| 标题 | 论民族唱法在音乐剧演唱中的运用与发展 |
| 范文 | 李钰佳 [摘?要] 伴随着音乐剧在中國文化艺术市场的推进，这种以戏剧和音乐相结合为主要表演形式的艺术类型得到了中国观众的广泛认可。优秀的音乐剧能够在发展的过程中根据当地的民族声音形态进行多元化的发展，在音乐剧中加入我国特色的民族唱法，促进音乐剧在本土地区的发展，创作出更贴近中国观众审美方向的音乐剧内容。本文将民族唱法在音乐剧演唱中的融合作为基础，探寻两者之间运用与发展的表现。 [关键词]民族唱法;音乐剧;运用;发展;声音 [中图分类号]J616?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）03-0102-03 当前的艺术表演形式多种多样，能够为观众带来丰富多彩的视听享受。最初以美国“百老汇”为中心的西方音乐剧在发展过程中，以旺盛的生命力和极具色彩的表现方式在短时间内赢得了大众的关注和喜爱，随后音乐剧于20世纪80年代初期引入中国，这种融合了音乐、舞蹈、舞台美术以及戏剧的多元化艺术手段，在短时间内得到了诸多中国观众的认可，音乐剧带来的全方位视觉享受也使其具备个性化的艺术特征。西方的经典音乐剧《悲惨世界》《猫》《西区故事》在中国的成功上演，引起了中国艺术家的争相模仿，随后便在符合中国文化艺术审美的基础上，造就了诸多优秀原创音乐剧，例如《中国蝴蝶》《芳草心》《冰山上的来客》等。音乐剧中的演唱不拘泥于特定的形式，其舞台表现形式具有多元化和综合性的特点，自由、灵活、生动的音乐语言能够给观众的精神世界带来耳目一新的感受，音乐剧不受限制的音乐特色，也使其在发展过程中给予了创作者更大的发挥空间，美声、通俗、民族唱法都可以在其中得以展现，也使得中国音乐剧趋向多元化发展。民族唱法在其中的应用，能够强化音乐剧中的地域性色彩，将音乐剧的演唱方法和整体风格进一步拓展，丰富音乐剧本身的声音形态。[1] 一、民族唱法在音乐剧演唱中的运用 20世纪50年代左右，民族唱法在民族声乐演唱中逐渐凸显，民族唱法体现出来的声乐形态与我国传统的戏曲、说唱进行了结合，并能够根据演唱对象借鉴与吸收西洋唱法，使得演唱体现出来的声音形态不仅吐字咬字清晰、气息能够进行灵活的控制，同时又将美声演唱中的优秀成分加入，由此呈现出来的音乐剧在吐字咬字、发声方式以及音乐呈现上都具备个性化的特点，并使得这种表演艺术形态更贴近于本土化的审美倾向。 （一）民族唱法在现代音乐剧中的作用 音乐剧没有固定的唱法，因此也就赋予了音乐剧多元化的发展方向。创作者们可以利用多元、自由、灵活的音乐语言给予音乐剧更多的可能性。西洋音乐剧在唱法选择上多以美声和通俗为主，美声唱法是歌剧中最为主要的演唱方式，因此，音乐剧在演唱方面不能离开美声唱法。但为了强化音乐剧中的本土化倾向，因此将本土民族声乐中特有的音乐元素融汇其中，使得音乐剧唱法的组合有了明显的变化。中国音乐剧女声唱段除了可以用西方音乐剧唱法演唱，运用混声演唱音乐剧中的高音部分外，还可以运用中国声乐的科学方法结合西方流行唱法。 音乐剧当中的音乐、舞蹈、表演等诸多组成元素最终都需要围绕戏剧展开，因此民族唱法在其中的应用应该起到揭示戏剧冲突、推动情节发展的重要作用。[2]音乐剧本身的灵活性使得诸多演唱手段能够运用其中，音乐的展开需要在激烈而又矛盾的戏剧冲突中起到烘托的作用，民族唱法作为较成熟的演唱方式，在发展过程中已经具备了合理的练习技巧，因此民族唱法与音乐剧的融合，更能够推动音乐剧在本地区的本土化发展，增强音乐剧的表现形式。中国艺术家们在借鉴西方音乐剧表达形式的基础上，就现有的本土音乐文化进行创作，使得后期出现了一批优秀的中国原创音乐剧，民族唱法在其中的应用也让国际艺术家们认识到中国声乐的独特性。 现当代的中国音乐剧虽然仍处于探索学习阶段，但是我们看到了它的逐步融合。当前音乐剧的发展已经突破了地域的限制，在多个地区都逐渐趋向成熟。但音乐剧在任何地域的发展都需要借鉴当地民族声乐上的多重表现手段，以此来强化音乐剧本身的个性化特点，民族唱法在音乐剧中的加入也使得音乐剧作品更加多彩，可谓是丰富音乐剧类型的重要方向。 （二）民族唱法在现代音乐剧中的呈现 音乐剧在我国的快速发展得益于早期的歌舞剧，我国最早的歌舞剧大约在20世纪20年代，此时中国新歌剧的鼻祖及开拓人黎锦晖先生将中国本土特有的民间音乐融入儿童歌舞剧的表现中，并借鉴西洋声乐的表现形式，达到了中西方声乐风格的结合，例如黎锦晖先生创作的《可怜的秋香》，其中的乐曲就倾向于我国传统的民间小调，由此这种载歌载舞的艺术形式得到大众的广泛认可，为后期音乐剧在中国文化市场的出现进行了铺垫。 中国原创音乐剧的发展并不是一蹴而就的，而是在西方音乐剧传入国内后，经历了相当长一段时间的“描红”阶段，在这个阶段中不断地进行模仿，并将民族声乐融汇其中。[3]当前民族唱法在现代音乐剧中的运用愈发成熟，音乐剧专家们也乐于通过民族唱法强化音乐剧本身的本土化倾向，特别是进入21世纪之后，音乐剧中运用民族唱法的成功案例层出不穷。例如2005年4月8日首演的原创音乐剧《金沙》，舞台通过现代化的技术手段将3000年前古蜀王都进行重新再现，具有鲜明民族化氛围的场景与民族唱法相辅相成，不仅烘托了环境氛围，还将男女主角“金”和“沙”的爱情故事呈现出来，达到了理想化的视听效果;2007年9月11日首演的中国原创音乐剧《蝶》以中国本土化的音乐风格为基调，在借鉴与吸收西方音乐剧表演形式的基础上，采用与民族唱法相吻合的恢弘场景，使得营造出来的人物更加立体，实现了真正意义上的民族与国际的融合。在音乐剧《酒干倘卖无》中，侯德健先生为经典歌曲《酒干倘卖无》《是否》《一样的月光》等歌曲情感表达进行了全新的诠释，在保证民族唱法的基础上，将这些经久不衰的老歌焕发出勃勃生机，民族唱法与中国经典影片的结合，使得观众再次获得了久违的感动。被称之为“音乐剧疯子”的“中国音乐剧教父”李盾先生一直基于自身的音乐文化寻求中国版的世界级音乐剧，他的诸多经典音乐剧的成功，不仅丰富了我国的音乐剧市场，更是为民族唱法在音乐剧中的展现提供了无限可能，由此可见，民族唱法在音乐剧中的运用没有固定的模式，需要在不断实践的过程中认识音乐剧演唱的多种可能。 二、民族唱法在音乐剧演唱中的发展 音乐剧的演出融合了诸多不同类型的艺术形式，将民族唱法融入音乐剧的演唱当中，需要将民族唱法与音乐剧的组成部分相结合，由此呈现出来的音乐剧表演才能够更加生动灵活，民族唱法在音乐剧中的发展多表现为音乐风格、人物角色塑造、音乐转换的调整、声与字的配合及声音传播手段的变革五个方面。 。 （一）音乐风格的变化 不同的艺术类型在表演的过程中具备不同的本质特征，因此在进行音乐剧表演的过程中，需要认识到音乐剧的本质特点，由此演员能够根据特点选择相对应的声音形态。音乐剧的音乐风格具有通俗性和娱乐性，在表演的过程中倾向于通过优美的旋律、自然的发声、随和的歌唱来表达真诚的情感，对演员的声音形态没有固定的要求，因此就为演员的声音形态表达提供了较为广阔的发展空间。 民族唱法本身具备严格的技巧训练，在发声、气息、咬字吐字等诸多方面都有严格的规范要求，因此将民族唱法运用到音乐剧中时，能够丰富音乐剧的声音形象，例如在音乐剧《狂雪》当中，女主角将民族唱法与西洋唱法进行了结合，民族唱法使得在咬字吐字的处理上更加细腻，发出的声音具备亲切感、自然感，由此达到了两种唱法技巧的结合。剧目《狂雪》作为中国原创音乐剧，尽管在舞台美术、旋律、舞蹈等诸多组成要素组接上还可以提升，但民族唱法在其中的成功运用为中国音乐剧的演唱方式进行了拓展，使得声音形态更吻合这部宏大战争题材的作品。 （二）人物角色的塑造 人物角色的塑造可以说是鉴定音乐剧演出是否成功的关键要素，经典音乐剧中人物形象的塑造是需要表演、声音形态、舞蹈动作共同完成的。民族唱法发展到至今为止，已经具备了成熟的发声规律，呈现出来的声音形态更加完善，因此将其运用到音乐剧中时，演员能够在借助民族唱法演唱的过程中，将人物形象细腻地刻画出来，达到声区、音色、腔体、音域上的统一，使得演唱完全作用于人物角色的呈现。 民族唱法在音乐剧中的发展并不是一蹴而就的，需要根据音乐剧的主题进行乐曲的创作，就音乐剧《狂雪》的主题曲来说，本首曲目在音乐变化以及旋律上具备较高的难度，因此在演唱时演员需要根据人物角色情绪的渲染而选择不同的演唱技法，民族唱法在其中的应用有效强化了人物的情绪抒发。例如在第一句“就让狂雪掩埋我，让风暴唤醒你”当中，为了表达情绪上的高潮，因此需要演唱者在较高音域的基础上采用稳定的气息进行支撑，达到较高韧性的高度，由此表现出来的音色不仅柔和，还具备力度，能够让观众感受到此时女主角作为一个年轻知识女性的形象，心中掩藏的呐喊。又例如在“我细细的读你，这锦绣几万里，每一寸我都舍不得你”当中，角色对祖国的眷恋之情需要充分地表达出来，通过民族唱法进行演唱，能够更好地将民族情怀展现出来，在声音的处理上，逐渐将气息变薄，发声的着力点集中于上口盖和鼻尖上，由此发出的声音更倾向于说话的感觉，声音更具备辨识度。由此可见，民族唱法表达出来的声音具备明亮甜美的特征，将这种特征运用于音乐剧中，会呈现出明亮甜美的效果，通过真情实感带动演唱，便能够获得理想化的声音效果。 （三）音色转换的调整 音色转换在音乐剧演唱中是必不可少的，演员需要根据演绎角色的性格、年龄、心态、心理、社会地位、文化底蕴进行音色上的调整，特别是在经历演唱合唱、重唱、多声部和声时，都需要音色上的不同处理，以达到预期的效果。但就民族唱法的音色来说，多呈现出单一个性音色的演唱习惯，为了吻合音乐剧演唱中音色转换的要求，因此促使民族唱法需要适应音乐剧演唱中多元化的演唱方式及发声规律。本土化是中国原创专业音乐剧剧目创作与发展中最为重要的推动力。声乐表现手段在音乐剧演唱中多是为人物角色塑造的需求准备的，演员本身声乐技术的体现也需要与角色的灵动性、细微之处达到统一，演员不仅需要声乐技术上的支持，同时需要声乐作用于劇情、情感、舞台美术，从而构成声乐呈现的有力环境。[BW（S（S，，）] 例如音乐剧《金沙》当中的“金”，作为一位美丽温柔的女性，音乐剧中的她是太阳神鸟的化身，因此在音乐的演唱上需要将女主人公高贵典雅的身份表现出来，此时在演唱时需要以真声演唱作为基础，通过真假声之间的结合，将声音的发生点放置于较高的位置，由此呈现出来的音色会更加的圆润柔和。男主人公“沙”在演唱时应多将声音放置于中音区，通过胸腔共鸣来使呈现出来的音色更加结实，充满力度。由此可以看出，音乐剧中音色的转换需要根据人物角色创作的需要来进行，以便于通过音色来展现其性格特征。 （四）声与字的配合 民族唱法重视声与字之间的有机配合，因此将民族唱法运用到音乐剧中时，应该重视声与字之间的呈现。[4]在我国传统民族声乐中，可以通过对歌词中的辙韵和声韵进行结合练习，由此呈现出来的声乐在气息、声音以及语言上能够更加完美，这个练习的过程不仅能够强化声与字结合之间的表现力，同时还能够提升演唱者的技术技巧，将其运用到音乐剧的演唱中，不仅能够保证灵活自如的气息，还能够通过圆润的嗓音将字词咬清楚，达到咬字吐字的清晰感，保证音乐剧中戏剧效果的呈现。 在音乐剧《金沙》当中，男主人公的经典唱段《总有一天》分布在整部音乐剧的开篇和结尾，唱段在不同时间段的出现需要演唱者把握好此时人物的心理状态。开篇当中主要是表现男主人公对未来生活的憧憬，结尾当中主要是表现男主人公对女主人公的思念之情，因表现的情感不同，因此在行腔咬字上就应该有明显的区分。《总有一天》分为三个部分，为了在演唱中表现出层层递进的情感，因此调性需要转换，三个部分分别为c—f—c，演唱吐字时也不可过于书面化，尽量使用生活化的方式进行咬字，由此才能够表现出人物性格，让观众感受到男主人公质问的力量。音乐剧演唱中重视声与字之间的有机配合，这不仅强化了音乐剧的演唱效果，同时还能够将富有民族特色以及民族审美的个性化色彩体现出来，使得中国观众在欣赏的过程中更乐于接受这一外来艺术类型。 （五）声音传播手段的变革 民族唱法在音乐剧当中的采用并不完全依赖于演员本身的技巧和情感的运用，伴随着舞台技术的快速发展，诸多科学技术在舞台中的出现强化了演唱技巧表现出来的声乐效果，音乐剧在我国的发展也不例外。民族唱法在音乐剧当中的发展强化了音乐剧本身的人物角色塑造以及声音渲染出来的效果，但也需要麦克风的使用配合，尽管这只起到对唱法技巧的辅助性作用，但舞台上表现出来的声音音色、穿透力以及戏剧性声音仍旧是无法代替的。因此民族唱法在音乐剧中的发展同样伴随着对科学技术的发展运用，音色、音量、音质都需要演员在使用民族唱法的过程中不断地调整，由此达到发声的变化。 结?论 音樂剧作为一种西方的艺术种类，想要在传入中国后获得一定的发展，必然需要将民族化的音乐形象融汇其中，使其在表演过程中能够体现中国音乐风格，由此才能够吻合社会大众的审美习惯，获得更加长远的发展。民族唱法在音乐中的运用及发展，使得观众欣赏到了中国独有的音乐文化气质，丰富了音乐中的艺术表现。民族唱法在我国的发展可谓是经历了经济、文化、社会、历史的多重启迪，使得呈现出来的声乐形象更加成熟，因此才能够塑造出具备本土化倾向的民族特色的音乐剧，彰显民族个性，并且在演唱的旋律、气息、节奏上都能感受到明显的变化，体现出浓郁的民族风格，给观众带来全新的视听效果。这也就体现出音乐剧未来的本土化发展方向，在原创音乐剧的呈现上，不要固守原有的演唱方式，应该通过多元化的音乐风格进行音乐剧内容的呈现，以中国观众的审美倾向作为中心，在演唱实践中寻找到最适合中国音乐剧的声乐形态，民族唱法也能够利用自身的演唱优势，找到传统文化与现代文明的契合点，也为音乐剧在中国的发展提供更为广阔的空间。 注释： [1]刘晓敏.在音乐剧表演中美声唱法的位置分析及其与其他唱法的差异研究[J].明日风尚，2017（22）：107. [2]陈莉莉.关于中国音乐剧女声唱段表达方式的思考——以大型原创音乐剧《星》为例[J].北方音乐，2019（11）：71—72. [3]孙志强，徐?静.浅谈中国早期音乐剧与现当代音乐剧[J].艺术评鉴，2017（14）：152. [4]张?涛.中国音乐剧本土化趋向个案分析——以《冰山上的来客》为例[J].兰州教育学院学报，2015（12）：88. （责任编辑：韩莹莹） |
| 随便看 |
|
科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。