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薄浮雕雕刻艺术演变概述

范文

陈俊

一

梁公思成《中国雕塑史》讲到夏商周青铜器时说：“当时铜器铸造术渐精。铸鼎象物，装饰渐见，遂成“浅刻”（Bas-relief）……（周代铜器）深刻、浅刻并用……深刻部分多为夔或饕餮，浅刻部分为雷纹。”

到了汉代，画像石大多采用剔地浅浮雕兼阴线刻的技法，这是由所用石材比较粗糙，先行打凿、再行刻画的形式比较省工省时决定的。当时的刻工将盛行的“没骨”画法，与雕刻相结合，增强了图像的立体感和层次感。

早期摩崖造像，主要特征是依山体而雕凿出浅浮雕或线刻作品，如龙门石窟莲花洞正壁的一佛二弟子二菩萨，主像为释迦牟尼立像，二弟子则是是浅浮雕；麦积山第四窟正壁上方的七幅大型飞天壁画，飞天的脸部、手、脚等肌肤裸露部位均采用浅浮雕的手法。

明末清初，从石章的博古纹饰和锦边浮雕的基础上发展起来的“薄意”，是一种比浅浮雕还要“浅”的雕刻技法。因雕刻层薄而且富有画意，故称“薄意”。薄意雕刻“以薄取胜，以简见长”，重典雅，工精微，近画理，繁而不乱，简而有致，极具欣赏价值。

与“薄意”的出现同时甚至更早，盛产竹子的金陵和嘉定，也诞生了两个比较有影响的竹雕流派：金陵派和嘉定派。金陵派主要以浅刻或略施刀凿即可成器的刻法，嘉定派则以深刻表现高浮雕或透雕的刻法。到了康熙年间，有“清初竹刻第一人”之称的吴之璠，他承袭“嘉定三朱”的高浮雕传统，吸收汉画像石和龙门石刻中的浅雕技法，研创出一种新的浅浮雕技法，金元钰在记载明清嘉定竹刻大师的《竹人录》一书中，将其称之为“薄地阳文”。

“薄地阳文”是怎样一种雕刻呢？地就是水平线，薄地阳文就是在薄地上雕的那个纹饰是突出的阳文。吴之璠明画法，重构图，故在浮起极少的有限高度上，甚至在高低相同的表层上，也能处理成有透视之深度，效果并不逊于高浮雕。“薄地阳文”技法曾盛极一时，到清代乾隆、嘉庆年间“渐趋新奇，失古意矣。”（《竹人录》）

综上可知，“薄浮雕”雕刻工艺，由来已久，传承有序。大致经历了商周青铜器的“浅刻”、汉代画像石的“剔地浅浮雕”、摩崖造像的“浅雕”、明末清初玉石雕的“薄意”、清代嘉定竹刻的“薄地阳文”等阶段，发展出这样一种具有开创性意义的雕刻工艺：以温润亲和、宁静幽雅的金丝楠木为载体，将传统国画所有浓淡焦润的笔墨技法、山水画中的远山近景，在深度不足两毫米的空间上，通过一柄最简单不过的小刀，良工绝艺，雕镂如画，千纹万华，实现了从平面到立体、有色到无色、笔墨到刀工的完美转化。

二

雕刻工艺中融入传统绘画技巧的做法古已有之。汉代画像砖的雕刻吸收了“没骨”画法，摩崖造像将浅浮雕和彩绘相结合，“薄意”名家熔雕、画于一炉，将石雕提升到新的艺术境地。明末清初，文人将刻竹看作一件很风雅的事，趋之若鹜，吴之璠亦家学深厚，工于绘画。其他的明清雕刻也多以名家绘画为底稿，故明代早期的“浙派”、中期的“吴门画派”、中晚期的“松江派”，清代的“四王”画派、恽南田画风，清末的任伯年、吴昌硕均对浅浮雕的艺术风格产生过影响。

纵观整个中国绘画长河，最独特最辉煌的成就应是宋代绘画。“宋画惟理”，尚简不炫技，给人以瑰丽沉着、净秀文雅，同时庄重高贵、理性克制的审美体验。高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新、了解之深厚，是后世无可比拟的。”而“南宋画家对于侈美的极限追求，使之绘画，更具有一种超越北宋雄浑的邈远以及洞悉繁华的寥寂”（王春元语）。

宋画之美如此，“薄浮雕”之美亦是如此。“薄浮雕”雕刻从一开始就有高于前代的意境，是因为它通悉历代中国绘画的传统技法后，融入了一种文人的情怀，直追宋代山水画淡雅深远的艺术风格。

从选材上看，金丝楠木被誉为“木中君子”，它宁静、含蓄，生在穷谷，却芳香自许，终登庙堂，寄托了古代文人的无限诉求；它不喧不闹，含而不露，既流光溢彩又谦虚高贵，符合士大夫阶层价值观；它木性温和稳定，不腐不蠹，不裂不翘，也与中国传统文人“心不为称讥、毁誉、利乐、兴衰所摧破，是为八风不动”的情怀相贴合。木性与人性是相通的，金丝楠木完美地将尊贵与雅静、肃穆与瑰丽融合在了一起。把中国传统绘画运用于金丝楠木材料的创作，非常符合中国传统文人的气质。

从画面上看，作品均以古代绘画作品为底本，对中国传统文化的诸多题材都做过细致研究，比如《红楼梦》《清明上河图》《十二月令》《圆明园四十景》《避暑山庄三十六景》《宋韵十景》《西园雅集》等等，有单幅的，也有整套的，有传统界画，也有小品，有人物、花鸟，还有建筑、山水，非常全面。创作“薄浮雕”作品的伟大工匠们，以刀代笔，既继承了吴之璠刀法的精绝、构思的巧妙、层次的丰富，又以多种技法表现了传统国画的皴、点、匀、染，山石用勾勒法，树以勾勒渲染、夹叶、点缀并用。细密的皴擦点染，把艺术形象刻画得非常精确，同时保留了金丝楠瑰丽而顺滑的自然纹理，不但完美表现出宋画中“静远玄深空”的境界，而且用“刀刻之下的冷抒情直破文人笔墨所擅的诗意与画境的极限。”（王春元语）

三

“雕刻是艺术之最古者也。”（《中国雕塑史》）先民穴居野处之时，“因需要而制器，器成则思有以装饰之，实为最自然之程序。”同样，雕工作为一种职业，出现时间也非常早，战国时期的《考工记》中就有“雕人”（阙）的记载。但是“作为‘雕虫小技，士大夫不道也”，所以历朝历代关于雕工的文献记载并不多。

《礼记·乐记》云：“文（纹），犹美也，善也。”即是说，雕刻是美的、善的，美的、善的才是符合“礼”的。早期的青铜礼器，日常器物是没有纹饰的，只有将器物用于对天地、鬼神、宗教时，才是有雕刻的，这是先祖需要“致其敬于鬼神”（《礼记·礼运》）时，与天地鬼神相通的一种途径。这种纹饰的功用会让古代雕刻工匠在雕刻时存有虔敬之心。

《庄子·达生》中用“梓庆为鐻”的例子讲述了古代工匠“形全精复、与天为一”的创作过程，谨录如下：

梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉。不然则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与！

在“形神合一”上体现得尤为明显是佛像的凿刻。虽滥觞于汉，盛于北魏，但唐代之后，佛教势力日衰，“不复如前之踊跃虔诚”，使得作品“高超之气已失，空泛无神矣”（《中国雕塑史》）。金代《续夷坚志》也记载了名工贾叟，虽无目而意会，能刻神像、运斤如风的故事，等等。在这些关于雕工只言词组的记载中，我们发现，从古到今，工匠全神贯注、穷尽一生心力，留给后代最为重要的财富，实不在“形”，也不在“工”，而在“神”。

“艺之至，未始不与精神通。”中国雕刻工艺发展至今，技艺精湛，流派纷呈，若是一味注重技法上的新奇和创新，险中取胜，炫技邀功，渐渐忘却了两千年以前“工”曾经是连接天地的桥梁、人类与神鬼交流的途径之一，也忘记了古代工匠穷其一生所追寻的“心手合一”“刀斧无痕”的境界，那么“工”的精神传统会被破坏得特别严重。竹木牙角石金银铜铁玉，不论工艺如何极致，一旦失去虔敬之心、澎湃之情，形虽似，但神已远。只有当雕刻者用很静的心来对待创作，存续一种职业的尊严时，才会让世人敬重。

《中庸》有云：“唯天下至诚为能尽其性……能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”“薄浮雕”艺术的高妙之处，不仅仅是因为创作者们用精湛的技巧、非凡的智慧，完成了一幅幅“极物之体，尽物之神，得物之趣”的艺术瑰宝。而是他们“创作时，几乎不用看，信手拈来，仿佛是通灵了，刀子、木板一起在听我使唤”。也就是说，“薄浮雕”的艺术创作，追慕前贤灵光，苦心孤诣，尽物之性，舍其手艺，专其心智，入无物无我之境，最终达到了与天地相参、“见者惊犹鬼神”的至妙之地，才是更值得后世倍加珍惜和呵护的文化瑰宝。

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