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本色与真谛——研习重彩山水画的感悟

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许俊，字畅之，号黑山扈人，1960年生于北京，1980年考入中央美术学院中国画系，1984年毕业创作获叶浅予奖学金。毕业后一直从事中國画及书法、篆刻的教学、研究和创作工作。曾任国家教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员，中国人民大学徐悲鸿艺术学院副院长，中国艺术研究院研究生院副院长、中国画院副院长。现为中国艺术研究院二级教授，博士生导师。兼任国家教育部学位与研究生教育发展中心评审专家，中国美术家协会中国重彩画研究会副会长，中国画学会常务理事，中华诗词学会会员。

在当下全球经济一体化的大背景下，文化的发展好像表现出趋同的国际化倾向，我们必须清醒地看到，我们现在又处在了中西文化大交融的时期。这种与外来文化的交融从美术史上看，南北朝、隋唐时期是第一次，明末清初是第二次，五四运动是第三次。当前，面对更加错综复杂的国际环境和更加活跃的文化往来，弘扬民族传统文化就显得格外重要了。

那么中国传统文化应该如何发展，首先要深入研究本民族的文化传统和文化特质。中国画是中国传统文化最典型的代表，中国画自身的规则和法度中包含着深厚的文化底蕴，体现着中国人的审美观和艺术观。中国画有着别于其他画种的材质与工具——纸、墨、笔、砚，有讲究用笔用墨的勾、皴、擦、点、染所带来的独特的造型方法和独特的笔墨程式，亦有“随类赋彩”的设色方式与“墨不碍色，色不碍墨”的表现方法。山水画是中国画中最有特质的表现题材和表现形式，而青绿重彩山水画则是独具魅力的表现方式并蕴含着丰富的表现方法，是中国传统文化中的闪光点。自华夏先民在陶器上描绘出云、水等装饰图案开始，人与自然的关系便在图形中显现了，审视中华民族传统的美学观，不难发现在体现人亲近大自然并与之对话交流时，在主观意象与客观物象的交融中，需要借助一种媒介传达出特有的心境，这样就产生了在视觉领域内充分反映中国传统文化内在精神的表达形式——山水画。青绿山水画的独立呈现，开启了山水画发展的进程，山水画审美不断提高，样式不断丰富，技法不断发展，它就成为了中国艺术史发展的一个活跃的符号，演绎和体现着山水精神，承载和牵动着一个民族的心灵世界。纵览中国古典美术的发展史，山水画占据了很大的分量，而被称为青绿山水的中国画最具特色的艺术形式又在其中扮演了重要的角色。随着历史的演进，对色彩的重视被逐渐减弱，以至最终似乎被艺术主流所抛弃。其实，我们现在所能看到的中国美术史，许多只能被称为中国文人画史。青绿山水画的发展在唐宋时期极盛，到元以后逐渐衰落。但是，这种衰落并不是衰亡。青绿山水——这种重彩绘画的表现形式有着自己行进与发展的脉络，只是从元以后发展的总体情况看，与唐宋时期的兴盛和占主导地位的状况是无法相比了。究其原因也是多方面的，大致可分为以下几点：

第一，宋代文人画的兴起和到元代的发展壮大，使文人士大夫执掌了以后的山水画坛，也就是说“水墨渲淡”“逸笔草草”的风格成了山水画坛的主流和品评艺术的标准规范。在文人思想居主导地位的正统画史上，青绿山水也只能处于从属地位。这主要是受明代后期山水画家董其昌等人绘画理论的影响，其理论基础是与当时文人士大夫的审美理想有关的。

第二，除了对传统绘画要有深刻的理解，还要有平心静气的心境和一丝不苟的精神，绝不是像有些人认为的，只要有耐心，能细致即可。在《唐朝名画录》中就有这样的记载：李思训与吴道子曾同在大同殿作壁画，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”。虽然据史学家们考证，两位画家在大同殿作画的年代记录有误，但也说明了一个问题，画青绿山水要付出更多的时间和精力。

第三，传统青绿山水画上所需的颜色，在制作上比较复杂，与之比较水墨画所需的材料要简单得多，重彩颜色严格的制作程序与繁复的应用方法，是画家必须掌握的技能。反过来它又限制了青绿山水画的广泛普及，从而也限制了青绿山水自身的发展。

第四，明清以后，专功青绿重彩山水的画家与画水墨山水的画家相比少之又少，且没有得到广泛的关注和业界的重视，从而失去了广泛认知的基础。所画之作也多甜俗之气，格调愈下，而让当时的文人画士们所不齿。

第五，青绿山水所独有的审美经验、艺术规律及创作技法，长期没能进入绘画理论的高层次研究范围，从而在绘画研究上忽略了青绿山水所特有的价值。所以在历代流传下来的画论中，对青绿重彩画法没有完整、系统的论述。青绿山水画技法的承传，也就只可用类似民间画工的传习方式 “口传心授”了。这也是青绿山水画衰落的一个重要原因。

总之，青绿山水画的衰落不是孤立的现象，它是置于整个中国画发展的大氛围中的。但我们要有清醒的头脑，要增强辨别事物发展变化的能力，以上谈到的几点我以为正可以作为拓展山水画的突破口。从中国山水画发展史上看，山水画自隋代以完整的艺术形式出现至唐代兴盛，其艺术风格便呈多样性的发展趋势。青绿山水发展至宋代达到其艺术的高峰后，便开始被水墨山水画风汹涌的洪流所逐渐淹没。积墨、破墨、焦墨等各种技法的不断丰富，推动着水墨山水画不断地膨胀发展，并形成了完整、系统的体系。从历代流传下来的青绿山水作品看，青绿山水画也不是销声匿迹了，它与水墨山水一样在自己的领域里发展并呈现出了各自多样的风格。我们今天所说的青绿山水已成为了中国画范畴内一个有特定含义的专有名词，从更广泛的意义上说，它还包括山水画中的工笔山水和重彩山水。中国画中的重彩画本身也有两种含义：一是指画面体现出的色与墨的对比为色大于墨且用色浓重，二是作画时使用天然矿物质颜料。纵观中国绘画史，关于色彩认识上的缺失，主要是文人画士认识的缺失。我们是否可以跳出文人画士案头绘画的界限，去审视中国绘画发展的全貌，比如纵观一下传统壁画的发展，你会发现那是一片灿烂的色彩世界。甘肃的敦煌莫高窟、山西的永乐宫、北京的法海寺、河北的曲阳庙……这些地方的壁画就足以给我们留下了太多的思考。先贤们不但造就了笔墨的艺术形式和审美的超前意识，也创造了色彩造型的高妙理法，其超前意态也是不小于笔墨之功的。纵览中国美术史发展的全貌，重新审视青绿山水画发展、兴盛与衰落的历史现象，有助于我们解读唐宋画风，还中国山水画以完整的面目，重温唐宋时期重彩画的辉煌，又给了当代重彩山水画的发展与创新提供了很大的空间。王国维在《人间词话》中说：“入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。”学习中国画研习传统就是要“入乎其内”，它是“出乎其外”的先决条件，是行之有效的途径。要创作出既有传统又有新意的作品，然不了解传统之法又谈何创新？青绿山水画从在隋唐时期兴盛开始，便在整个山水画发展史中出现了一些有代表性的青绿山水画家并留传下有代表性的作品，为我们深入地研究青绿山水，提供了宝贵的资料。

重彩山水画在发展，当代山水画家们在做着各自的努力，追求着个人的绘画风格和艺术语言，使山水画的着色不再局限在唐宋传统着色的方法上，以此也证明了中国山水画的技法和表现形式是在不断发展变化的。我们在宏观上要把握文脉，微观上要精研画理，这样才能创作出具有时代特色的作品，创新之路就在我们脚下。听山水之清音，畅山水之情怀，悟山水之真谛，还山水之本色。把你的身心融入青山绿水之间，去体味人生和大自然的奥妙，青绿山水画是其中最好的媒介之一。西晋陆机曰：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”青绿山水画中之形与色营造的独特意境，展现了一个神奇而绚丽多彩的天地。

对于我个人来说，我更偏爱那种笔墨苍劲、色彩靓丽且不失浑厚凝重的作品。作画的严谨，运笔的松动，用色的典雅，技巧的高妙，品位的清纯，画格的脱俗，心境的外化，是我创作重彩山水画作品的审美取向和艺术追求。

近年来，我创作了一些青绿山水画，除了表达自己的心境之外，也想追求一种独特的风格。青绿山水画风从历史上看，有过唐宋时期的辉煌，但现今已成为了一种少为人们借鉴的传统。要继承传统，可传统是什么？哪些是应该打破的程式？哪些是不能轻易丢弃的法则？这要深刻地领悟传统的精华所在，否则盲人骑瞎馬，难能有成。清人王昱在《东庄论画》中说：“画之妙处，不在华滋，而在雅健，不在精细，而在清逸。盖华滋精细，可以力为。雅健清逸，则关乎神韵骨骼不可强也。”又说：“青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘。”这就是要追求艺术境界中的山水，以回归自然为宗旨，在一山一水中求得意境的创造和心灵的净化。但对自然不应是简单的再现，要通过提炼、剪裁、取舍、概括、演绎等艺术手法再现自然之美。运用动静虚实相生之理，以简化意象，而求得象外之趣。主观因素和客观因素可以偏重，但不可偏废。即要表达出自己的心境，也应有自己的艺术语言。

中国山水画发展到今天已有一千多年的历史了，它的审美取向和绘画技法也是在不断变化，不断丰富。但是从明清以后，呈现出的衰落，给我们留下了一个宽大的断面，给我们今天研究和创作重彩山水画也留下了许多有待解决的课题，诸如笔墨的运用、石色的赋彩、纸绢的革新等等。如果说技法上没有什么新的突破，那么这断面将不断地扩大。因为我们现在创作的重彩山水画，虽然是要继承传统青绿山水之法，但不能是对唐宋时代的翻版复制，更不能是清末以后，格调愈下的甜俗之作。从工具材料、形式技巧、题材内容和思维方式上出新，才是重彩山水画应走的方向。对创作者来说，应有综合艺术修养，不拘成法，才能探索新路。

我创作重彩山水画时，借鉴水墨山水画的一些技法，一遍点墨，一遍染色反复为之。要把握住的关键两点，一是勾墨要浓，二是用色要薄。勾墨浓才能使骨气强健，点染数遍之后仍不能失其神气。而用色薄则在于用水。在这点上著名画家张大千有过精辟的论述：“有人说笔墨讲‘水法，其实石青石绿何尝没有‘水法？”一幅成功之作，应是气韵、意境、构图、笔墨、设色的完美结合，这其中还有许多问题需要不断进行深入研究和广泛探讨。

气愈清则情愈深，笔愈精则画愈纯，色愈重则韵愈浓，心愈静则意愈远。这是提高重彩山水画的艺术品位的关键所在，这也是我所努力的方向。

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