| 标题 | 试论弗朗西斯·培根对形象世界的建构 |
| 范文 | 安小博 【摘要】现代性绘画的发展，自从脱离古典世界的审美范畴，其美学意义的自足性一直是理论家讨论的问题之一。这个问题直接关系到现代艺术范围的划定。关于此问题的发言，多是经由艺术史的脉络来明确现代绘画的美学立场。在德勒兹以弗朗斯西·培根为讨论对象的文字里，给出了一个关于现代绘画图像世界何以自足的视角。这个视角，刨除了现代艺术对艺术史线索的依赖，通过对艺术作品构建的世界的单独描述，完成了一次对现代绘画自足性建立的尝试，使得我们可以基于欧陆哲学传统的表述方式，比较现代绘画的形象世界与古典绘画作品，来说明在不依赖模拟自然、不依赖现实叙事的前提下，现代绘画如何确立其独立形象，并构建其世界。 【关键词】现代性绘画；形象世界；世界的构建 乔尔乔·瓦萨里在16世纪时就已经提出艺术家是“世界的构建者”，这个说法是相对新柏拉图主义当中“艺术是经验世界的模拟，而经验世界是理念世界的模拟”的观点而提出的。由此“世界的构建”和“世界的构建者”成为了一个看待艺术作品的全新视角。尼尔森·古德曼对“世界的构建”解释是艺术家对宇宙秩序的追寻，藉由至高的权威宣扬真、善、美。也有人提出，艺术家通过艺术活动所创作的形象是独立的，因而所谓“世界的构建”实际上是艺术家对造物主的模仿。现代艺术的创作活动是一种“世界的构建”似乎已经是关于当下艺术创作行为的共识，同时也是一种期待。 德勒兹笔下的培根尝试着建立纯粹的形象世界，并试图说明这样的画面呈现了我们所有人（历史中的和当下的）的位置——每一个人的在场，渴望逃离的焦躁不安与随着时间累积的力量。画家的创作将这一状态通过潜藏着叙事可能而又拒斥叙事的形象展开，使观者进入一种独特的现代性绘画所创造的审美体验。 一、在场与场地 “存在”必然占有空间并在时间中绵延，每一个存在者必然存在于场地内。德勒兹的写作由场地开始，这里是形象得以确立的地方。形象本身必然占有空间，二维空间作为绘画形象的场地，是畫家首先构建的对象。而在我们观看世界的习惯中，场地却总是先于在场——“画面里有形象”而不是“因为有形象所以是画”（虽然没有人会否认这一常识性的因果关系）。场地是这种习惯在时间逻辑上占优先地位的，这是因为在场使具有恒定性的空间成为场地，而在场却总是别换所处的。德勒兹选由场地入手的原因之一也在于此，场地是存在者的所处，时间流转中存在者只能位于当下。圆形是培根画中形象的场地，这个形状没有强烈的现实空间暗示，又可以在不同画面里自由延伸而不必担心空间局域化产生的叙事。也可以说，形象在不同画面中处在同一个场地。 圆形是形象的场地。虽然从视觉感受来说，立体框架与延伸到画面之外的弧线也是场地，但圆形对画出自足形象有着特殊的意义。对于画中世界而言，具象与叙事图解使得形象依赖画面之外世界的因果关系而确定自身的存在。而消解“具象性”“图解性”和“叙事性”就是消解形象对外在世界的依赖，建立独立自足世界的开始。抽象消解具象叙事的同时连同形象一起消解，以达到纯粹形式的自足。虽然以去除不停变化流逝的现实形象来满足对安宁的需求，却也净化了一切有声有息的生命运动，这显然与培根一类画家所追寻的道路相悖。纯粹形象需要一个同样没有原型、没有故事的场地。一个只为画中形象存在，和形象一样孤立的处所。 什么样的处所是可以不让故事滑入画面，阻止图解性画面出现而又清晰支撑形象所占有的空间呢？立方空间所有的可并置重叠特性使其自身产生极大再现外部世界空间的暗示。当我们从空间中切出一个立方体时，必然同时生成多个与它相贴的立方体，这暗合了现代社会通过点与点，或要素与要素之间的临近关系来明确的位所。圆形没有这个问题，因为不可能有两个圆形可以产生空间意义上的绵延。圆形天然的孤立性恰好用来配合和包裹被抽取出来的孤立形象，同时圆形的转动伸展使得形象与材质空间之间的运动不会使圆形边界面临被破坏的危险。 画面里作为空间材质的平涂色彩与圆共享（或者说共建）形象处所的边界。圆形场地在形象与准备容纳形象的空间材质之间建立了一个双向交流的场地，与形象确立了互相支撑的关系，与平涂色彩建独立封闭的空间。三个要素并置互相作用不单使画中形象成为画中世界自足的存在者，更重要的是使画面呈现出自身整体的自足性。这种自足性是艺术品对于观者的意义，是画面直接作用于神经系统的前提，这个在场的场地是观者的精神世界。 但是在绘画之前开始关照观者是无益于绘画创作本身的。培根一直努力拒绝表演性质的绘画。三联画是画家构建意识的体现方式之一。世界的自足性体现在世界内部的运转和各个组成部分的互相作用。圆形的场地由一个画面伸入另一个画面，形象在到达之前就已经存在，穿梭于不同的画面。这个手法使得每一个画面成为了一扇窥视一个完整世界的窗户，而不是具象叙事绘画出现的时空碎片。由此，培根创作的画面形象具有了自身的历史延续。 二、现代绘画中形象的自足性 德勒兹所说的画出事实就是建立一个自足的世界，构建的中心问题是这个世界的归属。这是谁的，或者什么的世界。具象叙事的绘画以外部世界的逻辑关系来构建自己的事实，这样的事实是无法自足的，而是依赖于外部世界的事实。也就是说，具象绘画的世界是另一个世界的影像而缺乏独立的内部关系。这个依赖关系不单表现在模拟自然的视觉体验，也在于对外部世界事实关系和价值关系的依赖。具象绘画世界里的形象不具有支撑画中世界自足性的条件。摄影发明之前，具象绘画因为形象本身自然具有的相对独立性保持了绘画不致被叙事彻底抹杀的微妙平衡局面。但现代主义艺术家在摄影改变人们观看世界的方式之后，纷纷探寻具象之外的道路。人眼与镜头被现代人理解成为功能一致，材质不同的同质异构。照片与眼睛都是人把握对经验世界第一视觉体验的工具，培根认为“照片就是现代人所见到的事物本身”不无道理。在此认识的基础上，许多画家产生谋求具有自足性的形象的冲动。自足的形象是与经验世界的视觉体验有关联，但没有依赖关系的形象。 在德勒兹提及的格列柯的《奥尔加兹伯爵》中，画面里上半部的形象已经具有了相当的独立性，这种类似的独立性可以一直追溯到远古文明的艺术。画中上半部分奥尔加兹伯爵的形象摆脱了讲述死亡和葬礼的图解，进入了宗教提供的概念背景当中。在这个背景里没有可参照的、真实可见的客观物象，取而代之的是理念（上帝、圣母、天使等）的形象化。奥尔加兹伯爵肉身形象在画作上半部分借宗教概念背景获得了与圣母、天使一样的形象化概念（灵魂）的身份，由此淡化了与现世的联系，具备了形象的独立。但是这个独立性并不彻底，宗教题材中形象总是面临被叙事裹挟的危险。在面临这一危险的同时，宗教本身的超自然世界观使得此类绘画作品建立了超越经验世界范畴的形象，并产生了最早的超现实主义倾向。超现实主义的绘画是建立无具象叙事的形象世界为目的的“具象构成”，是西方绘画史中建立自足形象的尝试，可是却体现了对有机组织结构的妥协。它对具象元素的利用使形象处于类似宗教题材中形象被文本式解读的境地，智性的介入不可避免，直接作用于神经系统的努力在这样的境地里被化解。 虽然如此，古代宗教绘画中的形象使得进一步摆脱叙事图解成为可能。宗教绘画作品里的形象在诠释文本的同时，也获得了自身一定的独立性。只是这个阶段的独立性容易被叙事的行为所遮盖。某种程度上来说，形象化的概念可以被看成是纯粹形象的历史起点，但后者已经明显步入了另一个可感的范畴——一个没有外部依赖（视觉体验的，或是概念的）的形象世界。 纯粹的形象是培根画中的主人。它的轮廓引领着画面的本身，但不引领一个故事，而这个世界的所有故事的可能都在它身上——历史被隐藏、未来没有展开，只有当下的所处和一切的可能性。德勒兹明确地指出身体是形象的材料，而身体是肉质的。纯粹的形象不是某一种特定存在状态的再现，而是存在本身。没有对存在状态起说明作用的组织结构，只有均质的肉（实体）。作为现实世界社会中识别符号的脸被取消，形象只有可以随时融入空间的材质。形象松软均质的肉抛弃了严谨的骨骼结构，是培根抛弃在时间流逝中展开的有机组织结构的努力，为的是使在场的生命时间只有当下。肉质在个体间不可区分，在人与动物间不可区分的特性使肉成为培根画中形象的基本材料。画家以此使形象的永恒不再是穿越无限时空的永恒，而是当下凝固的永恒。这永恒保留了逃离的可能——只要时间开始流逝，形象就开始逃离——诸多可能性当中的一个就随着时间展开并确定下来。但是，形象永远留在当下。在这个不变的时间点中，阴影和肉体获得了一样的重量，拥有了在不可区分区域的一席之地。当内部组织结构和时间的流逝被贬斥之后，形象连同与它共建轮廓的一切成为一个生命力的卵蛋——未迸发、随时迸发、随时消逝逃散、随时在场。没有结构干扰的生命整体使得不可见的内在生命力可见，形象摆脱了存在的原因。 由此产生的内部张力是贯穿感觉的力量来源，画面的节奏则是力量的体现。从形式主义的角度说，节奏产生力量。不过“节奏产生力量”是单从观者的角度，将画面作为主题之外的可感对象来考虑问题时会有的说法。这种力量是画面与观者产生生命力共振时，在观者感觉中产生的。三联画就像是培根制造的振动扩大器，在消减独幅画面稍嫌过强的刺激性的同时，又将力量节奏的振动加大。交合形象貌似增加了形象叙事的危险，但事实上却使画中世界的存在感增强，形象伴随节奏振动使画面充盈着内部运转的张力。 这一张力是深层次的，培根画中还为努力配合这内在的生命力，而表现出一种更直接视觉意义上的力量。和深层节奏附和着的是形象肉质身体承受的暴力——变形。去除严谨组织结构之后的形象在画面里表现出对变形的巨大承受力。形象的肉质被挤压、拉长、捶打，所有的变化都在和生命力的振动呼应，而不是简单形状的变形。形象是感觉的对象，也是产物。对形象的纯化，追求可感的力量是德勒兹笔下培根追寻不可质疑之形象的努力。 三、世界的组件与构建的行动 纯粹形象的自足性，在于形象本身对外部世界没有事实关系和价值关系的依赖。画中世界的形象与外部世界的联系没有彻底割裂。因为画家下笔之前，心中保留了来自自身所处世界的形象化数据。这些形象化数据将与绘画行为过程里面临的无限可能性中的一个被实现了的可能性，以及画家手部动作的随机性痕迹一起成为画中世界的组件。同样是组件的还有作为基本材料的色彩，色彩是所有人眼可分的颜色区域，包括黑、白、灰这些色彩科学角度上不属于色彩的颜色。当画家面对空白画布的时候，所有以上的组件都将在绘画过程（构建的行动）中成为事实的材料。 古埃及庙宇、陵墓墙面上的浮雕和绘画做到了对形象适用性的改编。改编的依据是古埃及神话、法老生平与死后生活的文本。古埃及的宗教性文本要求抛弃有机生命的变动、易逝的特点，因而有了为人熟知的视觉形象。而培根等现代主义画家已经摆脱形象化（或者试图摆脱），以概念文本为依据则不是可选方案。可是古埃及艺术中触觉式的视觉，却为形象成功改编后的视觉空間起到榜样作用。文艺复兴时期开始，光线在西方绘画中的作用越来越大。画面里人工的光线使得形象可见，同时分裂了触觉与视觉空间，从而使绘画变成外部世界的视觉片段。在人类文明伊始，拒绝形象对现实世界的依赖并不难，因为那时的人们不用与太多历史中积淀下来的视觉形象纠缠。而时至今日，艺术家的行为处处有历史的、他人的、自己的模式掣肘。古埃及式的培根在平衡形象与背景的空间距离之后，又得避免形象趋于数码编码的抽象化。手部受限的自由随机划痕被引入画面。紧接着，避免自我运动的图形表在扩大的同时，连同可能性数据发生的灾变使画面进入抽象表现主义的形式。这一切，像是在针尖上寻找平衡。 四、第三条道路 德勒兹为什么选择培根来作为阐述的对象，借以展开自己基于哲学视角的艺术批评？首先，培根的确是一个具有独特吸引力的画家。他的画作里的形象相对传统叙事性的、以模拟经验世界的视觉体验为基础的形象来说，并非具象的、有明显内在结构的形象；而相对抽象绘画，培根的画作里没有彻底刨除以轮廓和背景构成的时空场景；同时，又绝不是超现实主义绘画常见的借用现实具体形象来重构世界的手法。再有，培根所处的时代，现代性绘画已经渐近成熟，对于各个流派的定义和界定已经稳定。但是，培根的画作却依然具有不同于其他流派，引起争议的力量。最后，德勒兹本人作为一个着眼于人性欲望的哲学家将培根的画作看做是人类可以达到的“反自我”——摆脱“自我”这个针对经验世界的自动编码器的代表。 “为什么一幅画能够直接诉诸于神经系统？”德勒兹利用对画家弗朗西斯·培根作品的阐释，向我们打开一扇可能通向答案的门。一个纯粹的形象世界，则是直面所有人被抛入世界这一事实的努力。不是复制此世界的物象，也不是消解此世界的现象，而是建立一个具有切实在场的视觉世界与此世界比照。培根的作品不用具象来唤起自我的客观享受，也不用彻底抽象的手段营造永恒安宁的蔽所，而是用这样的比照来使观者感觉到自身的存在。德勒兹利用自己哲学的思维方法和创造概念的天赋为画家本人之外的人们提供了一条可以走近培根的全新的路径。同时，德勒兹也为我们打开了一面看待现代绘画的新视窗。 |
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