《嘉年华》“影像世界”建构的伦理性批判

    杨璟

    2017年11月上映的电影《嘉年华》获台湾金马奖最佳导演奖，好评如潮，许多电影评论都认同该片的社会性批判及女性主义视点。例如，余余发表的《符号与隐喻：作为社会景观的<嘉年华>》试图用女性主义和符号学的理论视点来分析《嘉年华》，认为影片“对这个世界的罪恶和救赎进行了近乎凌冽的展示”。[1]王文静在《中国文化报》发表的《沉睡与觉醒：如何砸开那根困住嘉年华的锁链》，展开了对当代女性的社会地位的文化性思考。然而，值得我们思考的是，《嘉年华》这部电影所建构的影像世界是否可以成为马克思主义文艺观中“典型化”理论的社会性诠释？是否应该主题先行地利用流行于西方20世纪六七十年代的女权主义文艺批评自上而下的关照当代中国社会女性的生存环境、文化地位及革命意识，从而引发社会对女性彻底解放的想象性建构？

    一、 叙事策略中的女性主义呈现

    不能不说，《嘉年华》在题材选择上的突破及题材本身的震撼性还是足够的。根据一份资料显示，有研究者对2013-2014年爆发的儿童性侵案件进行了研究，其案例就有192起；2014年的另一项相关研究选择的媒体曝光的仅中小学儿童性侵案例就有36起。[2]可以说，儿童性侵案确系一个社会问题，值得引发社会的广泛关注。

    1988年，周晓文导演的《疯狂的代价》是一部较早关注儿童性侵案的中国电影。《疯狂的代价》通过一些列非叙事性情节设置达成其社会批判效果，如过度性爱自由；黄色书刊的贩卖；城市无业青年道德沦丧；侦查程序的客观伤害……《疯狂的代价》通过对人物性格的刻画，试图在伦理上为这些社会问题找到出路——青青为妹妹报仇的执着给受害者找到了情感的归宿；退休男警察老赵和书贩李长伟对青青、兰兰的深切同情及关心让观众看到了男性对女性真爱的存在。通过这样的人物设置，该片的编剧芦苇和周晓文在剧作上“尽可能丰富地展示了这个罪与罚、恶与报的人类悲剧蕴含的人性内容”[3]，表达了人间依然有真情、男性良心未泯，从而建构了真正意义上男女自由平等的社会愿景。

    与《疯狂的代价》相比，《嘉年华》确实在某种意义上实现了叙事上的创新突破。影片讲述了两名小学生小文与小新因和商会刘会长外出K歌晚归，留宿旅店终被强奸。影片将叙述重点放在案发之后，家庭、旁观者对小文二次伤害上，以两条叙事线展现了小文的心路历程及目睹该案的旅店女服务员小米的觉醒过程。然而，该片的编导通过人物塑造及人物行动线，建构一个陌生人社会和男女性别二元对立的社会景观。

    首先，小文和小新的家庭不再是受害者最好的归宿，而在影片中这种“无家可归”的状态正是男权社会的文化形态所造成的。例如，母亲扔小文衣服，剪小文长发那一场戏表现母亲将悲剧的原因归于小文的美貌和对形象之美的追求上，自觉的被男权主义所驯化，成为男女性别二元对立中“投降主义者”的典型。小文的父亲在编导设计的暗线中接受了新闻媒体的采访；当小新的父母劝小文的父亲妥协时，小文的父亲犹豫着说：“那公义呢？”结合这两个叙事信息可以发现，小文的父亲更关心是社会伦理诉求，而非小文受伤的身体和心灵。

    其次，是旁观者人物形象体系的建构。作为男性，对此性侵案漠不关心：刘会长在案发后毫无悔意，照样花天酒地；旅店老板关心的是此事对旅店生意的影响；建哥希望从案件中谋取利益；王警官对小文的不信任，多次盘问、让小文再次体检对小文造成多次心理伤害；作者还通过小文的主观近景镜头展现了法医的冷漠表情；最后王警官和法医的集体受贿将这一主旨推向高潮。作为女性，小米虽然身世可怜，但为了保护自己和保住几百块的工资，选择了沉默，并利用自己手机拍下的证据为自己谋利，即便最终将证据交给律师，也是为了报仇。女律师是该片中唯一真正关心小文、能体会到小文心理的旁人，但最终她还是选择相信男人，将证据交给腐败的王警官，客观上为小文的最大伤害提供了前提。

    再次，影片通过3个女性层级递进式的对列塑造策略，也营造了一种女性悲观绝望的男性主义社会语境。童年小文、少年小米和青年莉莉可谓女性不同年龄阶段遭遇的写照。3人均是在男权社会中被侮辱与被损害的女性，其人物之间的情感逻辑也是十分明显的。童年小文受到男性伤害，并在对女性冷漠的男权社会中加重了创伤，因此少年小米形成了极强的自我保护意识；但小米最终为生活所迫，不得不试图出卖自己的处子之身，这就实现了小米向莉莉的转换，在反抗无效之后，只有选择妥协，只能寄希望于依靠男性，然而悲惨的下场依然无法逃避。小米逃出旅店，逃避了嫖客侮辱和建哥的控制，砸碎了锁住摩托车具有象征意义的锁链，骑车在高速公路上飞奔。小米在骑车逃跑的长镜头不得不让人联想起法国电影新浪潮时期著名导演特吕弗编导的《四百击》（1959）最后一场戏——安托万逃离感化院。然而与《四百击》一样，小米仿佛自由了，但又能怎样？她的实际问题没有得到根本的解决，她将何去何从？

    二、 影像策略中的“存在性”存在

    与《疯狂的代价》的另一个不同是《嘉年华》影像风格的选择。《疯狂的代价》从银幕表演、影像构成及声音处理上总体来说还是戏剧化、情绪化的，当然那是当时中国电影的总体镜语特征。而《嘉年华》采用的是纪实主义的镜语风格与其现实主义追求相配合。故事片中的纪实主义风格来源于西方，从导演斯特劳亨的自然主义尝试及20世纪三四十年代法国诗意现实主义的实践，到战后意大利新现实主义的自觉运用，再到法国电影新浪潮的进一步创新发展，现实主义配合纪实主义的影像风格已经成为全球电影导演的普遍追求，而纪实主义手法所带来的非戏剧化、冷峻化和多义性的审美趣味，经过日本导演沟口健二、小津安二郎及中国导演费穆等人的改造，发展成为一种独特的东方化诗意风格。东方古典美学中强调“静观”、追求“意在言外”在固定长镜头、慢移长镜头与象征性、隐喻性设计、内敛的表演等处理方法中得到很好的诠释。

    《嘉年华》可以说继承了这一东方镜语传统，冷静的表演与“冰冷”的长镜头不得不让观众在静观中深思其主题。其中，玛丽莲·梦露的巨型雕像的处理让人联想起希腊导演安泽罗普洛斯的《尤里西斯生命之旅》（1995）和德國导演沃尔夫冈·贝克的《再见列宁》（2003）。然而，与上述两部电影将巨型雕像作为政治与时代隐喻不同，该片的雕像是梦露主演电影《七年之痒》（1955）中的一个场景中的造型，可谓梦露最性感的镜头。《嘉年华》中的梦露雕像多是以身体性感局部部位出现，只有在小米骑车逃走那场戏中以全景出现，其象征意义还是很明确的，那就是梦露是男权文化话语中被看的对象，是男性视野中对女性美的塑造。而影片通过小文、小米对梦露的仰望，象征着在她们自觉的将成为男性消费的对象，而只有将梦露移走，才有可能实现女性推翻其“第二性”地位的革命。这可谓为绝望的女性们指出了可能的道路。

    三、 伦理视野的批判性反思

    然而，当我们跳出《嘉年华》本身影像符号体系，从中国伦理传统及影视世界建构对市民社会伦理的反作用中再次反思其主题性意义，其叙事策略和拍摄手法所带来的负面效应还是客观存在的。

    首先，《嘉年华》中将西方存在主义思想中的个人主义、唯我主义与当代中国社会个体生存联系起来。萨特在梳理其伦理关系论时曾指出，“人人之间无法‘相互帮助，‘道德‘善意在我与他人之间难以存在，每个人都如一口陷阱，时刻都准备埋藏他人主体性存在。”[4]诚然，唯我主义、他者的工具性在所谓“陌生人社会”中不会不存在，然而就目前中国社会而言，它的普遍性却值得怀疑。从近年来中国媒体关注的社会伦理危机事件中的网络舆情可以看出，大多数网民还是坚持正义，恪守中国传统道德准则。媒体每次此曝光的少女性侵案件，大多数网民对犯罪者持强烈的批判态度。改革开放之后，中国社会离婚率增高，确实也出现了一些缺职的家长，但我们看到更多的是“妈宝”“虎爸、虎妈”等新词汇，虽然“妈宝”和“虎爸、虎妈”本身存在一定的问题，但这不正是父母对孩子过分关爱的结果吗？中国传统伦理强调“仁者爱人”，尽量消解人与人之间的对立关系，力图建构一种和谐社会；强调家庭作为人们情感的纽带，是每个人最终的心灵归宿。《疯狂的代价》让人看到了希望，而《嘉年华》冷静的笔触可能会让观众悲观、绝望，特别使女性观众找不到生活的出路。其实，萨特在晚年修正了自己的理论，他在《辩证理性批判》中指出道德关系的“实质是人与人之间的共同融合，表现形式是人与人之间的博爱关系”。[5]像小文这样受到性侵少女的心灵的伤害是巨大的，新闻舆论正义呼喊、法治的公正性并不能解决所有问题，所以，在处理《嘉年华》这样的题材时，创作者还是应该多展现社会的正义、家庭的温暖。

    其次，西方的女权主义文论视角是否可以完全照搬来处理当代中国的女权问题？“伴随着社会的‘性化，女性的性革命也在潜移默化中输入电影的语意表述中。”[6]而女权主义文论就是“使妇女们去挖掘她们一直处于怎样的生活状态、应该怎样去生活，她们如何被引导去想象自己，以及她们应该如何去观察、命名并开始新生活等一系列事实，提高妇女的自我认识水平，从而使妇女对世界、对自身产生清醒的认识，进而投身妇女运动中，改变现有世界的父权制持续”。[7]女权问题是一个历史问题，其实质是生产关系问题。然而，近代以来，女性解放运动逐步展开，取得了巨大的成就。就中国而言，新旧民主主义革命都开展了女性解放运动，产生了秋瑾、宋美龄、丁玲等一大批杰出女性代表。新中国的建立即标志着女性从实质上获得政治权利和生活的平等权，女性承担起更重要的社会责任和文化责任，例如，我国第一位诺贝尔科学类奖项的获得者就是女性，可见新中国女性解放的突出成就。另一方面，形象经济是消费社会文化的一个重要表现，诚然，男性对女性的形象建构从古到今都客观存在，但今天，男性形象又何尝不是女性消费的对象？只要看看购物中心里琳琅满目男性时尚服饰、男性化妆品，看看健身中心里男性挥汗如雨的场景以及银幕上男性明星的中性化转换现象……无不证明个体的形象建构已然成为一种双向性的话语，形体美是男女双性共同的追求，所以，在西方女权主义文化运动中消灭性别的革命性口号在今天看来似乎过于极端。如果说影片中玛丽莲·梦露是男性对女性性感形象的文化性建构，那么现实生活中的克拉克·盖博、汤姆·克鲁斯，甚至C·罗纳尔多、梅西何尝不是女性对男性性感形象的文化性建构？

    当然，不可否定《嘉年华》具有较高的艺术价值，但如果将“这一个”上升为普遍性、典型性就值得商榷了。中国已经进入新时期，呼唤新的符合时代精神文艺理论来指导艺术创作教育观众、娱乐观众、洗礼观众、净化观众，引领中国人民朝着新的时代目标前进。“影视文化要体现先进文化的前进方向，传播社会主义精神文明”[8]，对20世纪西方现代文艺理论，文艺家们应该用发展的眼光来去粗取精、去伪存真、有效利用，对那些有偏颇、有时代局限性的观念应该积极修正、重新整合以期借鉴其来推动新时期中国文艺创作进一步繁荣发展。

    参考文献：

    [1]余余.符号与隐喻：作为社会景观的《嘉年华》[N].21世纪经济报道，2017-11-12（019）.

    [2]涂欣筠.我国未成年人性侵案件现状及其对策[J].江苏警官学校学报，2015（1）：54-62.

    [3]曾镇南.罪孽和复仇中的人性内容——影片《疯狂的代价》观后的沉思[J].电影艺术，1985（5）：30-34.

    [4][5]萬俊人.萨特伦理思想研究[M].北京：北京大学出版社，1988：117，142；

    [6]贾磊磊.袁智忠.中国电影伦理学[M].重庆：西南师范大学出版社，2017：115.

    [7]张岩冰.女权主义文论[M].山东：山东教育出版社，1998：6-7.

    [8]袁智忠.光影艺术与道德扫描——新时期影视作品道德价值取向及其对青少年的影响研究[M].重庆：重庆大学出版社， 2011：205.