《20世纪复调技法在西方的发展》-艺术学论文，音乐论文-论文范文参考-科学狗论文网

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20世纪复调技法在西方的发展

范文

臧婷

[摘?要]20世纪是一个多变而又富有创新意识、觉醒意识的时代，每一位作曲家都有自己抑或继承传统、抑或兼容并蓄、抑或开拓创新的独特风格，使得复调套曲在20世纪经历了前所未有的觉醒，相应的许多现代作曲家也将自己的创作风格开始转向前奏曲和赋格曲，复调音乐的复兴也正是体现了多元文化的包容性，在继承巴洛克音乐风格的同时复调创作技法也越来越现代化。本文主要对德国作曲家兴德米特《Ludus Tonalis》（又称《调性游戏》）、肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》与谢德林《24首前奏曲与赋格》三部作品中的复调技法的研究，展现出不仅继承和延续了20世纪以前的复调风格，更是对现代复调艺术的发展起到重要的引导和带动作用。由于创作技法的不同，使得具有引领性的三位作曲家的创作思维方面也有很大的变化，他们将其运用到自己的作品中，增强了复调音乐的延展性和生命力。

[关键词]赋格套曲;复调技法;兴德米特;肖斯塔科维奇;谢德林

[中图分类号]J614?[文献标识码]A?[文章编号]1007-2233（2020）03-0015-04

[作者简介]臧?婷（1987—?），女，哈尔滨音乐学院博士研究生。（哈尔滨?150000）

20世纪复调作品的复兴在欧洲各国不断上演，其复调套曲作品主要以德国作曲家兴德米特《调性游戏》、肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》、谢德林《24首前奏曲与赋格》，成为20世纪现代复调套曲艺术发展的最高峰。套曲中赋格曲的数量都不一样，但是数字24（差级的大小调半音体系）、12（中央音调的半音体系）、7（“白键”全音阶，模态调式系统）占多数。由于20世纪战乱的频发，导致各国人民对和平的向往，爱国主义题材的作品逐渐占据主导地位。其中尤其以苏联作曲家肖斯塔科维奇和谢德林为代表，他们将对祖国的热忱转化为民族精神体现在自己的作品中，通过不同的创作技法继承与发展。兴德米特的《调性游戏》称为“20世纪的《平均律钢琴曲集》”，可以说集现代复调技术之大成。这部作品有一个副标题“对位、调性组织和钢琴弹奏练习”，每一条练习曲含有一首赋格，共12首，即意味着采用前奏和后奏这一独特形式，继承了巴赫创作的《平均律钢琴曲集》。[1]

虽然这三部作品同样为复调套曲结构，但他们的创作技法与思维方式完全不同，在套曲中调性逻辑的展开必须服从于“闭合观念”，表现在八度音域里所有音高的半音和自然音的填充上，以及五度循环的递次进行，有着自己独特的风格特征。正是由于这样的独树一帜，复调套曲在20世纪经历各种复杂多变的形式后——不断经受着传统与现代的冲击，终于有了自己的引领方向，包括与前奏曲和赋格曲同时产生的作品阿拉姆·哈恰图良的《宣叙调与赋格曲》、鲍里恩斯基的《幻想曲与赋格曲》、叶丽切娃的《24首前奏曲和赋格》、卡拉耶夫的《12首赋格曲》、皮鲁莫夫的《复调簿》、谢德林的《音乐献礼》、博贝列夫的《自然复调》、斯洛尼姆斯基的《24首前奏曲和賦格》等，这些套曲中的作品都是在作曲构思的基础上统一起来的。

一、兴德米特的《调性游戏》

由于20世纪是个以突出个人创作、个人情感为主的时代，作曲家势必要通过作品表现出与传统作曲理论不同的观点。在20世纪中期，兴德米特已经开始注重调性的运用以及不协和的对位理论创作作品，通过不同阶段的摸索，将从注重直接采用现代作曲流派风格进行探索至开始吸收巴洛克时期风格的作品为主，最后到将各种风格的作品综合在一起，坚持调性而否定调式，创作了一套以泛音列为基础的调性思维，这就很好地印证了兴德米特在创新的同时，吸取了大量的巴洛克时期作品的元素，也是受到“回到巴赫”运动的影响，在他的作品中，例如交响乐、歌剧、电子音乐、管弦乐等，融合了20世纪的实验性音乐，同时也吸收了巴赫、勃拉姆斯等人的创作技法。[2]显然这种高度融合传统与现代的作曲理论作品打破了传统以调式调性来区分大小调的理论体系，而是根据自己的调性理论进行创作和布局的。

《调性游戏》是兴德米特在复调作品创作中的典型范例，其音阶、旋律、和声等都是建立在《作曲技法》的基础上，其风格与巴洛克时期的相似之处是用一种“自由风格”的旋律夹在确定风格的乐曲前后，形成间奏曲，并且前奏曲与后奏曲在创作技法上运用倒影、逆行的创作手法，与赋格曲、间奏曲形成固定搭配，统一建立在C调的基础上，区别于传统的赋格曲的固定顺序。[3]

如果将十二首赋格曲分离出来，按照赋格曲固定的顺序排列音调得到下图：

由此可以看出，《调性游戏》的整体调性布局形成了一个逆行的螺旋式上升结构图，从前奏曲开始，根据十二音体系和泛音列，在调性的基础上确定每一个调的存在，排列为固定形式，形成以C大调为主调和弦，通过G-F-A-E-bE-bA-D-bB-bD-B-#F中四度和五度的关系，确定主音的地位，再回到C调，通过一个后奏曲，完全来自于逆行的前奏曲，使内部调性的发展得到充分的延伸和扩充。例如，第一首C调赋格，从第1小节到第30小节，共分三个部分，分别以bE、bA和F调为主调，从C-F-G-C为变动和弦，从而形成三组对称的调性结构。所有的赋格曲都是三声部形式的，这决定了一组（一个周期）的表现手法具有相对的完整性，由于节奏和调性的对比，赋格曲之间间插自由旋律，使得赋格互相交替。间奏在此起到很大的连接作用，将上一首赋格曲的主题材料不断延伸，并为下一首赋格曲做了情感和技法的准备。因此，兴德米特的《调性游戏》并不是孤立看待某一段旋律和音符，虽然中间间插自由旋律的间奏曲，但它们并不是独立存在的，而是互相连接，在最后的“自由旋律”部分和前奏曲形成呼应，形成了一种以C调为主的固定结构的旋律特点。这也就是为什么在兴德米特的旋律中既保留有巴洛克时期典型的传统风格，也加入了具有突破传统风格的现代作曲技法。

从以上可以看出，兴德米特在突破传统的同时，对巴洛克时期传统风格的把控也有着沿袭性。第一，复调套曲在赋格与间奏曲的安排方面有着周期的规律性，如赋格与间奏的交替进行，间奏曲对前奏曲的变化延伸等。第二，技法上采取了倒影、逆行等对位技术的支持，使得纷繁复杂的复调对位技法成为他们创作复调套曲的成就与特点。第三，每一首赋格作品的排列顺序都是围绕某一个音调、一定的体系进行前后排列的。例如巴赫的《平均律钢琴曲集》，按照西欧基本音乐律制，利用24个大小调体系，排列出以C大调为主调的前奏曲与赋格，而后按照调性排列。第四，兴德米特和巴赫都可以说是一个时代的代表性人物，他们的作品也一定是在引领这个时代发展的同时，对这个时代的总结。每一位作曲家的作品一定反映着他所处时代的局限性，体现着他这个时代所偏执的东西，即使像勃拉姆斯的作品存在“复古”的特性，但他个人的情感、技法与环境仍带有浪漫派的特点。

斯特拉文斯基曾说：“我高度评价兴德米特，虽然他不是总在意，但是他给了有思想的音乐家非常多的东西。”20世纪复调技法的发展不仅仅源于外在文化的影响，更是由于作曲家自身思想的变化，任何音乐的发展离不开思维的迸发，如果能将一种观念性质的东西融合到文化中，音乐的继承和创新就有了培育的环境。兴德米特正是处在这样一种时代的转变中，对巴赫《平均律钢琴曲集》诞生200周年以及对艺术信念的执着追求，将其对位技法应用于全世界，开启了以欧洲为中心的西方复调技法的觉醒。

二、肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》

德米特里·肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》对于20世纪的作曲家来说，可以称得上是复调套曲音乐的巅峰之作，被誉为“俄罗斯音乐百科全书”。他不仅继承了巴赫传统的作曲技法，更是将俄罗斯民族音乐融入到自己的作品中，而这一举动更是将他的作品拥在了时代的前沿。肖斯塔科维奇曾说过：“音乐天才巴赫对于我来说是很熟悉的，对他是不能熟视无睹的……我每天都会弹奏他的一个作品，这是我的迫切需要，与巴赫的音乐不断接触给了我很多东西。”[4]可以看出，肖斯塔科维奇对于巴赫作品的热爱程度，这首作品肖斯塔科维奇创作历时5个月，献给钢琴家尼古拉耶娃的钢琴作品，他甚至还邀请她作为听众来听他创作的每一首前奏曲与赋格。

1950年是巴赫逝世200周年，肖斯塔科维奇看到舞台上有人演奏巴赫的作品，给他留下深刻的印象，由此，他想要写一部大型的复调作品，就像巴赫的《平均律钢琴曲集》。但他的创作毕竟印刻着20世纪的色彩，绝不可能单纯模仿或者完全照搬巴赫的复调作品，由此，这首作品的主题、音色、节奏、速度等技法的发展必然不会与巴赫完全类似，包括风格和调性的发展。肖斯塔科维奇曾说：“我想，真正而不是形式上的革新的意义，在于能够用不复杂的、鲜明的表现手段去创作，哪怕是简单的三和弦与传统的旋律相结合，去表现我们时代的新形象、活生生的感情和思想。”[5]

一首复调作品，其中最重要的就是前奏曲与赋格曲之间的联系，肖斯塔科维奇采用了一个独特的创作方法：在最后一个前奏曲的结尾添加“attacca”符号，以使前奏曲与赋格两者之间的关系更加立体化、体系化。在答题和对题方面，传统的技法是答题为高四度，或者低五度进行，但巴赫却少有变化，将答题立于高于主题上五度进行，表现出了调式风格的色彩的对比替代调性之间的对比和发展，而自然调式的频繁转换和多调性的结构方式，则体现出了作曲家自身的性格特点，与巴赫时代的传统风格截然不同。[6]

例如：第1首作品，主题强调在C大调上，这首作品的风格采用了俄罗斯特色的圣咏的形式，表现出了庄严、肃穆的风格。第2首作品、第5首作品、第7首作品和第11首作品風格近似，而转到第16首作品时，作品风格由自由抒情转换为悲伤的情感。从第16首到第24首，三度关系的叠加和交替，体现出了情感在此发生巨大的转变。相比第9首作品、第12首作品都有着相似的倾向。最后第20首作品c小调、第21首作品bB大调、第22首作品g小调、第24首作品又回归到e小调，这种极具跳跃性的情感使得整首作品表现出丰富而又曲折的形象特点，但在织体语言方面，又较为干净利落，简单、清晰明了地一带而过。肖斯塔科维奇就将自己的作品清晰完整地表现出来，使得主题的发展充满戏剧性、抒情性和怪诞性。所有这三种风格都由作者独立使用和混合使用，同时保持调式设置的合理性。但这部作品最大的特点就是融入了俄罗斯民间音乐，才使得他的作品与同时代作曲家区别开来，他的音乐语言取材于民间，也就使得其创作技法不断演进，不断在为情感铺路，情感的变化导致技法的不同，而这样的创作手法往往给人以深刻印象。

因此，与巴赫的《平均律钢琴曲集》相比，这种传统风格的作品在肖斯塔科维奇身上，充分展现出了他的继承性和创新性。其共同点就是每一首前奏曲与赋格曲上都有一个调性，与兴德米特否定调式的创作风格相比，肖斯塔科维奇算是更接近传统一些。两人不同的是在前奏曲与赋格的排列方面有较大差异，但还是接近于巴赫。由此，肖斯塔科维奇的作品充分展现了一首套曲系列在一个整体上是带有戏剧性、抒情性和展开性的。陀尔杨斯基在其学术论著中论述过：“肖斯塔科维奇复调作品的这个系列开启了一个清晰的序幕——也就是赋格曲，作曲家将象征整个作品信念的旗帜的角色。他将整个套曲的创作途径归结为自然音阶，体现出了安静和稳重的形象，最后，曲终是一个规模宏大的双重赋格曲d-moll，这是所有系列的哲理的总结。”

肖斯塔科维奇的作品《24首前奏曲与赋格》，充分融合俄罗斯的民间音乐，形成了自己的风格，当然，研究他的作品不仅仅从音乐语言的选择上面，更应该关注的是他的这首复调作品已然不能作为一个简单的钢琴复调作品来看待，他上承巴赫，却又带有20世纪现代音乐的创作技法，又融入了当地民间音乐的创作风格，而他的第87号作品所表达的情感倾向更接近于复调的概念，和声和对位都极具想象力和多样性。由于对某一个专题资料的认识和解读被赋予了极大的空间，扩大了赋格曲富有表现力的可能性。[7]肖斯塔科维奇通过将奏鸣曲的原则更新了赋格曲的体裁，这就是一种趋于合并，对复调和非复调形式进行自由处理的趋势。如果在工具主义来临之前，作曲家转向声乐，那么现在也初步形成了反向过程：明显倾向于唱钢琴曲，而交响乐的概念逐渐淡化，歌剧和异军突起。

三、谢德林的《24首前奏曲与赋格》

谢德林的作品《24首前奏曲与赋格》不仅代表着俄罗斯民间传统音乐的继承与发展，而且与现代音乐的创作技法高度融合，其作品的出现也是在“新古典主义”思潮开始占据历史地位之时，以谢德林为代表的这一派别虽然在创作上呈现出复调思维，但他们已经不再重复巴赫时期的音乐，不仅是对巴洛克时期音乐的简单模仿，而是在20世纪的大背景下，将西方的传统音乐与俄罗斯民间传统音乐相结合，在那个时代，这是一种极具创新的思维。整个复调套曲由两卷组成，第一卷创作于1965年，当时是为乐团写作的《调皮的对句歌》和歌曲《不止爱》所作的协奏曲，突出了生动、鲜明的音乐形象。第二卷写于1970年，表现了其柔和、抒情而富有哲理的音乐形象。

在技法方面，谢德林的《24首前奏曲与赋格》与巴赫的《平均律钢琴曲集》有着一定的相似之处，最重要的就是将24个大小调按照顺序依次排列，整个套曲都是以C音为基音。但谢德林却完全突出了20世纪的现代作曲方式，不再以巴赫的半音阶顺序进行创作，前奏曲和赋格曲则是按照同组小调的四-五度循环的方式进行处理，形成最后一个自由套曲与第一个自由套曲互相转化的思维方式。赋格曲的曲式是由三部曲、卡农曲、众赞歌以及奏鸣曲式形成的赋格曲，这就表现出了谢德林在对传统复调表现出的极大热情的同时，也对俄罗斯音乐的特性化、风格化倾向有所延展。

例如：整个套曲以C音为基音，在保持节奏的同时实现音调的变化。由C大调开始，至a小调，再到第3首作品G大调，第4首作品e小调等等，以大小调的五度循环为起始对比，不断向下发展。再如第15首的调性布局则显示出了主调-属调-下属调的四-五度对比，在音乐方面，呈现出一种强大的生命力。再如第20首作品，完全按照呈示部、展开部与再现部的呈现方式，与第2首作品无调式的结构布局和第22首无调性的结构布局有着相当大的差异。谢德林复调套曲的一般戏剧性做法是通过语言、风格、音律、结构和作曲的对位技术进行对比，这不仅体现在20世纪的创作风格上，更是融入了20世纪俄罗斯民族音乐的交响化韵律，体现出传统复调音乐与现代技术的高度融合的现代化的创作技法：前奏曲是由卡农、创意曲、固定低音组成，预示赋格曲的主题具有独特性，其发展则是通过反转与再现这种传统的方式实现的。其中最突出的是宣叙调，能达到20或其更多的小节，但由于节奏较频繁的重复，一些主题，如托卡塔和练习曲，结构呈现出整齐的态势，音乐也就呈现出了清晰的和声表达，精确的分句以及复杂的复调创作技法。答题和对题方面，答题既有传统（四-五度循环）的，也有特殊情况的，表现为：在七度音、三全音以及三度音上。对题则用节律性运动填补休止符和持续音。间奏在结构上与答题、对题形成对比，且在曲式和声的戏剧性元素中表现得尤为重要。

谢德林属于俄罗斯复调音乐巅峰式的人物，其创作风格和技法就是将现代西方音乐与俄罗斯的传统民族音乐相融合，复调的创作发展在20世纪伴随着一股新思潮的更迭，在兴德米特与肖斯塔科维奇中达到顶峰。谢德林在新的偶然音乐、实验音乐的氛围中成长，却对传统的复调有着更深的挖掘与探究，不得不说，谢德林的复调作品《24首前奏曲与赋格》真实代表了巴洛克时代的巅峰之作——巴赫的《平均律钢琴曲集》，而这种新的音响和风格更为以后复调套曲的创作和发展打下了坚实的基础。[8]

结?语

综上所述，20世纪复调技法的发展与巴洛克时代有着截然不同的对比，从其结构的调性布局、音乐语言、答题对题以及赋格曲的排列方式，这种创作技法的特点就是全面继承巴赫的作品《平均律钢琴曲集》，作曲家在身处自己时代的局限的时候，他的作品也就会带有这个时代强烈的烙印。20世纪是一个多变、迅捷、包容性强的时代，不同的声音都能在舞台上展现出它的美，通过不断的质疑，再到实验，再到回归，音乐的发展更加受到作曲家个人的喜好不断演进，而与巴洛克和古典主义时期受到教堂音乐的牵制完全不同。因此，任何一种风格的音乐都可以被接受、传承。

但在复调（系列）技法上，每一位作曲家都有着自己的风格。兴德米特在建立自己的调性思维和《作曲理论》的基础上，坚持调性而否定调式的思维逻辑正是对20世纪新风格的把握，这种套曲体系性质的创作如果没有理论、思维的支撑，技术上也不可能完全达到。打破传统大小调体系正是在20世纪逐渐向实验音乐、偶然音乐过渡，这种技术上的突破也只有在兴德米特的作品中呈现，为后来肖斯塔科维奇和谢德林的复调套曲作品的创作起到了引领的作用。肖斯塔科维奇和谢德林都属于20世纪俄罗斯在复调套曲创作方面的巅峰人物，他们将俄罗斯复调音乐的创作放置到了世界舞臺的位置上。肖斯塔科维奇利用自然调式的风格特征及色彩的交替对比，很好地融进了俄罗斯当地的民族音乐，这就在风格上极具个人价值，当然与打上俄罗斯民族音乐烙印的斯洛尼姆斯基相比，更具有俄罗斯当地特色，不仅展现出强烈的民族风味的音乐语言，肖斯塔科维奇更加注重调性之间的对比与交替，并与现代音乐创作的技法相结合。谢德林出现得稍晚一些，相较之前两位作曲家，其创作的作品更具有现代派的风格特征，包括在赋格曲本身的创作方面以及在继承巴赫方面，都有很大的创新，例如运用无调式结构以及不协和音程方面，最后不但没有解决，且还可以不在弱音弱拍的节奏位置上，第11首作品还出现了传统的创作技法“前奏曲-赋格”变成“前奏曲-赋格-后奏曲”的排列模式，这种变化势必将打破传统。这些都表明了20世纪复调音乐的创作正像时代的交替一样，每一个时代必然会有每一个时代的印迹，虽然他们在“复古思潮”中占据很大优势，在继承巴赫和沿袭巴洛克风格作品的模式运用上达到了顶峰，但模仿存在，创新亦具有很大的占比，这不仅是20世纪应有的音乐发展模式，更是对18世纪音乐很好的演进和对比，无论是作曲家自己的构思还是在时代的洪流中，每一首作品都将逐渐体现出自己的意志。

注释：

[1]张?磊.巴赫《平均律钢琴曲集》对复调音乐发展的意义[J].西安音乐学院学报，2015，06（02）：99.

[2]陆?馨.对肖斯塔科维奇和谢德林《二十四首前奏曲与赋格》的比较研究[D].西安音乐学院，2015：23.

[3][苏]M.D.萨比尼娜.肖斯塔科维奇传略[J].景霑译.音乐学习与研究，1987（04）：55.

[4]孙晓烨.多元化、现代感与创新性的融合[J].南京艺术学院学报，2007，03（02）：26.

[5]肖斯塔科维奇.走人民性与现实主义的道路[J].苏联音乐，1952，11（03）：11.

[6]张一琼.20世纪四部赋格套曲的布局结构特征[J].沈阳音乐学院学报，2013（04）：57.

[7]文?奕.肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》的演奏技法分析[J].中央音乐学院学报，2002（04）：45.

[8]禹永一.论肖斯塔科维奇的《二十四首钢琴前奏曲与赋格》[J].中国音乐，2005（03）：33.

（责任编辑：崔晓光）

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