| 标题 | 晚宋词学的理论分歧与清空词风 |
| 范文 | 孙虹 冉丹 〔摘要〕 文章指出晚宋词学专论《乐府指迷》《词源》有着深刻的理论分歧：《乐府指迷》独尊清真，指向“质实”；《词源》专主白石，指向“清空”。文章在晚宋词学背景中，讨论了词学范畴“清空”、“质实”的蕴涵，结合南宋以来词论中出现的重要词人创作，对“清空”词风中的“意趣高远”、“古雅峭拔”，“情景交炼”、“骚雅”等概念进行了深入辨析。结论是《词源》的理论导向标志着词坛由清真时代转向白石时代的风气移易，也带来了晚宋词风的明显变趋。 〔关键词〕 晚宋词学；《乐府指迷》；《词源》；清空词风 〔中图分类号〕I207.23 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2015）04-0192-09 晚宋词学主要由两种重要的词学专论（即沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》），加上诸家笔记中的吉光片羽、词集词选序跋、词前小序、题写词卷的诗词等共同构成。沈义父、张炎都是由宋入元的词人兼词论家。沈义父年长张炎45岁左右，两种词论写作、传世各有先后，但体现的都是宋季词学观。①元初陆辅之师从张炎，所作《词旨》是《词源》的绍续之篇，所谓“深达奥旨制度之法，因从其言，命韶暂作《词旨》。语近而明，法简而要，俾初学易于入室云” 〔1〕，可以作为晚宋词学的补充。 《乐府指迷》、《词源》的理论阐述，表面看，在崇雅摒俗、立意新奇、情景融合、赋情宛转、字面取用唐宋诸贤特别是晚唐合于歌唱吟诵诗句、甚至词中少用虚字等诸多方面都十分相似。实质上，两种词论有着深刻的理论分歧。比如《乐府指迷》、《词源》都崇雅摒俗，但由于沈义父《乐府指迷》写作时间始于淳祐三年（1243），淳祐、景定年间是“王邸侯馆，歌舞升平，君王处乐，不知老之将至”〔2〕的承平时代；而张炎《词源》写作缘起是“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落” 〔3〕，显然已是末世衰敝景象，因而悬置了复为古雅的目标。陆辅之说沈义父的某些观点“非词家之语” 〔4〕，同样代表了张炎的看法。从某种意义上说，《词源》是以《乐府指迷》为潜在话语对象的，二者之分歧显而易见。两种词论推尊的宗主也各不相同，正如蔡嵩云所说：“《词源》论词，独尊白石。《指迷》论词，专主清真。张氏尊白石，以其古雅峭拔，特辟清空一境。沈氏主清真，则以其合乎上揭四标准也。”〔5〕沈义父论词四标准是与吴梦窗及异姓昆弟翁处静讲论周清真典雅派的作词法则，《词源》提出了“质实”、“清空”两大原创词学范畴参见孙克强《词学史上的清空论》，载于《文学遗产》，2009年1期，51-57页。，而张炎对梦窗质实词风的批评，矛头暗指周邦彦。《词源》的出现不仅反映出词坛推尊崇尚的渐变，也标志着晚宋词坛“质实”、“清空”两种词风各行其宜，而“清空”风格符合复为古雅的时代氛围，稍领晚宋词坛风骚。 一、推尊宗主与风气转移 沈义父《乐府指迷》推尊清真的时代风气。周邦彦是北宋中后期在文学、音乐方面都有很高造诣的词人，作为宫廷音乐机构大晟府的提举官，在《乐府指迷》之前，其词已经受到追捧并广为传播，论者评价极高。楼钥说：“乐府播传，风流自命。又性好音律，如古之妙解。‘顾曲名堂，不能自已。” 〔6〕陈郁说：“二百年来以乐府独步，贵人学士、市儇妓女知美成词为可爱”。 〔7〕宋人笔记如毛幵《樵隐笔录》、庞元英《谈薮》、王灼《碧鸡漫志》，强焕、刘肃、陈振孙等人各有别集序跋及书录解题对清真创作予以褒扬。可总结为如下几点：一是妙解音律，有功于大晟新谱，所作谐婉美听。二是工于铺叙模写，字句有来历、语意清新奇崛。三是冠冕词林的词人作手，可以遵奉的创作圭臬。沈义父正是在这一背景下推宗周邦彦：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。学者看词，当以周词集解为冠。”〔8〕 宋季追步清真仍是词坛风尚。如著名词人陈允平《西麓继周集》就是步韵清真123首词作所结词集；宋人又公论吴文英是周邦彦在晚宋的嗣响，梦窗友人尹焕为作词序曰：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，四海之公言也。”黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》，唐圭璋等校点《唐宋人选唐宋词》，上海：上海古籍出版社，2004年，835-836页。唐圭璋《论梦窗词》谓尹焕之语既可见尹焕个人倾倒梦窗词之深，亦可见天下赞美梦窗词者之众。参见唐圭璋《词学论丛》，上海：上海古籍出版社，1986年，981-988页。沈义父亦曰：“梦窗深得清真之妙”。〔9〕而梦窗是晚宋词坛颇具影响力的词人。周密谓“世多知君特” 〔10〕，又谓其题壁词《莺啼序·丰乐楼》“一时为人传诵”。 〔11〕 张炎《词源》专主白石的风气转移。姜夔是南宋中期精通音律的著名词人，所作“意到语工，不期于高远而自高远”。〔12〕张炎虽然认同清真词浑厚和雅，不失为词坛久负盛名的大家；但同时指出专学清真的弊端，首倡扬弃两宋名家短长、转易多师：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚而无所取。此惟美成为然，不能学也。所可仿效之词，岂一美成而已！旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔、句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。作词者能取诸人之所长，去诸人之所短，象而为之，岂不能与美成辈争雄长哉！”〔13〕 张炎在可效仿词人中平列秦观、高观国、姜夔、史达祖，吴文英，但他心目中最可仿效的对象主要是周、姜、史、吴四家，其作词要诀为：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短。”〔14〕张炎又提出著名的“质实”、“清空”说，轩轾白石、梦窗，并因之规定遵奉典则：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。……白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”〔15〕 《词源》对姜白石的推崇，还体现于举白石词为正面例证的有上引八阕，其中《暗香》、《疏影》两度全词引录，四次摘句。《琵琶仙》也是全词引录，另有《齐天乐》赋促织引录全词并摘句，《扬州慢》也有摘句。但正面举证清真全篇仅《解语花》赋元夕一阕，摘句也只有《风流子》一首。陆辅之《词旨·警句》未收周邦彦词，正可与张炎词学崇尚相互印证。 晚宋推尊宗主的移易，是理论与创作层面对两宋词自觉反思的结果。淳祐年间，沈义父以为“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”〔16〕同时代的黄昇就已经认为清真、白石未必能分高下：“（姜尧章）词极精妙，不减清真乐府，其间高处有美成所不能及。”〔17〕并屡次征引姜夔对史达祖的评价，以称赞其词学识见的方式表达推崇之意：“尧章称其词奇秀清逸，有李长吉之风韵。”〔18〕评《绮罗香·咏春雨》：“‘临断岸以下数语最为姜尧章称赏。”〔19〕评《双双燕·咏燕》：“姜尧章极称其‘柳昏花暝之句。”〔20〕评《东风第一枝·咏春雪》：“结句尤为姜尧章拈出。”〔21〕至宋末，推宗姜夔蔚成一时风尚。仇远为张炎所作词序即可看出这一点：“意度超玄，律吕协洽，不特可写音檀口，亦可被歌管、荐清庙，方之古人，当与白石老仙相鼓吹。”〔22〕而且，姜夔词实际上已经成为创作范本。周密自称“间作长短句，或谓似陈去非，姜尧章。”〔23〕张炎《琐窗寒》词序谓王沂孙词“琢语峭拔，有白石意度”。 “清空”是张炎词学思想的核心，所谓“清空二字，亦一生受用不尽，指迷之妙（孙按：与后文‘指迷妙诀，皆谓《词源》是指点词学迷津的专论），尽在是矣。”〔24〕而沈义父推崇清真“下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来”，词风不可避免地趋向密丽质实。宋人刘肃序陈元龙注清真《片玉词》已经感受到这种风格特征：“欢筵歌席，率知崇爱，知其故实者，几何人斯。殆犹属目于雾中花、云中月，维意其美，而皎然识其所以美则未也。”〔25〕晚宋梦窗“凝涩晦昧”正是密丽质实极端演进的结果。词学界对“清空”义涵多有讨论，力作有邱世友《张炎论词的清空》参见邱世友《张炎论词的清空》，载于《文学评论》，1990年1期，157-158页。、孙克强《词学史上的清空论》等，但此类论文多联系训诂、诗学批评的观点，引申清代词学对“清空”（包括骚雅、古雅峭拔等）的阐释。本文拟采用以宋论宋的方法，通过晚宋《词源》与《乐府指迷》相对自足的话语体系，结合南宋特别是晚宋词集序跋和相关词论，兼及词论中例举的著名词人柳永、周邦彦、史达祖、吴文英、张炎等人的创作，对“清空”词风以及所涵盖的“意趣高远”、“古雅峭拔”、“情景交炼”、“骚雅”等概念进行辨析，力求在晚宋词学的历史语境中，探讨“清空”词风的蕴涵。 二、意趣高远与古雅峭拔 张炎“清空”词学范畴中提出的“意趣高远”指向词中的立意新奇，“古雅峭拔”则指向如何表达词中的新奇立意。宋朝是文化高度发展时期，因为文人集体采用“研味前作，挹其芳润”〔26〕的创作方式，在立意、题材、事典、语典等方面，不求与古人合而不得不合，所以夺胎换骨法黄庭坚《换骨夺胎法》：“诗意无穷而人之才有限；以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意形容之，谓之夺胎法。”惠洪《冷斋夜话》，北京：中华书局，1985年，5页。和点铁成金法黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”《黄庭坚全集》，成都：四川大学出版社，2001年，475页。经北宋苏轼、黄庭坚的实践而成为江西诗派的创作常态。词学理论对这一问题的认知晚于诗坛，沈义父《乐府指迷》认为词体虽然讲求立意，但略有新意即可，但要锤炼同类题材中古人诗句入词：“作大词，先须立间架，将事与意分定了。”“小词只要些新意，不可太高远，却易得古人句，同一要鍊句。”〔27〕张炎开始强调词体创作要立新意，认为炼句炼字无法从根本上解决推陈出新的问题。《词源》引录《杨守斋作词五要》曰：“第五要立新意，若用前人词意为之，则蹈袭无足奇者，须自作不经人道语，或翻前人意，便觉出奇：或只能炼字，诵才数过，便无精神，不可不知也。更须忌三重四同，始为具美。”〔28〕蔡嵩云解释“三重四同”说：“去陈言自是其中一事。但好语都被古人说尽，欲其不陈甚难。惟有立新意、造新境，庶可推陈出新耳。”〔29〕张炎指出，不蹈袭前人词意就是有意趣，自创新奇意旨就是意趣高远。《词旨》解释“命意贵远”也有类似表述：“须跳出窠臼外，时出新意，自成一家。若屋下架屋，则为人之贱仆矣。”〔30〕张炎区分清真与白石的高下正以意趣是否高远为前提：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长：惜乎意趣却不高远，致乏出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。” 〔31〕“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意。……（姜白石《暗香》、《疏影》赋梅）此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”〔32〕“词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”〔33〕 张炎之所以击节称赞咏梅词《暗香》、《疏影》，是因为姜夔在宋人酷爱咏梅的创作生态中的特异表现。宋初林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联，精妙地刻画出梅花香气彻骨却本体清净的超逸高洁，与宋代士大夫砥砺气节可以比德。此后，宋朝梅花诗词蔚成大观，方回《瀛奎律髓》于著题之外别出“梅花”一类，但不再有超拔于林诗意旨之外的奇思妙想。张炎因此感叹“世非无诗，不能与之齐驱耳”。〔34〕黄大舆《梅苑》主要辑录宋代梅词，数量虽众却不免“窠臼相因”。〔35〕周邦彦作为北宋著名词人，也有四首咏梅之作，其中《花犯》一首宋代即获美誉。黄昇评曰：“此只咏梅花，而纡馀反复，道尽三年间事。昔人谓‘好诗圆美流转如弹丸，余于此词亦云。”〔36〕但此词不过借梅花寄托身世之感，没有摆脱词中咏物的寻常畛域，这就是“意趣却不高远”。姜夔咏梅二词在陈陈相因的相同题材诗词中一空依傍、脱颖而出；后之作此类诗词者，再难与之并驾齐驱，张炎因此誉为“清空中有意趣”。姜夔词序叙说了咏梅二词的创作缘起：辛亥（1191）冬天，白石过访范成大，石湖载雪寻梅时，应范氏邀约，创作出音节谐婉的自度新声，并受到主人激赏。范成大在石湖别墅区的范村盛种梅花。《范村梅谱前序》曰：“余于石湖玉雪坡既有梅数百本，比年又于舍南买王氏僦舍七十余楹，尽拆除之，治为范村，以其地三分之一与梅。吴下栽梅特盛，其品不一，今始尽得之。”〔37〕但白石的创作超脱于范村梅花及咏物比德、寄托身世等寻常主旨之外，意趣如野云孤飞于千载万里之外，使人有神观飞越之遐思。特别是《疏影》用典集中于后宫，悲悯徽、钦二帝遭罹靖康之难、北狩不归的旨意深蕴其中，成为咏梅词中空前绝后的高远主题。 清代汪瑔《旅谈》认为《疏影》用昭君典虽不关涉梅花，但表明张炎心知白石词作寓意：“夫寿阳固梅花事，若昭君则与梅无涉，而叔夏顾云然，当是白石词意，叔夏知之，特事关戚里，不欲明言，故以此语微示其端耳。”〔38〕郑文焯则谓昭君典也与梅花相关，并且更能突显二帝播越北迁、魂牵宗邦的悲思：“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。考唐王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路旁一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。白石词意当本此。……觉草窗、碧山所作吊雪香亭梅诸词，皆人间语，视此如隔一尘，宜当时传播吟口，为千古绝唱也。”〔39〕宋徽宗写于惨遭五国城之祸时的《眼儿媚》有句曰：“玉京曾忆昔繁华。万里帝王家。……花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。”两相对参，君国忠爱的主题不言自明。当代论者也认同姜词内蕴深意。如唐圭璋释《暗香》：“托喻君国，感怀今昔。”释《疏影》：“抒寄怀二帝之情”，“以申爱君之情”，“但闻笛里梅花，吹出千里关山之怨来，又令人抱恨无限。”〔40〕 郑文焯所举雪香亭吊梅词，是南宋遗民词人在谢太皇太后、全太后、宋恭帝北行入燕后，凭吊先朝御园梅花、抒写亡国之悲的篇什，共有三首同调倡和词作：周密《法曲献仙音·吊雪香亭梅》，王沂孙《法曲献仙音·聚景亭梅，次草窗韵》、李彭老《法曲献仙音·官圃赋梅，继草窗韵》。雪香亭在聚景园内，聚景园本是宋朝御园即官圃。《武林旧事》卷4：“聚景园：清波门外。孝宗致养之地，堂扁皆孝宗御书。淳熙中，屡经临幸。嘉泰间，宁宗奉成肃太后临幸。”“集芳园：葛岭，元系张婉仪园，后归太后。殿内有古梅、老松甚多。……旧有清胜堂、望江亭、雪香亭等。”〔41〕三词以王沂孙所作最为哀切：“已销黯。况凄凉、近来离思，应忘却、明月夜深归辇。荏苒一枝春，恨东风、人似天远。纵有残花，洒征衣、铅泪都满。但殷勤折取，自遣一襟幽怨。”词写御园花梦见北狩帝后深夜天涯归来，唯有燕地路旁落梅沾惹在征人洒泪的衣襟。词人御园折梅北望，不能驿寄梅花，唯能黯然神伤。南宋遗民词人吊梅词写于实地抒发实感，忠君爱国主旨是题中应有之义；姜词则由范村雪坡之梅，空际自立新意，不露痕迹地传达家国悲感。《词源》“意趣”条把姜夔《暗香》、《疏影》与苏轼《水调歌头》、《洞仙歌》并列，以为立意“高出人表”、“周秦诸人所不能到”。〔42〕通过白石咏梅词高远立意可以看到，两宋著名词人周邦彦、周密、王沂孙皆难比肩。 前述古雅峭拔是高远意趣的表达方式，这是运化前人事典、语典不被牢笼，也就是翻过典故原意，自作不经人道之奇语。可从正反两个方面加以论述。 从反面说，周邦彦采用隐括手法却缺乏出奇之语而“失之软媚”。词中隐括多是把前人诗句一字不易或改易数字以入词律的修辞方法。宋人公认周邦彦是词中隐括高手，陈振孙《直斋书录解题》卷21：“（周邦彦）多用唐人诗语隐括入律，浑然天成，长调尤善铺叙。”〔43〕周密《浩然斋雅谈》：“周美成长短句，纯用唐人诗句，如‘低鬟蝉影动，私语口脂香，此乃元、白全句。”〔44〕张炎也说周词“采唐诗融化如自己者”，这种方法富艳精美、意匠巧思。再举数例如后：李商隐《霜月》：“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”——周邦彦《霜叶飞》“素娥青女斗婵娟”；杜甫《绝句漫兴九首》（之四）：“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯。”——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》：“且莫思身外，长近尊前。”李商隐《偶成转韵七十二句赠四同舍》：“天官相吏府中趋，玉骨瘦来无一把。”——周邦彦《塞垣春》：“玉骨为多感，瘦来无一把。”刘禹锡《生公讲堂》：“一方明月可中庭”。——周邦彦《南柯子》：“恰有一方明月、可中庭。” 杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》：“恨如春草多，事与孤鸿去。”——周邦彦《瑞龙吟》：“事与孤鸿去”，《西平乐》：“叹事逐孤鸿去尽”。 通过引录可见，周词全句或改易数字以就词律，语意甚至句式都没有突过前人，这就是张炎所说的“乏出奇之语”。同时，隐括也包含运化事典语典自造新句，宋人庞元英曾例举周邦彦运化宫人韩氏《红叶诗》：“本朝词人罕用此事，惟周清真乐府两用之。《扫花游》云：‘随流去，想一叶怨题，今到何处。《六丑》咏落花：‘飘流处，莫趁潮汐，恐断红，上有相思字，何由见得。脱胎换骨之妙，极矣。”〔45〕然而，周词虽然自铸新辞描写泛波柳叶、蔷薇花瓣为寄写相思怨情的载体，但表达相思情愫与《红叶诗》机杼相同，张炎称此类融化为“疏快”。张炎举为例证的是梦窗《唐多令》，此词运化了不少别离典实。显证有《诗话总龟》卷14：“戎昱诗有‘一夜不眠孤客耳，主人门外有芭蕉。（蒋）钧代答云：‘芭蕉叶上无愁雨，自是多情听断肠。”谭用之《月夜怀寄友人》“好月那堪独上楼”。曹丕《燕歌行二首》（之一）：“群燕辞归雁南翔，念君客游多断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。”曹冠《浣溪沙·柳》：“翠带千条蘸碧流。多情不解系行舟。”姜夔《浣溪沙·辛亥正月二十四日发合肥》“拟将裙带系郎船”。《唐多令》虽然研炼典故于不涩，但被前人语典中的离情别绪所笼罩而无新创，故而张炎不以“清空”许之。 从正面说，白石词古雅峭拔如孤云飞扬。古雅峭拔不仅在于所用事典语典切合题义，融化而不堆砌，更为重要的是以主观之意融铸古人创造的人文资源，化故为新，化腐朽为神奇，因而能够不被原典蕴涵所牢笼。自铸既有古雅之芬馨，也有飞扬之神骏的新奇语句。张炎仍举白石《疏影》为例：“词用事最难，要体认着题，融化不涩。……白石《疏影》云：‘犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。用寿阳事。又云：‘昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。用少陵诗。此皆用事不为事所使。”〔46〕 古雅之芬馨，就是不同于前引周邦彦隐括诗句却乏出奇语，而是融化成宛若天机云锦的骚雅句法——这里“骚雅”是“古雅”的互代用法，指词句浑然无迹地融铸了与主题相关的诸多典故。如《暗香》先后出现的梅花典就有贺铸《减字浣溪沙》“玉人和月摘梅花”，何逊思梅典，见《记纂渊海》卷93：“何逊作扬州法曹，廨舍有梅花一株，逊吟咏其下。后居洛，思梅，再请其任。抵扬州，花方盛，逊对花彷徨终日。” 〔47〕何逊有著名的《咏早梅》诗。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。”驿寄梅花典，见《荆州记》：“陆凯与范晔相善。自江南寄梅花一枝，诣长安与晔。并赠花诗曰：‘折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”〔48〕西湖孤山御圃之宋朝今典，见《梦粱录》卷12：“西泠桥外孤山路，有琳宫者二，曰四圣延祥观，曰西太乙宫，御圃在观侧，乃林和靖隐居之地，内有六一泉、金沙井、闲泉、仆夫泉、香月亭。亭侧山椒环植梅花，亭中大书‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏之句于照屏之上云。”〔49〕笛曲梅花落典，见《乐府诗集》卷24《梅花落·解题》。 飞扬之神骏，指突破事典语典的牢笼自创新奇语句。张炎例举的《疏影》借用寿阳公主梅花妆典写当时宫梅玉琼近人飞落，叠现出宋朝盛时宫廷的祥和平静。借用杜诗并运化天山梅花于胡沙远塞，奇想江南梅花是昭君夜返幽独倩魂所化，表达出二帝及后宫遭罹乱离、魂归中原的悲情。郑文焯对此独有会心：“词中数语，纯从少陵咏明妃诗义隐括，出以清健之笔，如闻空中笙鹤，飘飘欲仙。……至下阕藉《宋书》寿阳公主故事，引申前意，寄情遥远，所谓怨深文绮，得风人温厚之旨已。”〔50〕 前述与古雅峭拔相对的是凝涩晦昧。白石用典虽然融化不涩、“用事不为事所使”，但因体认着题，因之可以寻按去云留迹；而凝涩晦昧则因用典生僻化，词中深旨沉晦不明。以梦窗咏梅词《解语花》和咏落梅词《高阳台》为例，《解语花》主要用兰昌宫女、徐妃半面妆二典。《高阳台》用锁骨菩萨、马郎妇、獭髓灭痕、倩娘离魂诸典。这些典故有的因与梅花无涉显得非常生僻；有的已被宋代梅花诗词运化，但作为宋朝今典显得更为生僻。如《解语花》采用蔡敏《梅诗》：“徐妃半面粉包萼，荀令一炉香袅枝。”史达祖《夜合花》：“向销凝里，梅开半面，情满徐妆。”《高阳台》采用郑清之《圃中问讯梅友老干疏花有足喜者》：“洗出金滩锁骨沙，种成老树竞槎牙。”萧立之《落梅》：“连环骨冷香犹暖，如意痕轻补未完。”所以梦窗梅词的深层意趣不免因辞隐而思幽。后人对二词立意的解说最少有三种，一是涉及爱情。杨铁夫认为《高阳台》关乎苏州遣姬参见杨铁夫笺释、陈邦炎等校点《吴梦窗词笺释》，广州：广东人民出版社，1992年，259页。，刘永济认为《高阳台》关乎杭女。参见刘永济《微睇室说词》，北京：中华书局，2007年，151页。二是纯为赋笔。陈廷焯以为《高阳台》“只是一篇绝妙吊梅花文”〔51〕，刘永济以为《解语花》：“全首只一篇《梅花赋》”。〔52〕三是把《高阳台》与同时遗民词人李彭老、李莱老深寓国愁家恨的同调梅词等量齐观。参见查礼《铜鼓书堂词话》，见马志嘉 章心绰《吴文英资料汇编》，北京：中华书局，2006年，31-32页；陈廷焯《词则》，上海：上海古籍出版社，1984年，119页。笔者已考得梦窗卒于宋亡之后，属遗民词人；李彭老、李莱老有《高阳台》，前引周密、李彭老、王沂孙有《法曲献仙音》，都是以凭吊梅花抒写亡国之悲，梦窗哀怨之音也应寓黍离之哀思，却未可遽然指明。 三、情景交炼与意存骚雅 张炎“清空”词学范畴中提出了“情景交炼”与“骚雅”。情景交炼，因为词体缘情绮靡，又经雪儿辈莺吭燕舌的艺术加工，如果直抒风月情怀，必然出现哀乐的过度表达。《词源》主张“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音” 〔53〕，所以情感表达应该景中带情、情景融会。骚雅，是指遵循《离骚》、《诗经》的抒情模式，合度中节地表达喜怒哀乐——浮光掠影，丽而有则；哀而不伤，咽抑不露。喜怒哀乐中别离之情最为折骨惊心，附着景事凄切婉丽地表现，就不会因抒情过度而有失雅正。所以“情景交炼”与“骚雅”是表达方法与表达效果之间关系，两者合而双美。张炎论曰：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗；盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异也。……皆景中带情，而存骚雅。故其燕酣之乐，别离之愁，回文、题叶之思，岘首、西州之泪，一寓于词。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉、魏乐府之遗意。”〔54〕“‘春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。矧情至于离，则哀怨必至。苟能调感怆于融会中，斯为得矣。……（白石《琵琶仙》、秦观《八六子》）离情当如此作，全在情景交炼，得言外意。有如‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人，乃为绝唱。”〔55〕 情景交炼是晚宋词学的共同追求，仇远序张炎词曰：“古人有言曰：铅汞交炼而丹成，情景交炼而词成。指迷妙诀，吾将从叔夏北面而求之。”〔56〕词体结构一般上阕写情，过片承转，下阕抒情。但两宋词的表述有所不同，即周济所谓“北宋之秾挚” 、“南宋之清泚”。〔57〕北宋词能实不能空，就景叙情，或衔哀过情；南宋词有意求寄托，即情叙景，情景交炼，景语皆是情语。胡寅已经指出北宋抒情怨迫哀伤，不能止乎礼义：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》、《楚词》，而《离骚》者，变风、变雅之意，怨而迫、哀而伤者也；其发乎情则同，而止乎礼义则异。”〔58〕原因之一，就是情景不相融会。沈义父《乐府指迷》论北宋周邦彦词中结句，还是景、情犁然二分：“结句须要放开，含有馀不尽之意，以景结情最好。如清真之‘断肠院落，一帘风絮，又‘掩重关，遍城钟鼓之类是也。或以情结尾亦好，往往轻而露。如清真之‘天便教人，霎时厮见何妨，又云：‘梦魂凝想鸳侣之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。”〔59〕 结句作为“出场”，是晚宋词论的关注点。沈义父说“最紧是末句，须是有一好出场方妙”。〔60〕《词旨》亦说“收拾全藉出场”。〔61〕沈义父虽然指出周词结句情语略有轻露，但如前文所论，他从总体上推崇周词“无一点市井气”。沈义父所说的“市井气”，“多是教坊乐工及市井做赚人所作” 〔62〕，或是文人“渐染教坊” 俗气的 “市井句”。〔63〕北宋柳永游冶于秦楼楚馆，深染教坊俚俗之气，抒情直露，有似乐工缠令，邻乎郑卫之声：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，骫骳从俗。”〔64〕至南宋初期，王灼以周邦彦作为区别于柳永的雅词典范：“前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”〔65〕并目周词为“奇崛”、“深劲” 〔66〕的高格调。沈氏所论是前此主流评判的延续。然而至张炎，已经把周词轻露的直接抒情与柳永相提并论，他在《甘州·赋众芳所在》、《木兰花慢·用前韵呈王信父》、《南楼令·寿月溪》三词中皆并提“周情柳思”。张炎也以周词结句为例“最苦”二句、“天便”二句都是《风流子》下阕的抒情句：“最苦梦魂，今宵不到伊行。问甚时说与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香。天便教人，霎时厮见何妨。”，指出南宋康与之承柳永鄙陋，是有失雅正的俚俗之作，周邦彦也深染此“市井气”：“耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。如‘为伊泪落，如‘最苦梦魂，今宵不到伊行，如‘天便教人，霎时得见何妨，如‘又恐伊，寻消问息，瘦损容光，如‘许多烦恼，只为当时，一晌留情，所谓淳厚日变成浇风也。”〔67〕 北宋柳永词多涉“闺门淫媟之语” 〔68〕，南宋当时流传的康与之词“鄙亵之甚”。〔69〕沈义父也说柳、康二家“未免有鄙俗语”。〔70〕张炎认为柳永、康与之所作如此，是因为深陷男女间情爱不能自拔：“康、柳词亦自批风抹月中来；风月二字，在我发挥，二公则为风月所使耳。”〔71〕因为康与之存世别集“颇多佳语。……王性之、苏养直皆称之。”〔72〕已经无从考察当时情况，但柳永俚俗直露的结句最多淫媟尘下之语却是一望而知的显性存在。如：《玉女摇仙佩》：“愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤鸳被。”《鹤冲天》：“假使重相见，还得似、旧时么。悔恨无计那。迢迢良夜，自家只恁摧挫。”《郭郎儿近拍》：“这些儿、寂寞情怀，何事新来常恁地。”王国维因而断言柳永“屯田轻薄子，只能道‘奶奶兰心蕙性耳”。〔73〕在张炎看来，柳永、周邦彦、康与之，从“闺门淫媟”到“鄙亵之甚”，是渐失《诗经》、《离骚》以及魏晋遗意的中正平和，推助了浇薄即浮薄软媚的社会风气。 张炎认为北宋词人秦观词最接近骚雅：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”〔74〕前引张炎举秦观《八六子》为情景交炼的例证，但北宋能实不能空，尚不能平衡情景“调感怆于融会”。以秦观结句为例，或如《八六子》景中微有情意：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。”或如《千秋岁》情感过于秾挚：“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。” 情景交炼、意近骚雅至南宋中期史梅溪才得以实现，梅溪擅长景中带情。姜夔称赞“融情景于一家，会句意于两得”黄昇《中兴以来绝妙词选》引姜夔语，《唐宋人选唐宋词》，788页。；张镃亦曰：“夺苕艳于春景，起悲音于商素，有瑰奇警迈、清新闲婉之长，而无讠也荡污淫之失。”〔75〕梅溪尤其擅写春景：“其词境之婉约飘逸，则如淡烟微雨，紫雾明霞；其造语之轻俊妩媚，则如娇花映日，绿杨着雨。他将这三春景色写得极细致而逼真。他不独写尽春天的外表，简直将‘春之魂都收入他的诗句了。”〔76〕梅溪更是收拾春魂入离情的高手，怨情与春景之间，萦旋流转，似沾非著。俞陛云评其写景与言情“句法若香篆之萦回，风度若柔丝之摇曳”。〔77〕至姜白石词，情景交融、意存骚雅臻于极致。录张炎所举《琵琶仙》为例：“双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼夬鸟。十里扬州，三生杜牧，前事休说。 又还是、宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。却把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。” 夏承焘先生考得姜白石淳熙年间与合肥一对姊妹歌妓结下情缘。参见夏承焘《白石怀人词考》，《夏承焘集》，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年，第1册，446～450页。此词以桃叶桃根典写姊妹双双，又以三生杜牧自居，化用青楼梦醒、寻芳较晚的典故。下阕回忆当年寒食东风杨柳时节的分别，并用韩愈《晚春》句意：“榆荚只能随柳絮，等闲撩乱走空园。”结处六句写饯别席前，杨柳垂下柔软的枝条，宛若侑觞歌妓流风回雪的曼妙舞姿，让人不禁想起“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”的场景。千万缕，语出晏殊《玉楼春》咏柳名句：“无情不似多情苦。一寸还成千万缕。” 杨柳喻歌舞妓也是诗词传统，葛立方《韵语阳秋》卷19：“柳比妇人，尚矣。条以比腰，叶以比眉，大垂手、小垂手以比舞态。”〔78〕词中所用典故中多含景物，内蕴桃花人面之憾恨、杨柳留客之多情。白石还以梅诗抒写合肥情缘。如《江梅引·丙辰之冬，予留梁溪，将诣淮而不得，因梦思以述志》：“人间离别易多时。见梅枝。忽相思。几度小窗，幽梦手同携。今夜梦中无觅处，漫徘徊。寒侵被、尚未知。”淮地指合肥。词作化用卢仝《有所思》中警句：“相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。”以月下窗前梅影传达相思情意。夏承焘先生指出白石词中柳梅既是实景，更为比兴：“五代歌词，十九闺幨；宋人言寄托，乃多空中传恨之语；惟白石情词，皆有本事；梅柳托兴，在他人为馀文，在白石是实感。”〔79〕白石传情多由景中沁出，表达情感含蓄蕴籍，有不着一字，尽得风流之骚雅。《词旨》所录白石警句多属此类。如《暗香》：“千树压、西湖寒碧。”《扬州慢》：“波心荡、冷月无声。”《惜红衣》：“墙头唤酒，谁问讯、城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。”《念奴娇》：“问甚时重赋，三十六陂秋色。”王国维因之誉为格韵高绝：“古今词人格调之高，无如白石。”〔80〕王氏举为姜夔最为钟情的“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”二句，也是借助倩魂来路归途的冷月、流水、千山等景物，刻划铭心刻骨的离别之情。 情景交炼、意存骚雅是晚宋遗民词人抒写爱国情感的集体自觉，四库馆臣《〈山中白云词〉提要》之论可以移用于遗民词人的群体创作：“（张）炎生于淳祐戊申，当宋邦沦覆，年已三十有三，犹及见临安全盛之日。故所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工。”〔81〕周密宋亡之后所写《探芳信·西泠春感》（词调异名又作《探芳讯》，别题“西湖春感”）引起当时遗民词人强烈共鸣可为显证。当时次韵此词者有李彭老、仇远、张炎等。词寓遗民“孽子孤臣之感” 〔82〕，但却借西湖一草一木发之。他们曾是前朝狂游词客，如今旧地重游，以愁眼观之，西湖草木皆着愁之色彩：“桥外晚风骤。正香雪随波，浅烟迷岫。”（周密）“几多时，涨绿莺枝，堕红鸳甃。”（李彭老）“赤阑桥下桃花观，寒勒花枝瘦。”（仇远）“向西园，竹扫颓垣，蔓萝荒甃。”（张炎）当年歌舞场，如今已是断井残垣，繁华不再。他们内心的眷念与坚守却与春来花草共发：“最消魂，一片斜阳恋柳。”（周密）“繁华短梦随流水，空有诗千首。”（李彭老）“杨花自趁东风去，空白鸳鸯首。”（仇远）“甚采芳人老，芳心尚如旧。”（张炎）清代浙西词人是此类词作的异代知音。吴衡照说：“言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。”〔83〕朱彝尊说：“善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、《变雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”〔84〕 前文举为例证的晚宋诸家中，吴文英、周密、王沂孙、张炎都是著名的遗民词人，吴梦窗卒于宋亡之初，周密卒于元大德二年（1298），王沂孙、张炎约卒于元延祐七年（1320）前后。仅有梦窗承绪清真，趋于质实；其馀三家皆步武白石，词境清空。浙西词派共指张炎最为白石嫡传：“姜、张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远。”〔85〕 “姜、张诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离周道之感，与诗异曲而同其工；且清婉窈眇，言者无罪，听者泪落。”〔86〕张炎推崇姜夔，不能理解为“惟其有之，是以似之”的门户之见；张炎论衡清真、白石二家，意在兼蓄超越：“美成白石逮今脍炙人口，知者谓丽莫若周，赋情或近俚；骚莫若姜，放意或近率。今玉田张君，无二家所短而兼所长。”〔87〕张炎以《南浦·春水》、《解连环·孤雁》博得盛名，《词旨》专列“乐笑翁奇对”二十三则，“乐笑翁警句”十三则，为众家之最。四库馆臣认为张炎《南浦》偶得品题，“然集中他调似此者尚多”，“所长实不止此” 〔88〕，可据以窥见张炎词史地位。陆文圭序张炎词曰：“昔柳河东铭姜秘书，闵王孙之故态；铭马淑妇，感讴者之新声。言外之意，异世谁复知者。览君词卷，抚几三叹。”〔89〕又知张炎特重白石清空骚雅的言外之意，自有其不得不然者。 〔参考文献〕 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