| 标题 | 《玩乐时间》：塔蒂的文艺复兴与未来预言 |
| 范文 | 孙艳新 历史的进程是一边建构、一边淘汰。在电影的历史中，有声的世界被建立起来，默片的整个艺术系统就被抛弃了，默片电影的明珠——无声喜剧也渐渐退出历史舞台;在人类的历史中，都市文明被建构起来，现代主义、后现代主义的浪潮席卷而来，科技、娱乐充斥着人们的生活，而人类的初始的文明、思想和情感也面临着在这个过程中被消解、被淘汰的威胁。1967年的喜剧电影《玩乐时间》，就是一部在电影和人类文明内外双重历史坐标中寻觅、探索、反思的电影，该片由法国导演雅克·塔蒂导演并主演，是塔蒂的“于洛先生三部曲”的最终章。影片延续了雅克·塔蒂的艺术风格——“默片式”的表演、全景式群像以及对电影声音的颠覆性运用，除此之外，影片的批判性和讽刺性达到了前所未有的高度。尽管该片之后，雅克·塔蒂作为导演，还拍摄了与荷兰合作的电影《交通意外》（1971）、及《游行》（1974），但塔蒂却说：“《玩乐时间》将永远会是我的‘最后一部电影。”[1]足见该片在雅克·塔蒂电影艺术体系中的重要地位。 一、独特的作者：有声时代的“默片喜剧”复兴 雅克·塔蒂的电影艺术生涯开始于20世纪30年代中期，早期创作以短片为主，1953年，塔蒂自编自导了喜剧电影《于洛先生的假期》，并在电影中扮演了主角于洛先生，从此，开始构建“塔蒂—于洛”的电影世界。在此后的电影《我的舅舅》（1958）、《玩乐时间》、《交通意外》中，“于洛”成为贯穿始终的人物，电影故事也始终围绕“于洛”展开。作为导演和编剧，塔蒂建立了一个“于洛先生的电影世界”，作为演员，塔蒂利用风格化的表演成功塑造了“于洛”这一银幕形象，演员自身和角色被等同起来。这种“编导演一体化”的电影世界观建构，透露出“作者电影”的创作属性。“作者电影”理论始于20世纪40年代中期的法国，被称为“新浪潮”之父的电影理论家安德烈·巴赞以及电影影评家罗歇·莱纳特，与当时的“编剧作者论”相对，提出了导演才是一部电影的真正“作者”（Auteur）的观点。1948年，亚历山大·阿斯特吕克发表了文章《摄影机—自来水笔》，基于导演是电影的真正作者的观点，阿斯特吕克指出：“作为作者的电影制作者用摄影机写作，如同作家用笔写作。”[2]他认为，电影的发展终会走向个人的创作，导演作为电影作者应该在电影中注入自己的艺术风格、思想、个人生命体验等，这个过程如同作家书写文学作品，作品本身的艺术性有着独特的个人烙印，是不可复制的。1951年，《电影手册》成立，大批年轻的电影人以《电影手册》为阵地，开启了对电影艺术的革新，在理论上，这一革新在某一方面就体现在“作者电影”理论的发展。以弗朗索瓦·特吕弗为代表，他将贯穿电影创作始终的独创性为标准，攻击当时依赖于文学作品改编的“优质电影”为“剧作家的电影”[3]，认为这类电影违背了“作者电影”的本质，不能看作真正的电影，新理念的拥护者从历史中寻找被电影工业掩盖了本身光芒的电影作者，如奥逊·威尔斯、希区柯克等，雅克·塔蒂正是特吕弗所列的几位真正的作者之一。从实践上看，一批年轻的电影人正是以“作者电影”理论为指导，从影评人变为导演，掀起了法国电影“新浪潮”，这其中的代表人物就是特吕弗和戈达尔。 作为电影作者的雅克·塔蒂创造了一种新的电影艺术风格——“有声时代的默片喜剧。”喜劇电影发轫于电影诞生的早期，早期代表人物当属法国导演、编剧、演员麦克斯·林戴。剧院出身的林戴，在剧场磨练了多年之后，于1905年投入电影业，并创造了与自身成一体的银幕形象“麦克斯”。林戴将戏剧舞台上锤炼成熟的表演程式和技巧，巧妙地迁移到无声电影的世界中，急速的动作、夸张感、滑稽感与一种精巧设计之后自然流露的“即兴感”融为一体，形成了默片喜剧早期“杂耍喜剧”的风貌。林戴塑造的“疯狂的麦克斯”（Mad Max）形象也影响深远。默片喜剧发展到黄金时期，查理·卓别林和巴基特·基顿成为新一代的传承者和巅峰创造者。卓别林在一系列电影中对“城市流浪汉查理”的塑造，很明显受到林戴的影响，其表演体系中的肢体语言也是对林戴的继承和发展;而基顿却偏重于对喜剧传统中的惊险动作进行探索，加之其“冷面笑匠”的表演风格，自成一派。然而，自1928年，以《爵士歌王》为标志，电影进入有声时代以来，默片时代成熟的电影类型、表演体系、艺术形态等也随之被淘汰，其中最具代表性的默片喜剧也走向衰弱。作为有声电影时代的创作者，雅克·塔蒂成为麦克斯·林戴的“杰出继任者”[4]，在自己的电影中上演了一场默片喜剧的“文艺复兴”。以《玩乐时间》为代表，片中的于洛动作笨拙、夸张又富有喜感和仪式感，同时与布景和道具的互动又充满创意——比如在空空荡荡的等候室与玻璃地板的互动，仿佛一场滑稽的舞蹈，整个表演透露出戏剧表演的特性;除了于洛这一中心人物，塔蒂也在其他人物，最典型的就是饭店群戏中侍者的肢体动作设计上体现了这种属于默片喜剧的风格。片中人物如同生活在恶作剧的中心，既是恶作剧的实施者，又是承受者，这种双重身份产生的喜剧效果被银幕外的观众尽收眼底。声音是一个不得不提的元素，塔蒂并不是运用舍弃声音的方法，单纯地对默片时期的喜剧进行“复刻”，而是通过创造性的声音运用，使默片喜剧的艺术特性与声音有机结合，从而创造出有声电影时代的默片喜剧。在塔蒂的电影中，人物对白在电影声音空间的明确指涉性和“言语中心视听性”都被弱化甚至消解，在《玩乐时间》中，人物总是以群像的姿态出现，不同人物在空间中共同发声，语言以近乎相同的音量混杂在一起，被录入音轨，人物的主次关系随着这种对白层次的弱化而弱化。但塔蒂也没有完全漠视对白层次，他的处理方法更加创新和艺术——某些情况下，塔蒂利用环境有声与沉默的对比，突出人物的对白，如《玩乐时间》开头的段落里，偌大的候机室中只有一角的夫妇在轻声交谈，塔蒂以低音量还原了夫妇之间对话的氛围，同时，将候机大厅的其他空间处理得空旷而安静，没有其他持续性的语言段落出现，在这种对比中，夫妇的对白就成为唯一的中心对白;塔蒂也会使用声音的不同音量来构成声音的层次，不过，这种音量的强弱差别却不十分明显，需要观众以故事画面为指导，加以辨认、过滤和理解。在这样的声音处理中，对白往往变成了环境音响的一部分，或者说，对白被纳入了环境音响的体系中。与此同时，对白之外的音响却从传统的“背景”位置被前置，尤其是人声之外的“物声”被放在了重要的位置，相比人声嘈杂、低频、难以辨别的处理，物体的声音在塔蒂的电影中却被处理得清晰而生动，最典型的例子当属摩天大楼中的椅子，它随着人施加的外力而塌陷，又慢慢地回弹，同时伴随着“噗”的声音，整个段落的喜剧意味达到高潮。“在声音层面上，言语中心视听可能会被特别的手段‘阻拦或减弱：比如雅克·塔蒂的影片中，声音标准与吐字清晰度的变动不居，还有导演有意不将对话处理为其行为本身的实质部分，以及摄影镜头与人物保持距离的处理方式，都是用来阻止我们的注意力转向话音的技巧。”[5]塔蒂打破电影声音的一般规则，挑战观众的审美习惯，通过人声的背景化、物声突出化，将声音处理成为一个模糊的整体，作为一个模糊的整体，声音构成环境，加之使用全景镜头呈现环境全貌，打造空间感，似乎是将明确讲述故事的功能归还给画面和演员表演，这就以另一种方式完成了雅克·塔蒂在有声时代对“默片喜剧”的复兴。 二、建筑与都市：现代主义的图景 《玩乐时间》的故事放置在未来感的巴黎，建筑成为都市的外衣。在《玩乐时间》中，我们看到，玻璃成为隔断空间的主要建筑材料，却丝毫没有形成任何通透感，而更像将原本贯通的空间凭空阻断;室内的家具既不具备装饰性也不具备实用性，只是象征性的存在，同是维持室内空间的一种形式，这种设计是对现代主义建筑设计中极简风格的极端化。现代主义建筑设计大师密斯·凡德罗于20世纪20年代提出了“少即是多”（the less is the most）的建筑设计哲学，并付诸实践，开启了建筑设计极简主义的先河，极简主义的艺术风格开始发展，一直到20世纪60至80年代，伴随着西方资本主义经济迅速发展，奢侈华丽的室内设计遍布都市角落，以约翰·帕森和克劳迪奥·西爾弗斯坦为代表的设计师，才将极简主义引入室内设计领域。极简主义室内设计旨在使居住者得到精神层面的放松和享受，营造简单、舒适、惬意的室内居住空间环境。为居住者带来自然、简单的感觉，既不刻意雕琢，又不粗制滥造，以此引发居住人群的情感共鸣[6]。而电影中的室内设计从根本上违背了极简主义实用性的设计理念，转向一种表面的形式，并且塔蒂用偏冷的灰蓝调强调了整个空间的压抑感和空洞感，也背离了极简主义化繁为简、减轻都市生活压力的初衷。当我们跟随于洛的脚步来到巴黎的街头，可以瞥见整个都市林立着千篇一律的建筑，这些建筑上下分段，层级高而整齐，采用钢铁框架、横向的贯穿大窗、建筑整体呈现简单的几何立面、箱型基础，明显是现代主义芝加哥建筑学派的风格。正如芝加哥建筑学派的核心人物路易斯·沙利文提出的“形式服从功能”理念所阐述的那样，芝加哥学派的建筑，是功能性的建筑，它推崇和实践建筑与工业技术的融合，在电影中，我们也看到了这种融合——白天电梯启动、夜晚灯光逐层亮起，技术在建筑的内外穿行，一幅现代主义的、工业化的都市图景也展现在观众眼前。 对现代主义建筑及室内设计理念，进行形式上的借用和实质上的反叛，是雅克·塔蒂构建“玩乐都市”的重要方法。这个都市并不一定存在于影片诞生的真实时空，却揭示了一种未来的走向，是塔蒂对未来都市的一种充满焦虑、充满批判的构想。建筑作为一种意象，构建都市图景，这一方法在电影世界并不罕见，特别是在未来视角的科幻电影，或在现实之外展开故事的童话电影里。在电影和建筑的互动体系中，弗里茨·朗《大都会》（1927）是一部不得不提的电影。作为德国表现主义的代表作，影片构造了一个2026年的巨型都市，城市被分为上下两极，处于上层的都市是资本家的集聚地，那里高耸的摩天大楼层层叠叠，宏大而虚假，像是毫无生命的巨型积木堆。值得一提的是，《玩乐时间》诞生于1967年，彼时极简主义已经诞生并发展，却还未真正引入室内设计领域，而塔蒂却在《玩乐时间》中运用了极简主义室内设计，这种未来主义视角的想象和预判在《大都会》中已经有了先例——电影中上层社会密集高耸的建筑，同样借用了芝加哥学派的建筑形式，但通过建筑的层叠和堆积构建城市图景时，弗里茨·朗加入了曲线、拱形的建筑来强化城市的复杂、凌乱、怪异和压抑，这使得建筑群呈现出后现代解构主义建筑的特征，而解构主义建筑真正登上历史舞台，已经是距离电影上映五六十年之后了。我们可以说，电影承载着人们对未来世界的想象，同时也影响和指导着人们创造未来。电影与建筑的影响关系是双向的。如果说建筑对电影的影响是表征层面的，那么电影对建筑的影响却是基于意识层面的[7]。在近年来的科幻电影中，对未来建筑和未来都市的想象天马行空，却深深植根于现实科技的土壤，例如《第五元素》中悬空的城市交通和建筑、《头号玩家》中的游戏世界，甚至《流浪地球》中的末日地下城等。而人工智能的发展、虚拟技术的进步以及人类对太空的探索等，无一不是现实中正在发生的事情，科技的迅猛发展将会缔造怎样的未来城市？电影为我们提供了无数种可能性。 三、现代社会的悲剧预言 在《玩乐时间》中，塔蒂构造了一个未来都市的图景，也描绘了一个未来社会的面貌，塔蒂对未来的想象却是悲观的，尽管经济科技的发展维持着表面的繁荣，可背后严重的社会问题却日益正在威胁着人，甚至人类文明。法兰克福学派的代表人物赫伯特·马尔库塞是着力研究不断发展工业社会及科技等对人的异化作用的社会学家之一。1967年，他出版了《单向度的人》一书。书中，马尔库塞将工业社会分为两种形态，资本主义发达的初期，社会是“双向度”的——社会存在着公共生活和私人生活两个层面，二者存在着明显的差别和界限，“个人可以合理地批判地考虑自己的需求”[8]。但随着社会资本化、工业化程度的加深，技术迅速发展，突飞猛进，科技的力量日益强大，开始渐渐操纵和控制了人们的生活。科技使社会财富极速膨胀，不断地满足人们的物质需求，也以这样的方式渐渐地消解了人们对社会的批判性思考，人们在物质满足的麻痹中渐渐丧失了不同的意见性，继而失去了原有的个性和自由。现代文明中在科学、艺术、哲学、日常思维、政治体制、经济和工艺各方面也都开始丧失了否定性和批判性，形成“单向度”的社会。最终，科技既实现了对人的“异化”，也完成了对人的“同化”——人们集体性地屈从于现代文明的物质性，变成了“单向度的人”。在《玩乐时间》中，塔蒂表达了对工业社会、物质社会等批判性和讽刺性的哲思，应和了马尔库塞的单向度理论。电影以于洛和女主角所在的旅行团造访巴黎作为开端，似乎有意引入“外来者”“旁观者”的视角在审视城市和人，观众跟随人物的行动轨迹游览和探索这座现代都市。塔蒂以去生活化的肢体语言设计，展现了发达的现代化都市中人们的机械、呆板甚至故作姿态。比如机场的工作人员、摩天大楼中的办公室女郎等，他们从事的工作也繁琐重复，陷入形式主义的桎梏，如“盒子间办公大厅”——同在一个空间的工作者，被一个个封闭独立的“办公盒”隔开，人和人本可以面对面完成的工作要依靠电话线沟通，文件传送也要通过看不见对方的小窗口，这种形式上的“专业化”不仅使人们的沟通和交流走向灭亡，更使人变成了机械的、冰冷的工具，效率不高反低。于洛来到友人家中，镜头透过建筑外部贯穿的玻璃墙，展示了城市居民布尔乔亚式的现代生活场景，他们的居住环境优越，看着一样的电视节目，家人间交流也很少。它是无聊的、相似的、又被技术主义绑架的。当场景转向夜店时，人们混乱的享乐主义娱乐状态被展现出来。从工作，到生活，再到娱乐，塔蒂截取了现代生活的几个切面，描绘出被现代社会异化的人和城市。电影中精巧的隐喻随处可见，女主角透过摩天大厦的玻璃，看见埃菲尔铁塔、凯旋门、圣心大教堂的影子，这些人类文明的杰作，却不在电影中的“巴黎”真正存在，现代文明已经将历史中的古代文明吞噬、淹没。电影的最后，车流在环形的路上穿行，仿佛一个游乐场的旋转木马，城市是游乐场，人们只是现代生活的小丑。 参考文献： [1]Jonathan Rosenbaum.Tatis Democracy： An Interview and Introduction[ J ].Moondance & Sonatanegra.Film Comments，1973：6. [2]Alexandre Astruc. The Birth of a New Avant-Garde：La Camera -Stylo[ J ].Peter Graham， ed.The New Wave （Garden City：Doubleday），1967：23. [3][法]弗朗索·瓦特吕弗.法国电影的某种倾向[ J ].黎赞光，译.世界电影，1987（06）：5. [4]Frank Bren.Ripple Effect： the Theatrical Life of Max Linder[ J ].Cambridge University Press，2009（8）：241. [5][法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：294. [6]龚振芳.极简主义设计风格在现代室内设计中的应用[ J ].福建商学院学报，2017，4（02）：82. [7]何雅楠.电影意象VS建筑未来[ J ].中国建筑教育，2016（15）：96. [8]马自力.马尔库塞的“单向度”理论及其现实意义[ J ].社会科学辑刊，2001，6（137）：22. |
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