谷克多电影文本探析 |
| 范文 | 徐颖颖 王方 提及法国电影以及诸多电影大师，广大影迷简直如数家珍，无论是新浪潮还是左岸派，都吸引了无数研究者的目光。而作为新浪潮之前、只拍过五部长片、身份复杂的让·谷克多则没有得到重视。无论是世界电影史还是法国电影史，作为其最著名的作品《美女与野兽》、“奥菲斯”三部曲也只是被略微提到。但让·谷克多作为法国电影的一个独特存在，似一束奇特的光芒，照亮了新浪潮之前的夜幕，其作品的先锋性，更为法国电影留下了不可磨灭的痕迹。 一、 神话题材与神话叙事 神话之所以成为神话，是由于它们构成了一个庞大的故事体系，这个故事体系会使自己不断完善，并且在逐渐完善的过程中“勾勒出一整个宇宙；其中的众多神祗都以人性化形式代表着大自然，同时还按自己的视角说明人类的起源、命运，人的力量的限度及他们欲望滋长的地步。”[1]而神话叙事则是人类内在心理层面的表征，它是深藏于人类潜意识之中的外在反射，是驱动创作的内在动力。其神话叙事的构架和表述顺理成章地成为艺术作品创作中的重要元素。 谷克多在早期的诗歌中，就涉及到了诸多古典神话的元素。他对于古典神话的着迷，也沿袭到他的电影创作中。在其著名的《诗人之血》中就已经呈现诗人的个人神话的特点。《诗人之死》中的世界是“诗人”异想天开、荒谬无序的世界，也是谷克多对艺术的思考和个人体验的影像化呈现，即谷克多个人的神话世界。谷克多的多重艺术背景的身份，为他提供了多重可利用的媒介来展示这个神话世界。电影中，他混合了图像和文本、诗歌与散文、真相与谎言、现实与梦幻、历史与当下。[2]谷克多在《诗人之血》这部55分钟的短片中暴露了关于自己的诸多经验和信息，为我们了解他其他的作品提供了一个超链接文本。 后来，谷克多不满足于个人神话的展示，将个人神话融入进经典神话之中，使作品具有一种寓言的气质。《奥菲斯》搬用和解构了经典古希腊神话“奥菲斯与尤丽迪斯”的故事。在谷克多以往的艺术作品中，多有对“俄狄浦斯和奥尔弗斯”这些神话人物的执念，但在这部电影中，俄狄浦斯和奥尔弗斯被转化成现代人物，并为其赋予谷克多在现实中遇到的许多人的性格特征。谷克多长相俊美的男性友人Jean Marais饰演的巴黎诗人奥菲斯就如同神话中的色雷斯音乐家，与美丽而神秘的公主多次穿越那些液体镜面，从人间去到冥府，为了寻找妻子，或为了寻找艺术的灵感，回环往复。到了“奥菲斯”三部曲的最后一部《奥菲斯的遗言》时，谷克多继续探索死亡与再生的神秘世界。在这部影片中，谷克多亲自出马，扮演一名18世纪的诗人，回顾自己的一生，跨越灵性的时空，寻找智慧和创作灵感。 而谷克多在1946年拍摄的第一部长片《美女与野兽》，改编自法国著名儿童文学作家博蒙夫人的一篇寓言故事。在这部电影中，谷克多就已经开始尝试对神话寓言进行改编，他试图将个人诉求融入进电影的神话文本中，使其在广义的心理驱动下呈现表达的深度。在这部电影中，内在与外在、美丽与丑陋的界线十分模糊，导演在诗意表象下延展出深层恐惧，在呈现童话的善恶的同时还对孤独进行深入探讨：贝尔美丽却残忍，她拒绝成长，只想永远做个女孩子。而野兽善良、有趣，渴望一切走近他的生灵，却又害怕失去……在影片的结尾处，导演更是移置了骑士屠龙的故事，贝尔的另一个追求者妄图杀死野兽劫财却不幸遇难后变成野兽，这是一个新的轮回的开始…… 二、 电影的画面呈现 （一）景深镜头的“显现” 《美女与野兽》中，哥特式的城堡华丽阴森，弥漫着倾颓的荒凉诗意，暗合着野兽内心的空虚寂寞，表现主义的呈现——阴影的拉长和无源光线，都着重强调人物内心的塑造。在表现女主角贝尔的父亲误入城堡时的场景：影片用了大量的景深镜头，蜡烛跟随他目光所及而一根根亮起，照亮黑暗的古堡，人形手臂的烛台在黑暗中慢慢显现，指引贝尔父亲往前走，直至走到长廊终点，镜头扫过大厅落到另一边时，两个手臂烛台同样显现，然后烛台悬空，手臂指向房间。镜头以父亲的视点展现这一场景，颇具惊悚效果，观众跟随贝尔父亲经历了一场探索与冒险。“城堡”，实则是野兽内心世界的隐喻。贝尔父亲的这一次探险，对野兽来说是一个“显现”的过程，象征有人将走进一个黑暗孤独荒芜的内心。而当父亲仓皇离开城堡时，原本闪耀着火光的蜡烛又一根根地熄灭，整个城堡再次陷入沉寂、黑暗之中。 但当贝尔进入城堡时，所有的蜡烛都亮着，门自内而开，这是一个静候、等待，敞开心扉的象征。而贝尔一步步走近，带着探索、恐惧与好奇，通过长长的走廊……谷克多在這里用了大量的慢镜头来表现这个过程，使观众能够更细腻地捕捉到人物的情绪。而镜头跟随贝尔观察城堡时，影片依然用景深镜头来展示，用于呈现贝尔的好奇与野兽的期待。导演用独特的影像呈现了男女在初相识暧昧状态下的你来我往，颇具意味。而当野兽与美女面对面交流之后，用景深体现人物心理的表现即被谷克多所舍弃。美女吃晚饭时，野兽从黑暗中走近，没有多余的景别，只有明暗的对比。 （二）舞台化的呈现方式 谷克多成长于19世纪末，是时，法国情景剧方兴未艾。谷克多的超现实主义电影受于梅里埃所开创的电影美学传统的影响。“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释以至歪曲现实的新方法。”并且，“系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以及景和幕的划分等等，应用到电影上来”。[3]这形成了他“银幕即舞台”的美学观念。在1931—1945年间，谷克多创作了La Machine infernale，LAigle à deux têtes，Les Parents terribles等一些典雅的舞台剧。而在他1950年的小说《可怕的孩子们》中，戏剧元素也已渗透。在他的电影中，戏剧元素也是他电影风格的一个显著的标志。童话改编的电影《美女与野兽》本身就是以歌剧方式呈现，在表现人物时电影也多是用中近景来呈现人物面部表情和情绪。《奥菲斯》和《奥菲斯的遗嘱》中，电影的许多在虚幻空间中的场景用舞台搬演的方式表现，具有明显的“幕化结构”的特征。 舞台化呈现的写意中也蕴含着电影的诗意。舞台艺术具有“一生二、二生三、三生万物”[4]的理念，以“一”为起点，幻化出无穷的意蕴。《美女与野兽》中，哥特式的城堡、舞动的烛台、华美的服饰、忧郁的女主角；《奥菲斯》中死而复生的诗人、突然消失的妻子、荒凉飘荡的地狱、进入地狱的镜子；《奥菲斯的遗嘱》中的人头马、白色羽翼、破碎的花朵、错乱的时空……种种意象，融合进表现主义的风格，呈现出别样的诗意。而“奥菲斯”三部曲中非叙事性结构，更是一种詩歌般碎片化的吟唱方式。 三、 死亡与重生的母题 （一）生命的消失 1920年，谷克多与年仅17岁的Raymond Radiguet相识相知。在交往的这段时间里，Raymond Radiguet写出了他著名的小说Le Diable au corps，谷克多也创作出了大量的诗作和两篇短篇小说，以及改编了《安提戈涅》。但好景不长，1923年，方才20岁的Raymond Radiguet不幸感染风寒，英年早逝。挚友的离世，对谷克多来说不啻为晴天霹雳。自此，谷克多的创作深受其影响，死亡与重生成为他一生反复描摹的母题。[5] 在《诗人之死》《奥菲斯》和《奥菲斯的遗嘱》中，谷克多用镜子联结了现实界与冥界，诗人游走于两个世界，见到死神公主和地狱，并在地狱中救回妻子；将死亡之花复活，将消逝的画幅重现等。谷克多认为，诗人即是通灵者。这一理念可追溯到著名诗人兰波，兰波曾在致友人的保罗·德惠尼和老师伊藏巴尔的书信中提到：“我要成为一个诗人，努力让自己成为通灵者。”“您根本不会理解，我无法对您解释明白。此时涉及如何打乱一切感觉意识，以达到不可知。这样的痛苦骇人听闻，但我必须做一个强者，必须是天生的使者，我认为我是诗人。”“诗人通过长期、广泛的、有意识的错轨，各种形式的情爱、痛苦和疯狂，使自己成为通灵者……他进入不可知的境界，这时，他在迷狂的状态下，失去对所见景象的理解力，真正有所见的，真正看到他的幻想！”[6]谷克多在作品中，以“通灵者”来穿越死亡与重生，连接现实与冥界，来纾解对友人的追思，表达对生命本质的追寻。 （二）艺术的死亡 谷克多虽作品有限，但“死亡”这一命题却贯穿其作品始终——从对死亡的认识到对艺术的反思。 谷克多第一部为他赢得声誉的超现实主义短片《诗人之血》就是一部对艺术本身进行反思的作品：片名“诗人之血”即是“艺术家的痛苦”，第一段“受伤的手，或曰诗人的伤痕”揭示艺术家的矛盾：人们总是要求艺术作品讲出什么东西，而艺术家的创作更多地是一种自我满足。第二段“墙壁右耳朵吗”艺术家想要摆脱所画的那张嘴，“嘴”就是他人的非议，就必须进入到镜子中，而镜子就是自我显示。而诗人在锁孔中窥视所见到的四种场面，即是艺术家创作的四种灵感来源或者创作方法：墨西哥人被枪杀，这是政治性主题；少女受到家长式的压迫，这是社会性主题；吸食鸦片进入幻觉状态，这是当时某些前卫艺术家获取灵感的方法；阴阳合体之人意味着性和性别，这始终是艺术家们创作的强大动机。[7]片中“诗人”开枪自杀，表示艺术家敏感的心灵不堪忍受艺术的煎熬而自我毁灭，他所感受到的痛苦，也是一种“人性之美”。 而《奥菲斯》中那个江郎才尽的诗人在创作上灵感的消失，不也正是一种“死亡”？诗人切身感受到的焦灼与绝望，也正是一种等死的体验。奥菲斯为了寻求点滴的灵光闪现而着魔般躲在车中收听来自冥界的讯号，甚至冷落了妻子致其身亡，这是一种对艺术的疯魔状态，重生则是诗人/艺术家作品的流传。但在《奥菲斯》中，作品的“死亡与重生”与妻子的“死亡与重生”有所冲突，这也是作为诗人和多重身份艺术家的谷克多所反思的地方。如果《诗人之死》《奥菲斯》是谷克多假借诗人之名对艺术家的自我描绘和对艺术的反身观照，那么到《奥菲斯的遗嘱》，就是谷克多对艺术自身体验式的表述。谷克多所饰演的艺术家穿越不同时空，回溯自己创作的作品，在最自由的维度中，探寻了永生的方式。 参考文献： [1]叶永胜.现代小说中的“神话叙事”[J].文艺理论与批，2006（2）：97. [2]范蓓.作为超文本现象的让·谷克多——新浪潮之外的法国电影一瞥[J].绵阳师范学院学报，2006（1）：56. [3]郑亚玲，胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995. [4]老子.道德经[M].西安：陕西人民出版社，1999. [5]42FILM.没有电影特效的年代，他就是最好的魔术师[J].环球银幕，2017（5）. [6]彭馨瑶.看兰波的超现实主义对《奥菲斯的遗嘱》中的影响[J].读写与杂志，2014（6）. [7]华明.法国超现实主义电影概论[J].南京师范大学文学院学报，2005（3）. |
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