| 标题 | 赖声川戏剧中的时空嵌套与观演关系再定义 |
| 范文 | 摘要：赖声川剧作借助对于戏剧和剧场时空的嵌套处理，以叙事方式呈现作品，使观众从传统戏剧的幻觉式“真实”中间离出来，通过对自身经验的反思，更深入地参与到作品的意义建构中去。时空嵌套促进了观演双方心理空间的融合，定义了观演双方共同经历、合作的新型关系。 关键词：意义建构;共同经历;观演融合 中图分类号：J805 文献标识码：A 文童编号：1005-5312（2020）02-0126-02 梅耶荷德在1907年写道，我们的意图是，观众不应该只是观察，而应参加进一次共同的创造性活动。他认为：“观众一刻也不应忘记，一个演员正在为他们表演，而演员则绝不应忘记，他正在演员面前进行表演，他脚下的地方是舞台，在他周围的则是布景。” 赖声川及其创作团队对戏剧时空与剧场时空从嵌套到重合的关系处理，同样致力于破除现实主义戏剧“第四堵墙”的壁垒，转变传统剧场中观众处在被动地位“欣赏”表演、演員牵引着观众意志的主从关系，实现奥克洛普科夫所构想的“使戏剧行为深入到观众中间去，……并使之在演出中进入到演员与观众‘创造性地互相作用的理想境界”。 彼得·布鲁克在《空的空间》中如是说：“电影银幕上闪现的都是过去的形象。……而戏剧却总是用现在来表现自己。这就是能使戏剧比一般意识流更真实的东西，也是能使之那么牵动人心的东西。”但赖声川通过设置叙述层，将剧中上演的内容置于“过去”而非“现在”，相反，“现在”叙述者却在提示观众：我将开始制造幻觉。这便促使观众从传统戏剧的幻觉式“真实”中间离出来，将舞台上演出的内容作为一个对象去接受与判断，“不去幻想，而是作为成人去看戏——而且还要评论一番”，在观剧过程中调动起观众的智性思考。舞台设计有时也配合叙事性开展，例如，《圆环物语》的旋转舞台，一方面对观众直观体会剧中人物的闭环式情感关系有促进作用，另一方面也类似于一个八音盒，每个人物都像是被装在盒中无法脱离出去的玩偶，在大剧场中观众能够得到一种俯瞰舞台上众生相的感受。 叙事“本身就是一种陌生化的过程”，通过叙事方式呈现作品，区别于以“现在进行时”感染观众的纯粹“体验派”舞台演绎，重新建立了一种平视的观演关系，观众不再被演员的表演支配，盲目投入本能情绪反应，而是将自身与戏剧情节拉开一定距离，将作品“拿到亮光之下”，批判地检视和考量。而对于剧情或作品本身采取何种角度进入、思考与审视的具体内容，又无不取决于思考者，也即观众的自身经验。个体对对象的欣赏与批评，归根结底是其文化背景针对该对象的投射，因此，观众检视和考量正在上演的剧作，实则也同时在对自身相关经验展开内省和反思。设置“故事外层”，将舞台呈现从“现在”推回到“过去”之后，观众下意识的情感支出水平下降，却通过对经验的反思，更深入地参与到作品的意义建构中去。 “意义建构”暗示了叙事戏剧中意义的开放性与初始性，它以未完成、待完成形态存在，创作者从构思到将作品搬上舞台，只是意义建构的开端，其余部分则藉由观者对剧中人物的反思、对自身经验的内省，以及建立在此基础上观者与人物的对话而完成。这就将作品阐释的最高权力由导演移交给了观众，“由观众来完成创作的步骤”。意义在此成为一处空旷的广场，观众能够以任意方式进入;同时也是一种客观的镜像，在某个特定的位置上观察，观众便能“看见自己”。 但摒弃情感而只允许理性进入，显然不是赖氏戏剧追求的审美效果。“因为重要性产生于对本性的强调，对生活的呐喊，而不是来自理性及其软弱无力的种种约束。……如果不存在无理性的冲动和幻念，理性的生活就会空洞无物以至土崩瓦解。”“躯体和精神，感官与智力是无法分开的，何况在戏剧这个范畴，器官在不断地疲乏，必须用猛烈的震撼才能使我们的理解力复苏。”智性与感性的交融，恰恰构成赖声川剧作独特的美学效果之一。“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”王国维的这段创作论，对于观赏者同样适用，赖氏戏剧希望观众既充分运用理性分析对象，也能够通过真情实感体会生命本来气象。在间离与陌生化之外，其剧场实验对于现场性，对突破传统观演界限的诉求同样强烈，常借助对剧场时间、空间的把握，创造出具有即时性，观演相融合的能量场。 时间上，作品往往强调“现在”这一时间概念，通过文本和舞台美术方面的设计，使戏剧时空与剧场时空重合在当下，让观众产生出强烈的代入感。不同于现实主义戏剧对观众的催眠，这种代入感由于建立在陌生化叙事的基础上，最终导向对作品象征意味的发现;又由于对剧中人的同情，观众容易将自身与人物置换，感性的触动归于智性的沉思和体悟，将自我感性经验作为一个客观对象来揣摩，达到“见不贤而内自省”的效果。 具体表现上，一是将戏剧时间，或谓故事时间，压缩进剧场时间，观众被告知剧场时间的流逝，间接觉知故事时间对人物的影响。 《红色的天空》中，“舞台左右两侧各有一台数位计时器”，第一场开始时，“舞台左右两侧的数字定时器由‘120：00：00开始倒数计时”;第十八场中“老金呼吸停止”时，“舞台边的定时器此时刚好到‘00：00：00”。显然这一设计是对该剧主题，即人生暮年状态的呼应。老年人对于生命流逝和时间有限最为敏感，这种 作者简介：黄睿（1994-），女，福建宁德人，硕士，研究方向：中国现当代话剧。特殊心态，对于一般观众而言并不容易理解;以计时器将抽象的时间具体化，观众在观赏舞台呈现的同时，会在思维中不断巩固“时间有限”这一概念。加之倒计时本身就是一种制造紧迫感的手段，观众无法预测到倒计时结束时将发生什么，始终保持着紧张和悬念;直到剧情急转直下，老金停止呼吸，观众意识到生命无常的同时，回顾整场演出120分钟的倒计时，才更深刻地体知到“我们每一个人在世界上的日子都是有限的，只是有些人比有些人更有限”。在倒计时刺激下紧绷的神经陡然松弛之后，随之而来的是长久的沉思，观赏者不免由为剧情感动发展到重新认识习以为常的时间，思考如何度过自己有限的生命。 同样在此剧中，赖声川对表演方面的要求是：“饰演八位老人的演员在台上不化老年妆，纯以肢体及声音的，尤其是乡音的用法，来表现老年。”此剧选用的都是青年演员，以青年人的面貌摹仿老年人的神态举止，将戏剧和剧场两个不同的时空重叠在一起，给观众以直观感受，使其不得不直面“当下年轻的身体终会老去”这一事实，引导观众对时间和生命作出反思。 二是将戏剧时空设置为与剧场时空同步，两者重合为“当下”、“此处”，最大程度制造出“正在发生”感。 经过修订的新版《暗恋桃花源》剧本中，饰《桃花源》中袁老板的演员，也即《桃花源》剧组导演，得知主布景被送往崇明后，质问助理顺子：“你记得我们后天要在崇明演一场，我感觉很欣慰，可是，我再请问你，我们是否应该明天在美罗城的上剧场先演一场呢？”呲版本为“表演工作坊”在专属剧场——上剧场演出的“专属版”，演出进行时，演员们正站在“美罗城的上剧场”这个舞台上，这句台词便给观众造成一种错觉，似乎眼前所见不是正式演出，而确实是一个剧团自顾不暇的彩排。这颇类于传统现实主义戏剧制造的幻觉，然而创作者的真正意图恰恰在于打破这种幻觉。 从第八场开始，《桃花源》剧组的绘景师小林始终在上舞台修补主布景上由于顺子的主张而留下的一大块空白，直到第十三场结尾才完成工作，这个持续的动作始终维持着剧场时间——也就是物理时间——与故事时间的同步，不断提醒观众，眼前所见的一切，即是观众与剧中人共同经历的一切。末场结尾处，舞台上只有陌生女子一人，在“往上撒手上的桃花片”，同时“《桃花源》的大桃花布景仍然明亮地挂着，散发出神秘的力量”，此时舞台氛围是极易令观众进入幻觉的，但紧接着布景便“突然掉下来，掉到地上，露出整个裸的剧场”，观众瞬间又回到剧场时空之中，意识到“整个裸的剧场”才是“现在”的真实，这才是创作者要呈现的东西。 以上诸多设计努力使观众模糊戏剧时空与剧场时空的界限，沉浸在“戏剧就是当下”的念头中，却由于既定的“戏中戏”结构反衬，反而使这种沉浸具有受了迷惑的意味，如同给予观众当头棒喝，使其从幻觉中惊醒——这是在“大桃花布景突然掉下来”的惊醒之外的又一层惊觉，使观众意识到连创作者要给观众看的“当下”或许也是另一种形式的幻觉，这种“否定之否定”的思辨，为戏剧增添了只有通过观众的反思才具有的哲理色彩。作品本身并不足以独力完成这一思辨过程，观众的参与使创作者这一经验本体的“境界”得到了提升。 空间上，赖声川史诗级作品《如梦之梦》的剧场设置，使安托南·阿尔托在《残酷戏剧》中对“观众坐在中央，四周是表演”的新型演出模式的设想落地。“为了从四面八方抓住观众的敏感性”，使得“舞台和戏厅不再是两个封闭的、无任何交流的世界”，阿尔托“提倡一种旋转演出……将它的视觉和听觉形象散布在全体观众中”。这种旋转演出“在观众和演出、演员和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。而这种包围则来自剧场本身的形状”。这就必须突破现有剧场的舞台设置。“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂或圣殿的建筑，还有西藏某些庙宇的建筑加以改建。//这个剧场内部应有特殊比例的高度及深度。四周是墙，没有任何装饰。观众坐在剧场中央，椅子是活动的，使他们可以跟得上在四周进行的演出。” 《如梦之梦》的剧场设置确实借鉴了佛教建筑，观众席被称为“莲花池”，演员绕场行走时仿佛佛教徒缓缓环绕着佛塔前行;不同之处在于赖声川没有选择无任何装饰的“空的空间”，而是以三层舞台、三百多套服装和尽可能细致、仿真的道具为整场演出铺设背景，保留了一部分艺术摹拟的“真实”，而非完全原始、即兴的现场反馈。演出在八方环绕式舞台上进行，观众席在中央“莲花池”里，观众随着演员台位变化而变换座位朝向，一些场次中演员会直接从观众席中穿过;同时，在观众席上架设桥梁，在观众席上空悬挂水晶灯、画框，第九幕第13至15场中的车祸现场也设置在观众席上方高处，全方位包裹住观看者，使观众如同进入一个特定的世界，不是简单在“看”，而是在场与人物共同经历所发生的一切，观众是舞台仪式的参与者。“后戏剧剧场的”“剧场效用由‘看向‘经历转变。……成为了观演群体共同经历事物发展的场所。” “如果舞台与生活相关联，如果剧场与生活相关联，那么凡是通口处就应当畅通无阻，开放的通道一定要为外部生活到剧场这一转变提供方便。” 《宝岛一村》的“正宗天津包子”恰好是一个反其道而行的设计，观众通过剧场出口这一“开放的通道”，将剧场的存证带回到外部生活之中。演出散场时，工作人员为每位观众派发“正宗天津包子”，这一物象原本是剧中道具之一，浓缩了戏剧时空中三代人的生命轨迹;但由于此刻它以真切可感的形式存在于观众手中，戏剧时空便融入剧场时空并与之重合，舞台上的故事延续到整个剧场乃至剧场以外。观众通过这一实体存在物，意识到先前所观看的舞台呈现并非虚幻想象，故事真切发生过，故事中的人物也切实生活、存在过，或者依然存在着，作品在观众心理时空中造成的影响，也就不仅仅局限于观剧过程的“时间”和观剧场所的“空间”之内。 赖声川作品对剧场时空及其与戏剧时空的嵌套处理，“不仅缩短了观众与演员的物理距离，甚至将演员与观众融合在一起，一定程度上促进了观演心理空间的融合，在剧场意义上实现了观与演的不可分割”。与此同时，將创作权力交给观众的间离手法，又使观演双方在共同经历的基础上，增加了某种合作关系，二者平等且不可分割。 参考文献： [1]赖声川.赖声川剧作集[M].北京：中信出版集团，2019. [2]（英）J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践（3）[M].刘国彬（译）.北京：中国戏剧出版社，2002 [3]（英）彼得·布鲁克.空的空间[M].邢历（译）.北京：中国戏剧出版社，2006. [4]（加）诺思罗普·弗莱等.喜剧：春天的神话[M].傅正明，程朝翔（译）.北京：中国戏剧出版社，2006. [5]（法）安托南·阿尔托.残酷戏剧[M].桂裕芳（译）.北京：商务印书馆，2015. [6]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2009. [7]何明燕.观与演：赖声川舞台剧的现场性诉求[J].美育学刊，2013（04）. [8]蒋鑫.戏中戏：从戏剧结构到戏剧观念[D].合肥：安徽大学，2011. [9]朱瑞婷.传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析[D].北京：清华大学，2015. |
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