| 标题 | 俯视手掌的权力：重回男性凝视的网红直播视频 |
| 范文 | 陆绍阳+杨欣茹 【摘要】2016年是网络直播视频风起云涌的一年。审视网络直播视频对视觉形式与观看心理带来的改变，我们可以发现，人们观看影像的方式从对电影银幕的仰视、对电视荧幕的平视，转变为对手机屏幕的俯视。视觉形式的改变导致观看者与被观看者主客体位置的变化，观看者主体在俯视视角下被不断放大，使用手机观看网红直播视频再次凸显“男性凝视”的视角，重新让消费者掌握视觉权力。 【关键字】网络直播视频；网红；视觉形式；男性凝视；消费社会 一、网络直播视频的兴起 网络直播视频通常被认为是发端于新闻直播或体育赛事网络转播，[1]经“游戏直播”推波助澜后，网红直播视频开始成为直播类网站“吸粉”和“吸金”的主要依赖。据不完全统计，在国内提供互联网直播平台服務的企业就超过300家，且数量还在增长。[2]网红直播视频和游戏直播相同，都是基于网络特征而发展出来的视频样式，具有相同的数字基因，当前大多数的网红直播视频属于由使用者生成内容的UGC（User Generated Content）。 网红直播也被一些文献归类为“秀场直播”[3]，因为这类网红直播视频与过去的秀场视频在内容上差异不大，主要都是女主播个人的表演，大多是以美女主播为核心，内容多为主播唱歌跳舞、讲段子、表演魔术、分享所见所闻、回应网友的留言及评论，并且不断和进入直播间的网友互动。艾媒咨询2016年中国在线直播行业分析报告显示，收看过网络直播的网民中，观看生活直播和娱乐直播的占80%[4]，说明这类以主播魅力作为号召的直播视频仍是当下直播平台的主体。然而，网红直播与其他网红视频的不同之处在于互动性，网红直播的观众不再只是观看，而是与之互动。 观看网红直播视频主要以手机为终端，以往各种影像制品皆非专为手机设计，电影画面是为大银幕设计，电视剧是为电视荧屏设计，甚至网络视频也是为电脑屏幕设计，但是网红视频是直接以手机屏幕作为预想的终端屏幕，这是崭新的视觉呈现形式。新兴媒体与内容拓展，导致新的视觉设计需求产生，亦将直接影响观看者的视觉心理。 二、网红直播视频的视觉形式与观看心理 网红直播视频与传统电视新闻直播或网络游戏直播有一个明显的区别在于终端设备不同，这将导致产生如何观看及观看心理差异化等问题。智能手机一开始仅是作为移动的通信设备，但现在却已融入大众生活的方方面面，它不仅是移动的电脑设备，也创造出了新的视觉形式。 视觉形式决定了观看者与被观看者的主客体位置。电影大银幕的观看角度，是观看者仰望被观看者，被观看者虽然是被动客体，但仍然是高高在上的存在。在银幕上，被观看者的所有视觉呈现是各个环节精心安排下的产物，化妆、美术、摄影、灯光，都是为了烘托与塑造银幕上偶像的视觉效果。此外，自下而上的仰视形式，在视觉心理上能够营造出崇敬感，这是大银幕的视觉形式所形成的视觉心理效果。 电视普及后衍生出的客厅文化曾带来视觉形式的转变。电视剧与电影的区别之一是电视的观看不再需要仰望，而是平视视角。观者与电视中被观看者的主客体关系与过去电影大银幕中的被观看者的关系有了改变，从仰视到平视。原本银幕特写镜头中女明星庞大但却精致的脸庞，在电视荧幕上变得和真人比例相近，而精致感通过传输则已消减。仰视明星的崇敬感消散，取而代之的是随性的日常存在。 而电脑的观看形式，不仅延续了电视荧幕的平视视角，更进一步将景框缩小。观看者与电脑屏幕中被观看者的主客体关系再次转变。这种观看形式的改变，引起不少针对网络视频的视觉形式的讨论。例如，网络视频偏好更多的特写镜头，因为远景或是中景在较小的电脑屏幕中失去了表现力。 当观看变成手机移动终端，因为屏幕小，特写、中近景这类视距较近的景别适合在手机屏幕上观看；因为手机的移动性，固定镜头也较移动镜头看起来舒适。[5]以手机为主要终端的直播视频就更明显了，尤其是网红直播，几乎都是脸部特写与上半身的近景镜头。网红直播给予观众的不再是如电影般对一个完整世界的窥视，而是视觉经验的局部。 更重要的变化是人们俯视手机的观看形式。由于屏幕愈来愈小，人们的观看从电影的仰视、电视的平视到了手机的俯视，俯看手机的观看形式，使得观众对荧幕里人物的崇拜心理被一种审视的观看心理替代。因此，现在走红的网红不一定是大明星，反而可能是草根一族，观赏者更多的是带着一种玩赏的心态。 网红视频里的主播虽然被称为“主播”，其实，他们并没有多少对内容的控制权，因为播出内容随着消费者即时互动而更改，他们也没有企图呈现一种完美无缺的形象，而只是把自己的特征呈现出来，满足观看者隐密的意愿、窥视的欲望，抑或是陪伴的需求。屏幕里的客体仅仅是作为一个个被展示的，甚至是自觉自愿地成为一个被戏谑的对象。 网络视频的使用者带着居高临下的视角，看着手机里不甚精美的客体，在观看过程中享受着一种优越感。原本过去仰视的巨星，或电视里的明星，如今都成了手掌中完全被自己控制的“小网红”。 三、重回男性凝视：直播视频的视觉形式 劳拉·穆尔维是女性主义电影理论的奠基者之一，他的论文《视觉快感与叙事电影》以精神分析理论为基础，提出“男性凝视”（male〓gaze）的概念。劳拉·穆尔维认为，电影作为一种先进的表象系统，以无意识构建的观看方式，将男性作为视觉认同的对象，让观众在观看中产生快感，用视觉巩固父权制度的运作。[6] 男性的凝视在好莱坞模式的电影中表现得非常清晰，比如在希区柯克的电影中，充斥着男主角的主观镜头、拟人视角的推移镜头，还有不少明显的窥视镜头。《后窗》就是其典型的代表作品之一，影片中男主人公因为脚受伤只能待在自己的房子里，百无聊赖之下他开始观察对面公寓的人，从一开始不经意的观望，到后来用望远镜头与摄影镜头仔细窥视对面人家窗内的一举一动，并将自己隐匿起来，形成你明我暗的主客体关系。希区柯克的电影明显突出了看与被看的关系，强化了电影中看的力量与权力，而他自己也不讳言他电影中对于窥视癖的兴趣。[7] 电影经过一百多年的多元发展，男性凝视已经不再是唯一的视觉认同视角。若从作者论的角度论之，在女性导演或是其他多元性别认同导演的作品中，电影的主要视角已经不再只从男性的凝视出发。在更重视消费者的商业电影操作中，如何讨好女性观众的视觉需求，更让“女性凝视”的议题浮出水面，“小鲜肉”“长腿欧巴”“八块腹肌”也可视为迎合当今女性凝视的视觉产物。 但有意思的是，在这个重视女性消费与女性视觉需求的时代，网络直播视频却再次凸显“男性凝视”的运作与新的演化。网络直播平台的消费者有60%在20岁到30岁之间，且以男性为主。[8]即使不看这些数据，若打开直播视频平台，热门首页上女主播的数量比男主播多得多。 劳拉·穆尔维认为，观影的快感其一来自于觀看的快感，也就是窥视的快感，在佛洛伊德的精神分析理论之中，观看癖是性本能的成分之一。[9]经典好莱坞叙事提供一个封闭的故事世界，它完整地在银幕上展演；古典叙事模式将观众隔绝于故事之外，给予观众一种隔离感，同时又给予观众一个全知的视角，激发并满足他们的窥视欲。 而在网红视频中，这样的男性凝视不再借由导演之眼移动与运作，不再经由一个故事展现并窥视女性，而是直接地、毫无掩饰地将女性作为观看的对象，女性是唯一的展示物，其他多余的装饰——叙事、情节、角色都被排除，网红主播只需展示自己即可，其他的表演，无论是唱歌、跳舞还是讲故事，都只是附着物。 男性凝视原本隐藏在电影镜头中，而今男性凝视在网红视频上则不用凭借他人的视角，而是直视手机里的客体。男性的凝视从暗处的窥视到明摆着的观看的演变有两个原因：其一是手机上的观看是匿名的；其二是消费者主体的放大。观看者处于一个隐密的观看位置，也就导致观看者对客体肆无忌惮地凝视。 同时，观看者的主体面对手机里被观看者的客体，在这个新的观看形式之下，被观看者被缩小至手掌中，被随意地俯视，稍不喜欢就切换，观看者拥有观看客体，以及操控客体的主动权，观看者或曰消费者的主体被最大限度放大，自我认知为握有权力的掌控者。在上述这些视觉心理的运作下，网红视频正是迎合了当今消费社会中消费至上的心理。 四、俯视手掌的消费权力 消费社会最大的特征是以消费为主导的社会运作逻辑，生产成为推进社会发展的次要力量，以消费文化为驱动力的社会中，消费者的需求与欲望，被视为生产的原动力，也因而产生了消费至上，或曰消费者至上的概念。[10]但是也有另一种观点认为所谓的消费者主权只是一种幻觉，消费者以为自己掌握着选择消费的权力，但是事实却是消费者仍被资本及各种文化符号控制。[11] 当互联网时代的互动形式进入并破坏过去单纯的观看关系，观看者不仅拥有观看的主动权，甚至掌握了操控的力量，将过去被观看的女性客体，放入掌中的手机，令其表演。网红直播的观看者不仅用俯视的角度审视着手机里的客体，享受着视觉的制高点，同时还以消费者的角度选择并消费那些成为商品的网红视频，享受着消费社会给予的消费的力量。 电影里的巨星、电视里的明星、与网络视频里的网红，不仅是娱乐界的阶层区别，亦曾体现一种媒体世界的阶层区别。电影巨星曾经不愿降格演电视剧，电视明星不屑与网络红人为伍，而在一切以消费者为主的消费社会中，在多元媒介交融的网络时代，只要能吸引消费者的眼球，任何媒体都只是一种工具。范冰冰、刘涛、TFBoys等明星都已经使用过直播视频平台，并且都得到非常高的点击率与流量，当明星也开启直播频道，用手机镜头作为他们对世界展示的观景窗，明星与网红的界线已然模糊。 巨星走下“神坛”，正是为了讨好屏幕前的观众——社会上的消费者。这样一来又加剧了消费者对于自我消费主权的认知程度。这样俯视小屏幕手机的观看形式，再加上消费者主权意识，就会导致观看者主体的膨胀。而大量低俗的直播视频内容只是迎合了大众消费者的趣味，当下，我们应该思考的是如何提升网络直播视频的内容和制作水准，以及平台方是否有主动给予消费者更丰富的内容选择。 参考文献： [1]谭天.在中国，网络直播到底能走多远？[J].南方电视学刊，2016（4）. [2]晨小君.网络直播，收起你的“任性”[N].新闻晨报，2016-12-9. [3]曹开研.视频直播网站的兴起与发展前瞻[J].青年记者，2016（5）. [4]艾媒：2016年中国在线直播行业分析报告.[EB/OL]http：//www.askci.com/news/hlw/20160530/14394022583.shtml. [5]和群坡.为手机创作——电影形态的又一次嬗变[J].当代电影，2009（12）. [6]劳拉·穆尔维.观影快感与叙事性电影[M]//.杨远婴，主编.外国电影理论文选（下册）.周传基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：64. [7]利福德·T.曼拉夫.视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”[J].潘源，译.世界电影，2009（4）. [8]张旻.热闹的“网红”：网络直播平台发展中的问题及对策[J].中国记者，2016（5）. [9]劳拉·穆尔维.杨远婴主编.外国电影理论文选（下册）[M].周传基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：65. [10]让·鲍德里亚.消费社会[M]，刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2014：74. [11]王岳川.消费社会中的精神生态困境——博德里亚后现代消费社会理论研究[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2002（7）. （陆绍阳为北京大学新闻与传播学院教授；杨欣茹为北京大学新闻与传播学院2013级博士生） 编校：张红玲 |
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