台湾客家电影中的女性空间研究

    刘丽芸+梁振起

    电影中一系列活动构成的事件及其空间性存在物成为历史的证据，同时也为历史叙事提供了动机。在影像的历史空间中，“曾是即‘事件的物质本质自己显现出来，呈现为那个是过去的不存在的存在。曾是的非物质本质是对它的知识，即主体此时自身之内对它保存的记忆”。[1]而“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所”。[2]呈现过去的历史也即是呈现人类活动的场所，正因为如此，历史空间与地理空间成为一个交集，电影中的历史叙事应该包括更多层面的空间研究。

    从电影历史空间叙事理论来看，研究台湾电影中的客家族群影像，势必相关的是客家族群的历史与文化建构。“客家”是汉民族中一个系统分明而又很有特点的支系，在南迁过程中，客家文化既保留了中原汉文化的特征，又吸收了当地民族（畲族）文化精华而形成的一支不同于汉族又有别于当地民族具有独特文化特征的新的文化共同体。[3]此后由于人口激增、战乱、饥荒等因素，一部分客家族群继续南迁来到台湾寻找适合自己的环境落地生根，开创一片新天地，这就是台湾客家。[4]作为与大陆客家同根同源的台湾客家族群，被放置于台湾复杂的社会历史当中，对于台湾客家族群而言，在经历时代的蓄积与演变之后客家族群对自身的历史与文化身份是如何建构？无疑，台湾电影中的客家影像，为台湾客家族群的历史与文化身份的建构提供了一扇窗口，通过影像传播，可反观台湾客家族群在不同历史阶段客家认同所呈现的特点。

    一、 台湾电影中的“客家影像”

    对于客家族群的界定，大概有“语言客家”和“文化客家”两种方式。“语言客家”是指血统上是客家人，并且母语是客家语。而“文化客家”是把客家社群的饮食、衣着、建筑、艺术等文化内容以人类文化学的视角进行罗列分析。[5]这种对客家族群的界定方式延伸到台湾电影当中，我们发现诸多台湾电影中对客家族群文化多有涉及。其中以“语言客家”作为界定方式，在台湾电影当中，出现的客家电影大概有五部，其中包括1973年刘师坊导演的《茶山情歌》，1985年侯孝贤导演的《童年往事》，1993年周晏子导演的《青春无悔》，2007年黄玉珊导演的《插天山情歌》和2008年洪智育导演的《一八九五乙未》。以“文化客家”为视角，台湾电影中蕴含的客家族群生活空间、文化内涵则为简单地定义为“客语片”而言，打开了一个更广阔的视域，2004至2005年在台湾桃源县举办的“客家影展”就把12部台湾电影列进入客家影展之中。①

    台湾客家族群在台湾历史建构中作为不可忽视的一部分，其文化在人类学、社会学建筑学等领域都得到了充分的研究和探讨，但对于台湾电影中的客家影像则有所忽略。目前台湾学者黄仪冠女士对台湾电影中的客家族群影像进行了归纳整理，并对台湾电影中的客家族群身份与文化认同意象作了深入研究。[6]中国内地有关台湾电影中客家影像的较有代表性的研究论文，有李晓红《台湾电影的大小传统与新世纪台湾电影》[7]，其对新世纪以来台湾电影中的语言问题，特别是客家电影《一八九五》作了批判性的分析，提供了不同的视角与观点。

    因客家族群生活的特殊性，男子大都外出谋生，妇女则留守家园，因此影像中的客家生活很大程度上依赖于客家女性空间呈现与叙事。在传统的客家文化当中，“大地之母”既作为经典的客家女性的形象代表，同时也是客家族群文化的代表，在某种程度上，“大地之母”的客家女性承担起对族群历史与文化叙事的功能，因此，從客家影像中的客家女性影像空间作为研究视点，通过研究台湾客家影像在不同时期对客家女性的空间表述，来考察客家族群的历史与文化身份的建构以及经过时代演变的客家认同。

    二、 想象与虚构：“大地之母”的原乡意象

    20世纪70年代后期，世界性的文化寻根热潮兴起，台湾历史文化溯本探源成为台湾乡土电影的重要题材和主题，在这样的历史文化背景之下，出现了一系列的寻根乡土电影，表现台湾客家与大陆客家同根同源的乡土电影《源》和《原乡人》则为其中的代表之作，原乡意识成为这些客家影像中共同表达的一个主题。

    原乡意识往往连接土地、大地之母、母性与乡土等意象。20世纪70年代在台湾，无论是文学上的乡土小说还是影像中的乡土健康写实电影，都绕不开“原乡”主题。一方面追溯本源、回归乡土的渴望，在空间位移中建构一个故乡虚拟与想象的神话。另一方面原乡情节中“乌托邦式的寄托，也难逃政治、文化乃至经济的意识形态兴味”，使得“故乡神话成为诠释历史流变的最佳门径”。[8]拍摄于上个世纪70年代末的客家影像《原乡人》和《源》，可以发现建构原乡神话的文化认同更多地寓于“大地之母”的客家女性影像建构之中，与此同时，台湾客家历史在想象与虚构中赋予了特定的意识形态色彩。

    改编自台湾客籍作家钟理和的乡土小说《原乡人》，由享有“乡土健康写实导演”美誉的李行导演，当红明星林凤娇、秦汉担纲男女主角，电影在小说《原乡人》的基础上，以钟理和艰辛、坎坷、布满荆棘的一生为蓝本，展示了钟理和曲折不平凡的爱情生活以及他一生颠沛流离、贫困交加但仍笔耕不缀的艰难生活。在钟理和的人生旅程中，因受日本殖民教育长大，对祖国向往而到中国大陆生活，最后又回到台湾。这部电影作品可以看作是原乡意识的代表作品，以往的研究大都放置于钟理和的故乡情结和原乡意识的构建上，对钟理和的妻子平妹的形象研究有所忽略，影片《原乡人》的平妹，是在客家族群生活的深厚土壤中形成，以“大地之母”的形象出现，从而成为客家族群的典型代表，而钟理和对客籍原乡神话的想象，则是通过平妹的“大地之母”的形象传达出来，与此同时，“大地之母”还连接的客家由“家”及“国”的意识形态教化。

    因客家族群文化习俗的特殊性，如大规模迁徙的移民历史以及客家男子多在外谋生，改变了传统意义上的“男耕女织”生活习俗，在客家家庭结构当中，从事耕种、保护祖传土地，维持家庭经济生活的重任实际上由客家妇女独自承担，由于这种族群生活的特殊性，客家女性以健壮结实的身体以及吃苦耐劳的品格成为客家女性的价值标准和审美标准，他们不仅无缘接受文化教育，同时必须掌握“家头教尾”“田头地尾”“灶头锅尾”“针头线尾”的四项妇功，作为衡量精明能干的客家女性的人生标准。客家女性在族群生活中所形成的吃苦耐劳、勤俭持家、胸襟宽阔的性格则形构了一个“大地之母”的意象。

    影片《原乡人》中的女性角色平妹，正是基于客家文化中女性的“大地之母”意象，通过客家女性空间场景的呈现，塑造出一个典型客家女性形象。

    影片中的空间场景发生三处置换，钟理和带着钟平妹远走他乡谋生的“原乡”场景和北平场景，抗战胜利后回到台湾客家美浓山区场景。影片中出场的平妹身着蓝布衫、围裙和凉帽，以及平妹刚从田地里劳作归来的情景，一个典型的不施脂粉、朴素自然的客家女性形象呼之欲出，此后因同姓而随钟理和远走他乡，在他乡谋生，最后回到故里——台湾客家美浓山区，平妹在这是扮演了一个典型的“大地之母”形象。在影片的前半部分远走他乡故事叙事中，平妹并非是一个争取婚姻自由而出走的“娜拉”，相反，勇于反抗客家封建礼教和传统习俗的却是客家富家子弟钟理和，当问及平妹是否愿意跟随钟理和远走他乡为其洗衣做饭之时，平妹流露了不安与犹豫，而平妹跟随钟理和在原乡安家更多是女性应有的温柔、顺从使然。此后为了支持钟理和的创作事业，平妹担当起了家庭重任，生育之后辛勤劳作，谋求生计同时任劳任怨，为丈夫和家庭无悔地付出。回归台湾客家美浓山区之后，因钟理和生病住院，平妹再次担任了家庭重要角色，家庭内部的子女养育，同时为了生计拼着性命闯进深山扛木材，并熟练掌握了庄稼人户外犁、耙、莳、割全套本领， 其吃苦耐劳、忍受贫穷、与丈夫患难与共的生命力量， 平妹也由此成为散发生命热源的“大地之母”。

    《原乡人》中平妹“大地之母”形象的塑造和定位，一方面通过女性的善良、勤劳、温柔顺从且坚强，传递了客家原乡的宁静、淳朴优美的风俗画面。另一方面，“大地之母”根源于中原农耕文化的原野，并对台湾客家人的生活内容、人格精神以及思想感情产生了重要影响。中原素有中华民族的“摇篮”和“发祥地”之称，“根在中原”的台湾客家人飘洋过海的族群迁徙，围绕着开荒拓土、耕读传家的生产过程和生存方式，这种以“移垦社会”的移民文化和农耕文化为主导的传统便成为台湾客家族群文化滋生的土壤。从这层意义上看，“大地之母”有着大中华的“源”，连接着祖国母亲的原乡意识，这种由“大地之母”所建构起来的故乡神话实际成为男主人公（钟理和）远离现实苦难的心灵乌托邦。

    更为重要的是，在中国文化的普遍意义上，对应着男尊女卑的性别秩序，“尊者为阳、卑者为阴，主者为阳，奴者为阴，却又在相当程度上削弱、至少是模糊了泾渭分明、不容跨越的性别界限”。[9]“大地之母”的形象出现，往往是在男性生活角色缺席（如男子外出谋生或生病身体状况欠佳），让女性担当起来家庭男性角色的重任，在其中并非是身体性别的僭越，而是多重身份的承担者。联系着当时政府的党国教化色彩，《原乡人》在营造一个客家神话村落的同时，“大地之母”的完美客家女性形象的美化，同時被组织与对家国之间的有效认同之中，由“大地之母”所承担起的家，不仅联系的是客家族群的传统文化，同时连接着原乡意象中的大中华国族想象与认同理念，在“大地之母”形象的想象与虚构当中，实际上有着更多的政治意识形态色彩，由此，以《原乡人》为代表的70年代客家影像，通过对“大地之母”的原乡意象建构，对客家文化的叙事有着想象乌托邦的神话色彩，同时又有着对家国（大中华国族想象）的认同，这一时期影像中的客家文化历史叙述，留下了神话与教化的时代特征。

    三、 断裂与悬置：女性空间的文化反思

    如果说20世纪70年代末台湾电影中的客家影像通过对一个想象和虚构的原乡意识来建构国族想象与认同，那么到了80年代中期台湾新电影运动中，客家影像对现实的处理，对历史的叙事开始从想象回到现实，以一种文化者的姿态对台湾社会有了现实性的关照，同时对族群历史有了更多的文化反思，其中最具有代表性的导演便是侯孝贤。侯孝贤具有广东梅县的客籍身份，其80年代中期大部分作品均有客家影像元素。在《冬冬的假期》（1984）里，冬冬的暑假生活即发生在客家苗栗外公家。《童年往事》（1985）讲述的是大陆客家一家人迁徙到台湾落地生根的故事。《好男好女》（1995）讲述的是客籍青年于国民党执政时期所遭受白色恐怖的迫害。侯孝贤自幼随家人从广东梅县迁至台湾，是外省客家移民第二代，其早期电影尤其是《童年往事》，可以说是导演的自身的成长故事。《童年往事》被公认是描写五六十年代台湾历史文化经验的经典作品，诸多学者对其镜头美学、叙事、文化历史及身份认同已有论述。①《童年往事》主要是以男主角啊哈咕的成长经历为线索，家庭成员从大陆外省客家迁徙到台湾，祖辈的死亡与子辈在台湾落地生根的成长为两种截然不同的方式在台湾社会生根与认同故事，以往对这部影片的客家语言关注较多，大量的客家语言对白确实联系着客语乡音与客家文化的渊源，与此同时，文本与男主人公啊哈咕有着家庭关系的三位客家女性（祖母、母亲与姐姐），则用一种女性影像空间的呈现方式，连接着影像叙事、客家历史及其文化反思。

    电影的开场随着侯孝贤的画外音旁白，镜头摄入一座日式房子，固定机位远距离拍摄，前景为一株幼小的芒果树，中景是阿哈咕和弟弟们打闹的嬉戏场景，远景为母亲做饭忙碌的背影，影像呈现出一个具有层次性的景深构图，自然光线的拍摄使得这座日式房子具有一种流动的、极具生活气息的味道，与此同时也确定了影片的基调，值得注意的是，除去祖母外出寻找回乡之途片段之外，祖母、母亲还有姐姐的影像呈现基本上没有离开这座日式房子，三个家庭女性在空间日常生活场景被定格在这座日式房子当中呈现出一种幽闭的影像空间。在这种幽闭的影像空间当中，祖母忙碌着剪银钱为自己日后死亡做好安排，母亲忙碌的是一家的日常家务，而姐姐则是家务的主要帮手，这些琐碎的日常片段被安排在电影的各个片段当中，具体而细微地呈现了三代客家女性的处境、身份与文化认同。在家庭影像空间中，女性通常都是默默地为家庭日常琐碎忙碌，而对故乡的回忆亦是在这个幽闭影像空间中完成叙事：父亲已死，姐姐即将出嫁，母亲帮女儿收拾嫁妆，在将近五分钟的长镜头当中，母亲和姐姐以双人中景构图，被纳入日式门框的封闭构图当中，母亲开始了絮絮叨叨的回忆，客家女人（母亲）是如何离开原生家庭，嫁入夫家，不断地适应他乡的陌生感，甚至是对自己丈夫的疏离感，养育生子后，随丈夫来到台湾，在台湾重建家园，而大陆的前程往事已不堪回首，唯有丧女之痛与新嫁娘时的疏离感成为了对故乡的刻骨铭心的记忆，呈现出客家女性别样的怀乡叙事。姐姐作为子一代的客家女性，除了秉承祖母和母亲的吃苦耐劳之的同时，也被客家妇女的观念所规范。当姐姐以优异的成绩考上台北一女中时，由于家境贫困无法供给她读书，只好放弃去读公费的师范学校，为家庭牺牲，而在母亲的眼里，“女孩子终究还是要嫁人”，祖母则以客家女性“四尾”教育姐姐：“女孩读那么多书做什么，灶头锅尾，针头线尾，田头地尾，三尾都会了，这样就可以了。”幽闭的影像空间完成了客家女性的日常叙事，也呈现了客家女性的文化特质：母亲的刻苦耐劳，姐姐的牺牲奉献。与此同时，幽闭的影像空间本身象征着阻隔与隔断，客家三代女性甚至包括父亲都被框入这一深邃悠长的画面空间里，与外部的台湾社会割裂开来，女性的叙事与乡土记忆更多连接的是无法抵达的大陆客家，乡土回忆所连接的客家历史也被影像空间象征性地悬置与割裂。

    唯一例外的片段，是祖母的返乡之旅与送别母亲的站台，是这个客家家庭中客家女性唯一离开家庭的插曲。祖母欲带阿哈咕返回大陆，去老家祠堂拜祖宗，由此开启的返乡历程，这段旅程既有着现实感，阿哈咕跟祖母一路上可以感触到乡土的气息——油菜花、芭乐、火车等空间是充满颜色、气味等感官的记忆，同时这一段返乡之程却又是虚幻的，祖母在自我的封闭空间中试图重构自己的空间感，在台湾乡土中印上自己对家乡的记忆，所以台湾海峡变成了梅县外的“那条水”，只要找到通往梅县的“梅江桥”，就能返回家乡了。母亲身患重病之后，要去台北治病，家人在车站送别，母亲在站台上的等待与徘徊，焦虑与不安被淹没在阿哈咕沉默且高大的身影中，吞没在长鸣的汽笛声中。无论是祖母的返乡旅程还是母亲的车站送别，固然在空间层面呈现了某种海岛生存，同时在时间与意义层面上，则象征着断裂与悬置。

    女性的影像空间在日常、琐碎且幽闭中完成记忆的叙事，女性的乡土记忆一如那嵌入的门框构图般在现实中割裂与阻断，历史的残片在封闭的空间中显现出某种荒唐和无稽的寓言意味，空间的阻隔，不仅是简单的地理空间，同时寓言着客家乡土记忆与日常现实的割裂，文化的断层，阿哈咕在国语夹杂着福佬话的成长岁月当中，目送了父辈、祖辈们的相继死亡，客家文化并未在子一代中被传承，而是随着祖父辈们的死亡随之断裂、悬置。

    四、 还原与重构：乡土中的女性空间与历史建构

    20世纪90年，随着台湾政治格局中的“政党轮替”和“经济衰退”，台湾电影也因政府辅导金政策出现危机，随着一大批六七十年代的健康写实主义导演的去世，80年代兴起的新电影运动也接近尾声，台湾电影的一个重要时代也宣告结束。电影的本土危机直至2008年获得新的转机，《海角七号》在2008年的票房与口碑双丰收，以及其前后《插天山之歌》《一九八五》《艋舺》《那些年，我们一起追的女孩》等等似乎预示着台湾后新电影时代的到来，而这一系列电影的一个重要的共同特征， 就是对台湾本土生活的表现，语言呈现多元交融之势，不同的族群和原住民的历史再次成为电影表现的题材。学者李晓红曾指出：“这样一种以本土、在地为主要特征的电影是深受侯孝贤电影影响的结果。”同时认为这一类电影是“以侯孝贤为代表的， 以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统， 即在地化传统”。[10]在这一时期，展现客家族群影像的电影主要有《青春无悔》《一八九五》与《插天山之歌》三部具有代表性的客家电影。三部客家电影延续着上个世纪70年代以来台湾电影中展现乡土文化的电影特征，一方面继续以客家乡土生活场景展现台湾客家族群风貌与客家历史，《一八九五》与《插天山之歌》的故事发生背景都设置在台湾北部的客家山林，表现山林中的客家生活百态，空间建构与族群书写相互融合，叙述台湾历史。与此同时，客家历史在新乡土的影像建构中，更多地呈现一种历史还原、追忆、缅怀以及“被建构”的影像历史特征。电影中的女性依然是客家文化与客家历史的载体与间接的言说与叙述者，1993年周晏子的《青春无悔》通过塑造一个纯净质朴的客家女孩幼眉，以及幼眉最终的死，试图还原一种返璞归真的新乡土观，即是对70年代神话故乡的一种还原与重塑，同时又是对客家乡土在面临都市化与现代化的侵袭而逐渐消逝的缅怀与追忆。而历史片《一八九五》与《插天山之歌》分别讲述的是台湾日据时代之始与抗日胜利的两段历史，一部是台湾客家基金出资筹拍的历史故事《一八九五》，一部是独立制片人黄玉珊从试图从女性、个人的角度讲述台湾历史，在影像文本中形成一种互文、对应且对比的关系，《一八九五》与《青春无悔》通过对客家女性的完美品质均有重新建构一段客家文化中质朴无暇、坚强之意，而《插天山之歌》导演黄玉珊，则以女性导演的姿态和立场，重塑了奔妹这一客家女性，对客家历史以及台湾历史的叙事与文化认同，呈现独特的眼光和视角，同时也对后新电影时期的客家影像，及其历史叙事，提供一种别样的视角。

    由客家委员会出资拍摄的历史剧《一八九五》，既有着官方色彩，同时又有着历史大叙事的特征，还原历史，重塑客籍抗日英雄的叙事意图可以转化为官方在台湾多元族群文化中重构客家历史文化的意图。历史剧《一八九五》将客籍抗日英雄作为原型，通过对英雄的塑造来建构客家文化历史，由此作为客家女性形象两位母亲和两位妻子（姜绍祖母亲、吴汤兴母亲、吴汤兴之妻黄贤妹与姜绍祖之妻陈满妹），影片通过女性空间场景、客家风俗再一次重构的“大地之母”的客家文化意象。

    在影片中，因为客家男子均上战场，所以老弱妇孺由家中女子扛起，女性成为家庭空间场景中的主体，影像通过夫妻话别、祭祖以及妇女田间劳动、支持丈夫抗日几段叙事，重构一个“大地之母”的客家女性形象。其中祭祖一段中，通过姜绍祖的母亲为参战的客家男丁宴别，主持祭拜祖先的仪式，母亲祭祀时对抗日的决心与勇气，在忠孝不能两全的情况之下，母亲愿意牺牲自己的儿子，为国尽忠尽孝。而黄贤妹作为客家女性妻子的代表：对婚姻爱情忠贞不渝，勤劳质朴，吃苦耐劳，为了丈夫的抗日事业不惜牺牲一切，奉献一切。由客家母亲身上体现的母性连接着客家母土，而母亲的圣洁、忠贞形象也成为客家族群文化的代言，客家男儿走上沙场，为保卫国土乃至客家乡土而流血牺牲，捍卫“大地之母”所代表的母土，充满了符号化的意义。由此，“大地之母”的客家女性形象重构，在此时的客家影像当中，既有著简单贴标签的痕迹，比如说刻意安排了贤妹的劳动场景、支持丈夫办私塾、支持丈夫打仗等场景，简单的客家女性品质与叙事对应的关系并未凸显贤妹作为客家女性的个性，而是通过其共性——贤惠、忠贞、勤劳（客家女性应该有的品质）而简单符号化，对女性的极度颂扬和神圣化显然遮蔽了女性真实的生活处境。客家女性形象的扁平化，也传达出这部历史据刻意建构一种代表官方意识形态的客家文化意图。

    与历史剧《一八九五》形成鲜明对比的是，黄玉珊导演的客家电影《插天山之歌》更具有个人解读反思客家历史乃至台湾历史的姿态，通过对客家女性奔妹的个性形象塑造，还原一段台湾历史。拍摄于2007年的《插天山之歌》是黄玉珊独立制片，根据钟肇政小说《台湾人三部曲》，拍摄了剧情片《插天山之歌》，而此前黄玉珊还接受桃源县文化局的邀请拍摄了纪录片《钟肇政文学路》。《插天山之歌》故事发生的背景是在“二战”末期，日本加强内部弹压，对台湾进行严密的思想管制之际，客家青年、知识分子陆志骧因在日本留学期刊参加了反日组织，潜逃回台湾，后遭遇日本特务通缉，陆隐蔽于插天山，结识了客家女性奔妹，并产生爱情，最后在奔妹的帮助下陆志骧坚持到抗日战争胜利。故事发生的场景放置于台湾北部的客家山林，场景空间中展现了台湾客家族群的日常生活及其文化习俗，这一点与抗日电影《一八九五》有着相似性，但作为独立制片导演黄玉珊，女性导演黄玉珊，在叙事台湾客家抗日历史中时，融入了导演个人的主观视角与个人反思。黄玉珊曾言：“期望自己的作品与众不同，主观而强烈，而在主观的情感表达中，同时也能在特殊性中呈现人们普遍的情感。”[11]由此，同样是通过塑造“大地之母”的客家女性形象，黄玉珊更多地通过影像空间中奔妹的母性与女性的多重性格，对客家女性的自我成长建构了一种新的客家女性书写，并把这种女性认同与书写融入进客家文化认同当中。

    钟肇政的原著中把奔妹誉为“大地之母”，具有神圣性。黄玉珊在影片中对奔妹的形象塑造更多地借助于影像空间场景，真实细腻地描写了一个具有母性的客家女子同时也赋予女性主导自己身体和情欲的权利，并在两性关系中逐渐成长。影片通过奔妹出场、为陆志骧治疗伤口、上山采茶、协助陆志骧躲避追捕、與陆志骧情定终身等场景片段来细腻刻画奔妹作为客家女性的丰富性。一方面通过女性劳动的场景盛赞奔妹作为客家女性劳动生存的本领。挑柴，采茶、田间劳作使得奔妹具有着客家女性应有的勤劳、坚强且极具生命力，奔妹在客家山林的影像空间当中无疑是起主导的地位，她生于斯长于斯，对这座山林的草木、鸟兽乃至濂溪里的白歌鱼都能收拾得服服帖帖。比如陆志骧在山腰里手掌受伤，奔妹能迅速找到医治的草药并为其疗伤，奔妹在客家乡土的生活当中对陆志骧起着主导与引领的作用。另一方面奔妹又能勇敢直视自我的真实情感，对自己的身体与情感具有自我性与主动性。奔妹出场即第一次遇见陆志骧则显现出其不轻易服从且自我的个性，在其后与陆志骧的逐渐交往中感受到陆志骧对情感的理解与尊重，同时也在和谐的两性关系中奔妹完成了自我的成长。

    作为山林的主导者奔妹，一方面以其包容、坚强且健康的“大地之母”母性呈现着台湾客家族群历史文化，另一方面奔妹又是一个不断自我完善自我成长的女性，陆志骧对奔妹的赞美与认同的同时也是台湾客家母土乡土的认同，奔妹的母性与女性，呈现出了导演极具主观性的一种客家族群文化叙事以及对台湾本土历史反思。

    结语

    台湾电影中的客家影像在呈现客家文化、历史叙事的过程中，往往围绕“大地之母”的原乡意象进行构造，三个不同时期客家影像中女性空间的历史叙事，分别反映出想象与虚构、断裂与悬置、还原与重塑的时代特征，女性空间的历史叙事与文化认同，最终指向的是个人、政治或意识形态对台湾客家族群文化建构及其作用。

    参考文献：

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    [7][10]李晓红.台湾新电影的大小传统与新世纪台湾电影[J].当代电影2012（8）.

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    [11]黄玉珊.台湾女性电影中的历史意识与移动经验[M]//林少雄.镜中红颜 华语电影的性别体认.北京：中国电影出版社，2013.