| 标题 | 视觉文化背景下 广播纪实节目审美价值的实现途径 |
| 范文 | 吴艳 【摘要】本文借鉴电视纪录片的相关理论，选择电视纪录片作为广播纪实节目的比较对象，提出从“声音”元素的纪实性与传受过程的主体性两方面，通过将听觉元素视觉化以及从创作者角度体现收听意义、从接受者角度给予认同代入的方式来最大化实现广播纪实节目的审美价值，为相关实践带来思考。 【关键词】视觉文化背景 广播纪实节目 审美价值 【中图分类号】G223 【文献标识码】A 这是一个视觉文化主导下的大众传播时代，“视觉符号正在或已经凌越了语言符号转而成为文化的主导形态”。①那么，作为人类一种“自然权力”的听觉，在视觉传播语境下是怎样的地位？作为以声音为基本传播构成的广播在这样的语境下应该怎样充分发挥听觉的潜能打创自己的辉煌？本文拟以上海广播电视台990新闻频率纪实节目《声音档案》为样本，借鉴电视纪录片的相关理论进行思考和梳理。 需要指出的是，本文的立足点并不是将视觉与听觉孤立开来，而是将视觉作为一种参照坐标，进行一次客观的观察和探讨。另外，选择电视纪录片（不纳入民间纪录实践）作为广播纪实节目的比较对象，是因为两者播出平台的属性都是事业性质企业化管理的媒介，有比较基础。而笔者的最终目的是要寻求广播纪实节目审美价值最大化的途径。 一、视觉与听觉 声音是一个脆弱的东西，它甚至不能被称作“东西”，它没有具形，没有质量；但是它又可以被感知、被使用、被赋意、被阐释。用来对接声音的听觉实际上同样关乎着人们与世界的融合，而这种融合却正是视觉文化所欠缺的。 一些文化研究者指出：“首先，视觉是持续的，听觉则是瞬间性的，任何听觉符号都随着声音的消失而失去……由此，核查、控制和把握属于视觉，听觉则要求专心致志，意识到对象转瞬即逝，并且向事件的进程开放。其次，视觉是距离的感官，听觉并非要缩小距离，而是要适应距离。视觉是间离的感官，而听觉是结盟（融合）的感官。再次，观看的时候，我们是世界的主人。听觉则没有同世界隔开距离，是最被动的感官，我们无法逃避声音，而是承认世界。”② 其实，“听”可以分为动作和结果两个阶段，即“聆听”和“听到”两个层面，前者是有意识的，是心理层面的，后者是包括有意识的也包括无意识的内容。从这个意义上来说，广播纪实节目不仅要让听众有聆听的心理渴望，也要让听众能够从聆听中获得审美诉求的满足，也就是听到他们想到的内容。尽管不具备视觉的先天的可感立体优势，但声音也可以被创造出一种“立起来”的状态，本身听觉性的东西是存在被视像化、具象化、过程化的可能，而听众由此可以获得一种新的感知。 二、电视纪录片与广播纪实节目 每一种媒介都有自己的展现方式，符号学家将此称为“话语身份”。它提供了自我形象，提供了自己的身份证，并在时间和空间上规定了媒介产品的制作风格。广播纪实类节目，是运用声音要素，以现实生活中的人物、事件为素材，通过调查、采访、座谈、记录等纪实手法，以人物个体口述、记者客观表达、历史资料引用、环境音响表现等纪实方式，直接而真实地展现特定对象的经历和事件发展过程，继而表达创作者对于特定对象的认知的节目形式。 广播纪实节目与电视纪录片相比有相同之处也有各自特点。它们都是发现的艺术、选择的艺术，都以真实发生的事件和真实生活中的人物为对象，都必须满足“真实记录、公正展现、平等沟通、真诚关怀”的要求，在选题策划、采访实践、写作表达上要求实践者有很高的专业素养、职业道德以及人文精神。广播纪实节目与电视纪录片都可以采用实地调查、深入暗访、群众座谈等纪实手段，引用历史文献、口述实录等珍贵资料，甚至允许借助一定的技术手段在客观真实的基础上进行情景还原。 意义都是通过各种符号形式来建构和传递的。广播只有听觉符号，广播纪实节目要实现同电视纪录片一样的功能，应该把符号建构从平面化扩展出来，通过剪辑组合方式、音乐音响运用技巧、串联词风格表述等手段提供一个基于“声音”的广播媒介的环境氛围、心理氛围所组成的场信息结构。 目前，广播纪实节目的发展生态没有电视纪录片好。广播的稍纵即逝使得广播媒介从业人员将广播新闻作为媒介生存的重中之重，对于广播纪实节目的关注相对较少，资金投入不足，理论上也不够重视。另外，国内已经有大量专业化的电视纪录片播出平台和渠道，民间的个人化的纪录片实践自从上世纪80年代以来一直如火如荼。与此相对，国内尚没有广播纪实节目播出的专门频率，民间专门制作广播纪实节目的人士几乎没有，而一般广播爱好者之间前几年兴起的“播客”潮流已渐衰汰。在这种情况下，广播纪实节目所面临的生产局面可谓“严峻”。 三、“声音”的纪实性与主体性的应用——广播纪实节目审美的创造 审美是人类领会事物或艺术美的心理反应，审美活动是人创造审美价值的实践活动。从这个意义上讲，无论是电视纪录片的还是广播纪实节目的审美效果，都与文本的创作情况、人们对文本和自我身份的认识程度、作品本身与受众审美期待的契合程度，以及受众对于创作者主体意向的认同程度有关。如何体现纪实性和主体性，并实现两者之间的平衡，又如何实现创作者与接受者的观念共振，这是纪实作品所面临的审美考题。“以声音记录历史、传递思想”为追求的广播纪实节目，以故事性、系统性和思辨性作为节目创作的基点和亮点，讲究有背景、有分析、有综述，要求开掘深、篇幅长、立意远，让声音成为大众关注的中心。 １.听觉元素视觉化——广播纪实节目纪实性的一种体现 很多时候人们意识到声音，是因为注意到发出声音的物体，比如钟表、吉他、车辆、演讲者、猫……这个时候，声音便获得了具象的形式，声音不再只是声音本身，而是一种东西。它在我们的感官接受系统里便获得了知觉的存在：仿佛被看到、被触到、被闻到。从这个角度出发，广播纪实节目面临的是视觉文化环境下如何让听觉要素具体可感从而被关注的局面。在这一方面，笔者认为，广播纪实节目的创作者要带领受众远离视觉化的刻板接受模式，在创作过程中突出广播思维，即声音思维，强调声音元素的纪实使用，更可以通过处理好以下两组关系，来创造出“听觉元素”视觉化的审美氛围。 （１）再现还是表现 何为“真实”的讨论，始终伴随着纪实作品创作和研究的历史，但如今这个问题已经从最初简单的、非此即彼式的判断题，转变为一个相对的、技巧性的、开放性的论述题。“我们期望纪录片对事实的运用，能够不仅仅拘泥于干巴巴地陈述，而是要有所‘创造，有新颖之处。如果这一点无法实现，我们会感到很失望。”③“对‘真实不是回避，而是如何以文学与艺术的方式重新定义……艺术的“真实”是对现实的理解与对话，这样的现实我们每个人都置身其中。”④ 声音，包括人声、环境声、音乐、音响以及无声，广播纪实节目对于声音的记录和运用，应该强大地再现并有力地唤醒人们对世界和细节的体认。笔者认为，对于广播纪实节目来说，强调现实情况的如实记录，也讲究历史事实的贴近性还原，因此，“再现”是一种纯客观意味的声音资料录放，“表现”是一种基于事实的创作手段。 比如，将ＭＤ录音机放在河岸边保持开机状态，录下几个小时的自然声音素材，而不做任何机器位置调整，此时机器记录的声音就是一种对自然状态的客观保存，这些声音是真实可感的、没有被选择过的，却负载着审美功能，这种真实给予了收听节目的人们一种身临其境的仿佛真实看到的感受。 再比如，笔者曾经在制作一期“诗人辛笛百年诞辰纪念”的广播纪实节目时，平衡把握了再现与表现的关系。在介绍性的段落中，笔者运用了辛老早年在接受上海电台采访时的实况录音以及亲自朗诵的诗歌作品，虽然老人的语言表述带有明显的苏北腔，但这段再现录音是一种有助于建立作品可信度和坦诚感的证据，听众仿佛可以“看”到辛老在深情地朗诵。而在以评论性为角度的段落中，笔者请主持人来朗诵诗人的诗歌作品，既可以体现角度，又是一种“修辞”和“说服”手段。“纪录片的主要力量……在于它能够通过对声音和影像的选择和布局，将证据（事实）与情感结合起来。”⑤可以说，选择原音重现还是事实表现，就是基于这一点的考虑。 （２）仿真还是放大 “纪录片电影在进行表现时，通常会在特殊与普遍之间、在历史性的绝无仅有和一般性的司空见惯之间保持一种张力。如果没有普遍性的衬托，纪录片也许只是对某些特殊事件和特殊经验的简单纪录；而如果全片没有对特殊性的表现，纪录片将只是一些抽象、空洞的论述。”⑥也就是说，纪实作品，不是对世界的刻板复写，不是机械罗列，它应该属于一种创作。因此，笔者认为，纪实作品创作中允许有条件的、置于真实度量尺之内的仿真和放大。对于广播纪实节目而言，由于缺乏视觉要素，在视觉文化主导的生产大环境下，要实现其独特的审美价值，基于“声音”的仿真与放大也可以是一种巧妙的手段。 一些涉及历史题材的广播纪实节目，由于手头的史料都是文字材料，无法在广播媒介中出彩地使用，在这种情况下，可以以历史研究学者声音讲述为主，借用当时其它同情境的音响史料，在客观真实的基础上进行一定程度的情景仿真还原，比如，还原“枪林弹雨的残酷”场景等。这么做的目的主要是为了衬托历史事实，而不是为了突出被枪杀的戏剧感。再比如，放大平时经常被忽略的细微声响，如呼吸声、微风声、电流声等，这一手段可以给予听众聚焦关注，让听众仿佛看到了采集声音的具体行为。 ２.值得收听与认同、代入——广播纪实节目主体性的一种体现 无法否认，任何艺术形式都存有遗憾的空间，录音就是一种有限的纪录，尽管它是表现创作者意图的手段，但是就声音本身而言，其原本的意义可能由于语境的剥除在录音中不复存在。因为“艺术作品从作者到受众，审美有两次能量演变。首先是生活经验的心理感受凝结成情绪能量……大众传播的人际距离注定了艺术审美排斥近距离的直接泣诉，而必须将情绪能量转变为文本形式，以媒介符号的文本与受众对话，以文本形式的能量冲击受众。”⑦那么，纪实作品如何实现它的文本意义呢？关键是创造一种值得收听、可供认同和代入的可能。 （１）创作者的主体意向：体现收听意义 A.身份问题 在制作《皮影春秋》一期节目时，笔者面对的四五名采访对象中，年龄最大的８１岁，最小的５０多岁，而且一些老人都是本地人，对于笔者的纪实采访却感觉到比较陌生，稍许紧张。于是笔者在采访前设计了一个小插曲：请老人们教我操纵皮影人物，自然的，笔者的表现相当“笨拙”，令人发笑，老人们见了都热情地手把手教记者操作，在这三四分钟的过程中，老人们普遍紧张的状态有所缓解，有关皮影表演的话题也随之打开。此时笔者自身成了主体性的实践载体，而对教、学操皮影过程的实况音响纪录就是创作者主体性体现所使用的符号，教学的过程则构成一种整体的场信息氛围。在创作者的带领下，听众也随着创作者的参与而参与其中。 B.时空问题 把生活中具有代表性的片段加以选择并真实、可信地通过时空元素再现出来，这凝聚的是创作者复杂的自主意向。比如制作“徐光启诞辰450周年”，笔者主要从徐光启的历史功绩出发推及其人文精神、科学精神对于当下社会的意义，并进行现时与当时人们文化交流条件和成果对比。节目中特别使用了古时田间马车行进的声音与如今城市中地铁行进的声音，进行了一种组合剪接，有一种时空交错感，意味不言自明，笔者的创作意向充分体现，节目的审美意义也凸显出来。 C.文体问题 作为声音元素的一种，解说词、串联词对于广播纪实节目的重要性不言而喻。好的广播纪实节目的串词不仅体现创作者的意图，也承载着节目的审美，它应该是游刃于新闻体和文学体之间的，要真正把它做好不仅需要形象感、场景感和亲近感，还要考虑情感化、审美化和广播化。为了增强节目的可听性和可感性，纪实类节目的解说词、串联词可以运用描写、议论、抒情等多种行文手法，但要把握好度，不能因刻意表现而随意使用流行的网络语言、煽情表达。比如，就“徐光启诞辰450周年”选题的采访，复旦大学的李天纲教授在论及徐光启的上海精神时说，徐光启不把时间和精力放在党争上面，他不是那种善于选择的人。记者就小心回应到“不折腾？”。李教授很认可。这“不折腾”三字既考虑了情感化，又具有亲近感，能够激起听众的认同。另外，解说词、串联词要符合作品的整体氛围。比如《笑品人生——杨华生》一期，虽然说杨华生是位滑稽大师，但是整篇节目是要对其从艺经历和人生际遇进行回顾，因此写作的笔调就不能够太调侃太轻松，而要写出笑声中有思考、回忆中有钦佩的感觉。在写他创作《七十二家房客》的故事时，笔者加入了“澡堂子冒出的灵感”这一细节来呼应这出滑稽戏的气氛，用了具有喜感的一些语词，而在写到他晚年牵挂滑稽传承一事时，用了平实直陈的叙述语气和笔调。 （２）接受者的主体认同：给予代入想象 英国文化学者约翰·菲斯克指出：“人可以从不同的结构中获得不同的主体性，但是构成个体的则是生物的人。在电视文本中有着各种各样的社会代理，各自代表现实社会中的某个意识形态因素诸如性别、阶层等。电视通过综合运用这些代理，让它们互相支持，来为观众建构一个位置。当观众坐上了这个位置，便处在与电视的合谋之中。观众在这一行为中获得了认同感，证明了自己主体性的存在：我们接受了这一叙事，我们成为了‘我们。”⑧有纪录片研究者指出，“纪录片给人的印象是：我们从自己的角落往外看，观察同一个世界的其他部分。”⑨纪实节目就是让我们认识到自己与世界的关系。 对于任何一种文化产品而言，受众的审美虚空需要填满，对文化的付出与期待需要偿还。任何一类受众都有一种独特的文本接受模式，他们往往会构建一个特殊的阐释社群，拓展对文本的体验。有文化学者针对当前的视觉文化消费现象指出，“大部分媒介消费者相信所看到的照片，因为先期已经有了一个不设防的假设，而在这不设防的假设中就存在操纵和欺骗的可能性，比如‘摆拍和‘补拍。”⑩这一观点打开了笔者思考的另一个空间视角：既然受众接受一种无意识的预设，那么纪实节目，包括广播纪实节目要提高审美价值应该跨越这种预设，出其不意，从而达到一种震惊的审美体验，比如掌握创作者何时“退场”的策略，把握好时机，不进行过多的讲述，或直接利用珍贵的历史原声资料，或特定的音响，给予听众主体代入机会，赋予一种亲临其境之感，触发他们的体验兴奋点，让受众的“自我”在收听过程中自然生成并得到彰显。 结语 德国文化学者沃尔夫冈·韦尔施指出，听觉文化没有视觉文化那种看与被看的主客二分对立，它追求共生，追求人类和世界的生态整合。对于广播来说，无差异的大众消费者如今已经分割为意气相投的“小众”消费者，他们的消费目的更明确，消费需求更集中。他们的接受心理由传统的接受信息，向更加综合性、多维化的使用信息转变。因此，作为深度解读类的节目，广播纪实节目要求制作者有创新意识、沟通姿态和文化追求，而将其放在视觉传播语境下观照其审美价值无疑是一种有意义的探索。让日常的声音唤醒耳朵的注意，让特殊的声音成为主旨的突显，让“听”耸立成一种获取意义的过程和行为，让主体获得体认和理解，这正是听觉上的创造性可以给予广播纪实节目永葆活力的秘诀。 |
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