《当代民族乐团的交响化审美根源探究》-艺术学论文，艺术论文-论文范文参考-科学狗论文网

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当代民族乐团的交响化审美根源探究

范文

谢丹

摘要：本文通过分析国内作曲专业课程设置现状，探究当下中国民族乐团打击乐声部常规编制交响化的审美心理形成原因。

关键词：乐团编制;编钟;磬;定音鼓;交响化

0 引言

早在20世纪60年代，周恩来总理就对我国民族乐团编制提出了质疑：“为什么我们的乐团中没有自己的民族低音拉弦乐器？”并明确指示，要研制出民族低音拉弦乐器。半个多世纪过去了，我们的民族乐团不仅拉弦乐声部仍然依靠低音“外援”——大提琴、贝斯，打击乐声部的首席也是“外援”——定音鼓。是我们一直没有研制出相应的民族乐器吗？事实上，这方面的探索、实践一直没有停止过。

20世纪50年代末，杨雨森先生制作的低音革胡开了民族低音拉弦乐器之先河。在接下来的几十年里，先后出现了不少我们自己创造的低音弦乐器，如四川音乐学院陈泽先生研制的拉忽雷、何夕瑞先生研制的钟鼎琴、文正球先生研制的文琴等。但是这些新研发的乐器并没有得以推广，西方低音拉弦乐器、打击乐器在我国民族乐团中“不可或缺”的形势并未改变。

我国的打击乐器种类丰富。早在周代出现的、按乐器材质归类的八音分类法中，打击乐器就占了五类——金、石、土、革、木。但是现阶段，曾经在乐队合奏中擔任主奏乐器的金、石类打击乐器已逐步退出了民乐团的常规编制。

本文通过分析国内音乐院校作曲专业教育体系建立以来的课程设置现状，探究当下中国民族乐团打击乐声部常规编制交响化的审美心理形成的原因。

1 编钟

编钟属于八音中的金类乐器，是我国古代雅乐的主奏乐器，也是一种旋律性打击乐器。目前，最具代表性的编钟是湖北随州出土的曾侯乙编钟。此编钟实证了我国乐器制造技术与乐律的发达。全套64件编钟，一钟双音，两个乐音为大小三度音程关系，音域从C2～D7，跨度达5个八度、12个半音齐全，因此能实现旋宫转调。这说明早在春秋战国时期，我国在七声音阶、旋宫转调的表现手法上就已形成理论并得以实践。据史料记载，古埃及、古巴比伦、古印度也有铸钟的实践，其钟口为圆形。圆形钟只有一个基音，而且由于谐波衰减过程较长，相邻两音之间容易相互干扰，因此虽有音高变化，但是在旋律型演奏中不如合瓦形钟方便。曾侯乙编钟为合瓦形钟。作为类板体打击乐器，曾侯乙编钟之所以能成为定音类打击乐器，关键在于乐器材质的科学配比。如果没有当时的复合陶范铸造技术、熔模法、青铜热处理技术，无法兼顾钟的实用性与艺术性。因为青铜是一种以铜为主、锡和铅为辅的合金。铜、锡和铅的成分比重直接影响到钟的声学性能、机械性能。在铸造过程中，如果增加青铜中锡的含量，能够提高青铜的硬度。但含锡量过多，青铜就会变脆，不耐敲击。如果在铜中加重铅的成分比例，可以增强钟的耐受力。但是，含铅量过高，会影响钟的振动，从而降低其音乐表现力。曾侯乙编钟铸造的科学配比兼顾了实用性与艺术性。

2 磬

磬，属于八音中的石类乐器，不仅是雅乐的主奏乐器，还是乐律学活化石。据北京博物馆《文庙丁祭谱》（尊经阁藏板，卷三之三，第二五、二六页面）记载：编磬律分，灵璧石为之，两面绘金云龙，股修七寸二分九厘，博五寸四分六厘七毫;鼓修一尺零九分三厘五毫，博三寸六分四厘五毫;十六枚皆同，按律吕别厚薄。股侧镌某年制，鼓侧镌某律名。

3 金石之声的消匿

作为雅乐主奏乐器的编钟、磬，在很长一段历史时期活跃于乐队合奏（编钟兴于西周、磬在远古时期就已广泛使用），既是中国古代礼乐的代表性乐器，也体现了古人的音乐审美情趣。

但是今天，我们难以在民乐合奏中听到钟、磬的金石之声了。以近年来中国广播民族乐团的打击乐声部编制为例，如表1所示，打击乐声部根据音乐作品的需求，乐器的应用灵活多变。但其中有一件乐器出现频率最多，属于打击乐声部的常规编制，并担任了声部首席，这便是定音鼓。

定音鼓的前身是古阿拉伯的纳嘎拉鼓，约13世纪后期传入欧洲，15世纪在中东用于军乐队，回教徒和土耳其人将它和小号作为征召大家集合的讯号。

定音鼓这件西方乐器在打击乐声部乃至整个民族乐团的位置为何如此重要？因其材质、构造、共振所产生的音响能够增强合奏的交响化效果。而这种交响化效果与当代中国人的音乐审美追求相关。

4 民乐团交响化的审美心理探究

审美具有可塑性，教育和体验是影响审美的主要因素。音乐教育和体验都离不开具体的音乐作品。专业音乐院校成立之前，国内的音乐创作教育体系还未完全建立。成立之后，却将“拿来主义”发挥到了“极致”，以俄国、德国的作曲教学体系为范本，开设了4门作曲基础课程，包括和声、作品分析、复调、配器。这些作曲理论与方法皆是西方音乐创作实践的产物。学生在学习西方作曲技法的同时，创作思维也在不断被西化，以致创作出的很多中国音乐作品徒有民族的外壳，缺乏民族音乐的神韵。

和声非西方器乐所专有，中国古老的编钟就能演奏出和声效果，笙、琵琶、阮等中国民族乐器也都便于演奏和声。但是，中国大多数民族乐器的音色个性化突出，和声性语言是否适用还有待在实践中去考证。

作品分析是一门有助于创作者与演奏者从整体结构上把握乐曲的课程。但是，音乐学院开设的作品分析课教材选择的全是西方体裁作品。来自中国民间、民族的器乐作品仅仅出现在中国音乐史教材和器乐演奏实践中，并没有列入作曲专业的基础课程。事实上，就古琴这一件乐器而言，就有3000多首流传下来的曲谱值得我们研究与传承。

复调，非西方专有音乐语言，早就存在于我国民间音乐中。例如，在江南丝竹中存在大量模仿式、衬腔式复调音乐形态。但是因其审美趣味的差异，中国器乐作品和西方器乐作品的复调形态侧重不同。如果将西方器乐作品的复调形态喻为计算缜密的数学题，那江南丝竹中的复调形态则是一幅生趣盎然的画。而目前的复调课程所研究的都是西方音乐作品中的复调，中国器乐作品并未纳入其中，以致有些学生误以为中国的器乐作品只有主调。

配器是器乐合奏曲创作的重要基础。但是目前开设的配器课程主要是了解西方乐器，因此很多作曲专业的学生在创作中国器乐作品时，不知道该如何应用民族乐器的演奏技法、音色。事实上，民族器乐的演奏技法、音色相当丰富。这些演奏技法与音色以乐曲为载体。例如，琵琶古曲《十面埋伏》，关于这首代表性乐曲的分析多围绕题材、曲式结构、演奏技法、演奏版本，但每个方面的分析主要是通过文字描述其主观感受，而并没有还原到乐器本身的语言特点。这首乐曲涵盖了很多琵琶演奏技法，每一种技法都具有独特的音色。当我们采用音乐声学的频谱测量，就可以将这些音色的主观感受还原为可视化的客观数据。频谱是声学中重要的参数。频谱是将泛音数量、泛音之间的音程关系、泛音之间的强度关系，这3个声音参量之间的关系用图形方式体现出来。“典型的频谱是以二维的坐标形式来体现实际声响的泛音列情况：横坐标标示声音中每个泛音的频率，纵坐标标示每个泛音的强度。”[2]

5 结语

现行民族乐团编制交响化的审美追求根源于国内作曲专业教学的“拿来主义”。我们的音乐传承实现了从民间自生自灭到院校专业教育的飞跃。但在这一过程中，不自觉的西化导致我们音乐母语思维与情感的缺失。诚然，西方的音乐创作方法更为系统、规范，但是中西方音乐应当遵循各自独特的审美文化发展规律。民族乐团交响化的审美追求是否符合我们本民族音乐文化的审美发展规律，需要每一位有历史责任感的音乐人立足于对民族音乐文化的客观、深入了解去反思与考证。

参考文献：

[1] 钱建明.中国民族乐队建制研究[M].人民音乐出版社，2013.

[2] 韩宝强.音的历程[M].中国文联出版社，2003.

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