| 标题 | 中意“银幕”之旅：七位意大利导演交流的70载互鉴 |
| 范文 | 周婷 2019年3月，意大利正式签署协议，成为七国集团国家中第一个加入“一带一路”倡议的国家，在欧洲国家引发热议，中意关系受到空前瞩目。中国与意大利的联系日益密切，电影方面的交流也呈现出越来越多元的局面。20世纪70年代，我国曾邀请意国电影大师安东尼奥尼来华拍摄纪录片《中国》，20世纪80年代中意联合拍摄了轰动一时的电视剧《马可·波罗》及电影《末代皇帝》，均成为中国影视的里程碑事件，也是中意两国影人友谊的最好见证。本文试图选取自新中国成立以来七位意大利电影导演来华拍片作为案例研究对象，挖掘不同时期来华拍片的背景，从而探析中意文化交流的历史发展进程，以期对中国形象建构问题和跨文化传播过程中影像对话实践进行思考。 新中国成立以来，意大利在中国与西方世界的对话中起到了重要作用，其中有七位意大利导演先后来华拍片（少于45分钟的短片未计），这些电影有卡罗·利扎尼（Carlo Lizzani）于1957年拍摄的《中国长城》（La Muraglia cinese）、米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）于1972年拍摄的《中国》（Cina）、朱利安诺·蒙塔尔多（Giuliano Montaldo）于1981年拍摄的《马可波罗》（Marco Polo）、贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）于1986年拍摄的《末代皇帝》（L'ultimo imperatore）、贾尼·阿梅里奥（Gianni Amelio）于2005年拍摄的《消逝的星星》（La stella che non c'è）、桑德罗·切卡（Sandro Cecca）于2006年拍摄的《两只老虎》（Two Tigers）以及达里奥·巴尔迪（Dario Baldi）于2012年拍摄的《事出有姻》（C'è sempre un perché）。利扎尼是第一位来新中国拍摄电影的西方导演，之前法国导演克里斯·马克曾于1955-1956年来中国拍摄过20分钟的短片《北京的星期天》[1]。安东尼奥尼来中国拍摄时，正值“文革”期间，在短短22天里即拍摄了大型纪录片《中国》。之后的几位导演来中国拍摄电影基本上处于不同的历史时期，很有代表性。从七部影片中可以看到中意文化交流在不同历史阶段的特点，极具代表性研究价值。 一、新中国成立初期到“文革”之前（1949-1966） 1949年中华人民共和国成立后加入社会主义阵营，而意大利则进入以美国为首的北大西洋公约组织，这一背景注定了中意两国关系在20世纪五六十年代期间的艰难与困境。然而，此时的中国与意大利不乏共同之处，两国都刚脱离战争的苦海，国家一片废墟，有待重建的不仅是经济体系，还有政治体系。两国有着类似的政治诉求——在世界外交政治舞台上争取自己的一席之地。如果说50年代中意外交关系尚未突破僵局，中意两国也没有正式建交，但两国新闻界与文化界的交流气氛则显得更为密切，记者便是意大利人最早到新中国访问和定居的群体。1954年一批意大利作家与记者组队前往中国访问，当时由文学批评家与编辑弗朗切斯科·弗罗拉带队。1955年9月，意大利文化名人访问团再次出访中国，这一次阵容强大，由18名学者与记者组成，都是意大利文化界著名人士，包括作家卡洛·卡索拉（回国后出版《中国之旅》一书，米兰菲尔特瑞奈利出版社）、弗兰克·福尔提尼（回国后出版《大亚洲》，1956年都灵伊诺第出版社出版，于2007年由罗马Manifestolibri出版社再版）等。皮耶罗·卡拉曼德雷伊也是杂志《桥梁》的总编辑，从中国回到意大利之后办了一期中国专刊《今日中国》[2]，邀请一同前去中国的同事与当时的汉学家共同完成。这期中国专刊如实记载了当时的意大利人如何看到新中国成立后的面貌。 在这样的文化交流背景下，1957年意大利导演卡罗·利扎尼前往中国拍摄纪录片《中国长城》（91分钟，1958）。这部电影和安东尼奥尼的《中国》在制片方式上都属于早期外国导演来中国拍片的典型模式，即仅限于中意两个国家，意大利制片与意大利摄制组来中国拍摄，后期制作也在意大利进行。该纪录片的开头与片尾均在香港拍摄。在2009年恩里克·波尔卡罗（Enrico Porcaro）的采访中，导演说之所以这么安排，是为了让西方观众看到中国的多重面貌。纪录片展现了当时中国从北到南的面貌。为了通过中国审查，纪录片画外音基本上避免谈论政治，而是着重介绍中国领土的广阔和古老的文化文明。然而这部纪录片当时没能在中国公映，但却在国际上多次获奖，在很多西方国家的电影院均有播出。 同年，恩里科·艾玛努埃利（Enrico Emanuelli）出版专著《遥远的中国并不遥远》，之后被马克·贝罗奇奥 （Marco Bellocchio）拍成同名电影。可以看出，这段时期，意大利知识分子对中国的向往主要是出于好奇，于是，利扎尼的这部电影属于主流的西方猎奇眼光，表现了他对当时中国的理解。这段时期的意大利文化名人对中国的评价褒贬不一。卡索拉认为中国文化是僵硬的、不可理解的[3]。福尔提尼在他的著作《读与写》中写道：“这真的算得上是一次月球之旅了，我面前的景象跟我所生活的所了解的世界是那么不一样，一切都是崭新而陌生的，从普罗大众的艰苦生活到精妙绝伦的皇家建筑，我们看到的越多，明白得越少，真的跟我们太不一样了，这是抵抗运动之后我生命中最强烈与深刻的人生体验。”[4] 二、“文革”期间（1966-1976） 在“文革”中后期，我国与西方国家的关系开始缓和，逐渐走向正常化，国门渐开。很多国家的影视工作者来华拍摄纪录片，安东尼奥尼便是其中的一位，时间正值1970年中意正式建交之后。这段时期的西方社会对正在崛起的红色中国十分好奇，非常向往。意大利国家广播电视公司推荐意共党员著名导演安东尼奥尼来华拍摄纪录片《中国》（3小时40分，1972）。受中国政府的邀请，导演带领摄制组来到中国。中国希望透过他的电影镜头宣传中国的幸福生活与建设成就，而安东尼奥尼则“希望走进中国的背后，拍摄真实的中国人，不想放过任何一个具有象征意义的细节”[5]。導演曾坦言：“也许，我需要在这里住上很长一段时间，才能对中国有些了解。这个国家太大了，发生的事情太多了，无法充分感知的话，想要深刻理解生活在这里的人们，怕是不可能的。”[6]该影片记录了那个非常年代中国人的日常生活和状态。然而，此片在中国受到了严厉批判，1974年1月30日《人民日报》登载了对安东尼奥尼进行批判的文章，将影片定性为“反华影片”，这场批判持续了近一年，纪录片当时也没有能够在中国公映，直到2004年才于北京电影学院首次与中国观众见面。 安东尼奥尼由中国官方邀请来拍摄，其主要目的是为了宣传中国的成就，改善中国的国际形象。拍摄计划一般都由中国政府事先安排，拍摄过程中由中方人员陪同。这段时期拍摄的电影是西方国家了解中国情况的一个重要渠道和窗口。当时的西方社会对中国的关注点集中在政治方面，而对于中国文化仅表现出神秘而好奇的心理，主要是因为不甚了解。强烈的政治色彩是那个年代中意交流的主要特征，安东尼奥尼的纪录片也呈现出政治社会化的中国形象。然而，从他个人而言，安东尼奥尼试图保持与中国官方话语体系的距离，用人性的视角去记录当时的中国，这使他在当时的历史背景下被误读，直到新千年才得以正解。 三、改革开放到新千年前（1979-1999） 20世纪70年代末，中国开始施行改革开放政策，逐渐开始向世界开放，逐步放开引入外资，中国大陆也出现了越来越多的外国人面孔，《马可·波罗》（美国版450分钟，1982）这部电视剧便是一个最好的见证，涵盖了来自美国、欧洲、日本的融资与合作制片，美国、中国、意大利、日本、英国等多个国家的演员参与拍摄，演员选择上展现了多民族多文化特点。具体而言，《马可·波罗》由意大利国家广播电视网与美国Procter&Gamble公司以及日本私人公司于1982年合制，北京电影制片厂也是合作伙伴之一。这是首部多个西方国家与中国共同参与制片的意大利影视片，获得艾美奖最佳电视剧奖。这部短剧由普通话配音，在中国电影院公映。影片大部分内容在中国拍摄，小部分在意大利和摩洛哥完成。影片讲述了年轻好奇的马可·波罗在经历千辛万苦之后，终于凭借自己的力量到达了中国。归国后，他写出了著名的《马可·波罗游记》，改变了西方世界对于中国的看法。 《末代皇帝》（163分钟，1987）合拍片也同样表现出这样的多文化、多国合作的特点。其由意大利扬科电影公司、英国道奥电影公司、中国电影合作制片公司三家联合摄制，于1986年7月正式开机。在这部改革开放之后的第一部合拍片中，贝托鲁奇展现了中国最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪从孩提时代至耄耋之年激荡起伏的一生，讲述了溥仪如何从皇帝变成傀儡，然后沦为阶下囚，最后又怎样变成新中国的公民。贝托鲁奇通过拍摄电影《末代皇帝》一举成名，获得1988年九项奥斯卡大奖，直到新千年时，这部电影一直是连接中国与世界电影的重要桥梁——是西方，特别是意大利，最通行的对中国文化的认知窗口。从制作上看，这部电影和《马可·波罗》一样，具备多重文化性。电影用英语在中国大陆拍摄，而导演和摄制组大部分成员来自意大利，制片人为英国人杰瑞米·托马斯。此外，欧洲五家商业银行参与投资，包括伦敦渣打银行、斯德哥尔摩戈塔银行以及海尔德灵与皮耶生银行等。[7] 两部电影均拍摄于20世纪80年代，80年代也常常被称为“新时期”，而“新时期”这个词本身就意味着一种相当意识形态化的“现代”想象视野，一个新的意识形态的构建过程从此启程[8]。从20世纪五六十年代的“具有高度政治意识形态的选择方针”到“文革”十年的沉寂和与外部世界的孤立，70年代末人们强烈地希望结束长久的文化匮乏和外交闭锁状态，渴望重新走向世界。于是，“四个现代化”成为最具社会整合力和凝聚力的话语，被构建成一种社会共识，引领中国人相信将在其引导下告别落后与贫穷，迈向崭新而繁荣的时代。而“四个现代化”这一话语中的核心含义便是“向西方学习”。80年代成为20世纪中国继“五四”运动之后的最广阔的向西方学习的高峰期。《马可·波罗》与《末代皇帝》便诞生于这样的历史背景下，这也为影片制景审批提供了便利。比如《末代皇帝》是首部在北京故宫内部拍摄的西方影片，使用了大量群众演员，场景宏大壮观。据报道：“该片在华拍摄时，美国一名20岁的年轻人就能指挥中国一群老资格美工师。故事是中国的故事，演员是中国的演员，场景是中国的场景，然而，当它获得第60届（1988年）奥斯卡9项大奖时却似乎没有中国人什么事，这着实让人无奈……”[9]。这种现象在新世纪之后逐渐得到改观。 四、新千年伊始至今（2000-2019） 21世纪的头20年，是中国社会飞速发展、变化巨大的几年，中国已然成为经济全球化重要的组成部分。处于世纪之交的十年是中国历史上最关键的时期之一，正是在这十年中，中国经济实现了腾飞，对世界的影响力开始增大。如果说头十年是中国形象崛起的十年，之后便是中国形象巩固与强化的阶段。 对于中国，西方左派知识分子一直有一种情结：“20世纪六七十年代，中国社会主义建设成就让西方政治家着迷，他们甚至一度认为中国是最有可能将乌托邦的理想推向现实的国家。”[10]但是，新千年的中国，资本的力量突起，市场化发展成为新的意识形态，像一只无形的手，掌控了文化交流发展的脈络与趋势。阿梅里奥试图通过《消逝的星星》（103分钟，2006）表达这样的困惑，即社会、经济和文化反差使得经济现代化运动正在某种程度上腐蚀社会理想。电影所表现的主题也从侧面反映了中国与西方社会在新千年头十年交流的一个趋势——老牌工业国家的高级技术人员前往正处于高度工业化的中国寻求发展机会。这是一部意大利、法国、瑞士、新加坡合拍影片，大部分场景在中国拍摄，片头的一部分剧情在意大利热那亚拍摄。《消逝的星星》的主线索是一家意大利钢铁厂将出过事故的旧高炉卖给不知情的中国厂家，50岁的工人文森佐担心这可能引起新的事故，便研制出新的零件，希望替换掉旧的问题零件。他只身来到中国，在女翻译刘华的陪伴下，跨越大江南北寻找这台机器。然而一路上的见闻却让他陷入深深的思索。 影片试图展示这个快速发展的国家人们的真实生活与社会变迁。《消逝的星星》借由一次寻找之旅来展开世纪之初的中国图景，展现社会人情、百态人生，最大程度地触及中国社会普通民众的生活。该片体现了生活化、开放式、碎片式的旅途叙事特点，为当时中国做了一个批判式的结论——构成这个国家精神基础的东西正在消逝。 而《两只老虎》（86分钟，2007）则开启了中意合拍片商业化、大众化的新发展方向。该商业片与前几部纪录片和文艺片迥然不同。这部由意大利制片的低成本商业片完全在中国拍摄，拍摄语言为英语，现场录音。故事发生在上海，讲述了一个西方犯罪集团职业杀手和女邻居之间的友谊。摄制组工作人员全部来自意大利，群众演员则来自不同国家。 这一点在接下来的一部中意合拍片《事出有姻》（90分钟，2012）中表现得更为明显。该片与上部影片一样，都属于大众商业片，2012年在八周内拍摄完成，主要拍摄地为成都和意大利西西里岛。影片讲述了一个有关文化差异的发生在一个意大利女主廚和一位中国男职员之间的纯真爱情故事。该片成为中意两国之间第一次由私有企业共同投资的合拍片，中意双方人员共同撰写协定剧本，参演演员人数方面也基本持平。 新世纪头十年之后，可以从2012年的中意合拍片《事出有姻》中看出中意文化交流新的发展趋势。随着中国在世界经济舞台上不断扩大的影响力，在合拍片的投资、制作、管理、演员参演与版权分割等方面，中方也开始占居越来越主导的地位，拥有越来越有力的话语权。在拍摄方面，展现出明显的本地化特征。此外，在题材方面也越来越多地关注两国文化，文化元素与大众消费心理成为主要的话语导向。 近年来，伴随中国银幕数和票房的增长，中外合拍片数量激增，越来越多的国家由政府出面与我国签署电影合拍协议，协议签署国与我国携手制作的影片若获得中外合作摄制电影片的认可，还有税收、资金资助等方面的优惠。截至目前，已有21个国家与我国签署电影合拍协议，意大利也不例外。2012年，意大利共和国主席乔治·纳波利塔诺签署中意合拍协议（该协议于2014年修改完善）。此外，意大利国家电影音像与多媒体工业协会（ANICA）在北京设置代表处。如今的意大利电影正不断走向中国，通过举办电影节进一步促进两国的合作交流，如意大利乌迪内远东电影节与在罗马举办的“意大利中外合拍电影展”。除此之外，国际电影节期间加入中国专题环节也是常见的安排，如近年来罗马国际电影节的“中国日”，以及近三年在威尼斯电影节期间举办的“聚焦中国”中意合拍论坛。 结语 从1958年的《中国长城》到2012年的《事出有姻》，无论从题材还是制片都有着很大的变化，这些变化无不反映了几十年来中意文化关系发展状况与中国形象的建立与提升。镜头中的画面显示了特定年代的国家风貌、社会百态与民众生活，也反映了中意文化交流的话语空间的转换。把这些电影放回到其所在的历史语境中进行分析和比较，能从另一个侧面重塑中意两国文化交流的发展史。如今，中意合拍片不断壮大的发展前景推动了中意两国“一带一路”的文化交流，为中意关系创造了新机遇与新动力。 |
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