榆林窟第２９窟水月观音图部分内容新析

    刘玉权

    内容摘要：本文所言“部分内容”是指该窟水月观音图下部一度被判释为“玄奘取经图”的这部分内容。笔者依据近年来本院美术研究所整理复原的该水月观音图之白描图稿及相关佛典记载，对这部分内容作了一番辨析，提出了新的解释。

    关键词：瓜州榆林窟；第29窟；水月观音图；内容新析

    中图分类号：K871.44文献标识码：A文章编号：1000-4106(2009)02-0001-03

    一

    瓜州(原甘肃省安西县，2006年经国务院批准改为瓜州县)榆林窟第29窟，营建于西夏赵仁孝(1140—1193年间在位)乾祐二十四年(1193)，系沙州监军司赵麻玉家族的功德窟。

    在该窟之正壁(过去习称为东壁，本文依《敦煌石窟内容总录》改称北壁)于中央佛说法图东西两侧，各绘一铺水月观音图。现存的敦煌壁画20多铺水月观音图中，绘于正壁者仅此一例。而且其画幅规模之大、内容之丰富和艺术之精美，在同类壁画中并不多见。

    然而，由于残损严重，尤其东侧一铺水月观音图及西侧水月观音图的下部，损残更为严重。因此，长期以来人们并不了解这两铺图的许多细节和全貌。在这种情况下，对西侧水月观音图下部依稀可见的白马和似乎像玄奘、猴行者等模糊且时断时续的一些图形片段，曾一度被判读为“玄奘取经图”。前辈段文杰先生对该图的观察、判读与考订用功尤细尤深。他在《玄奘取经图研究》一文中说：

    榆林窟第29窟北壁东侧(误，应为西侧)水月观音下部附属画面，作横卷式，中绘一大树，枝叶茂密，北侧(误，应为西侧)绘一俗士手持一物，心形似桃，右手指树，回头向猴行者和玄奘谈话。猴行者和玄奘均为侧面像，猴行者圆眼，大嘴，披发，戴金环，衩衣，小口裤，背负一袋。后为玄奘，光头着袈裟，合掌，笑容交谈，玄奘身后白马空鞍相随。树的南侧(误，应为东倒)，一人手执一桃，回身递与另一人，二人俯身，窃窃私语。更有一僧，头有圆光，着袈裟，右手持桃隐藏身后，秘不示人，仰首与菩萨交谈。菩萨头戴三珠宝冠，高髻，长发披肩，内着衫裙，外套袈裟，双手合十听僧人谈话。僧人背后又出一菩萨，注视僧人手中之桃，而僧人尚未发觉。这一有趣情节，可能是玄奘与猴行者在西王母蟠桃林偷桃的故事。由于画面极不清晰，尚待继续考证。

    近年来，敦煌研究院开展了榆林窟第29窟全窟原大的临摹复制工作。美术研究所的画家们将传统方法与现代科技相结合，经过精心挖掘探索，整理研究，使原来肉眼看不清楚或看不完整，乃至根本看不到的东西再现出来。经整理复原的水月观音图的白描图稿，相对完整并十分清晰地呈现在人们眼前，让人感到有些不可思议。正是依据白描图稿，才有了条件和机会来重新审视水月观音图下部的壁画内容，究竟是不是“玄奘取经图”。

    二

    现依据白描图稿，就说法图西侧水月观音图下部内容，作一介绍并试作初步辨析。

    西侧水月观音图从内容布局角度，可分上部的观音尊像及其净土和下部的供养朝圣者两部分。本文的任务就是介绍与辨析下部的内容。

    在海岸的狭长地带上(即前辈所说“横卷式”“附属画面”)，横向布列着八人一马。中央画一株贯通画面上下的大树，由此又将画面分割成东、西两小部分。西侧画三人一马。从人形反差和他们服饰的不同可知，此三人中有两位主人，一位侍从。前面一位主人头作英雄结，身着圆领中袖长衫，左手持一桃形物，应是持莲花供养，一边缓缓前行，一边回首与后一位主人攀谈。后面一位主人头上作英雄结，衣着同前，正侧面躬身向前，双手合十，缓向前行，并同前位主人相呼应。在两位主人之间的一侧，一形体稍小的侍从，头也作英雄结，身着窄袖衫，前后襟横缠于腰间，下着小口裤，足登麻鞋，背负细口大腹式物具，应是水罐或水囊之类，路旁放有一只大旅行袋，紧束袋口。最后面一匹鞴鞍白马，随其自行。

    大树东侧画主、从五人(其中三位主人，两位侍从)。三位主人一作正面，一作正侧面，一作半侧面像，均未蓄发，但有头光，身著袈裟，足登麻鞋。前后两位双手合十作礼拜状，中间一位右手执袈裟，左手似作谈话手势。两侍从形体比主人小许多，其一为光头，另一头部不完整，不知是否也系光头，均身着圆领窄袖衫，束腰带，下身穿小口裤，足登麻鞋。前者背负行李，后者背负小口大腹物具，也应属水囊之类。

    从两组人物的造型、服饰、动态及其行李物品以及周边环境等综合因素来分析，其西面一组显然全为世俗人物，而东面一组则为出家人，大体相当于高僧和他们的侍从。两组人物由东西两个不同方向朝着画面中央(同一目标)而行，表示他们来自不同地方而向着同一目的地行进，即向着观音菩萨道场行进。问题已经十分明朗，“横卷式”画面上出现的所有人物，都是不畏艰辛、一心一意赴观音道场的朝圣者。

    三

    水月观音图中画供养者或朝圣者起于何时、唐朝是否已有，因未见文献记载，也未见传世作品，不得而知。从现存最早的绢纸画和壁画看，至少在唐末五代时期即已有之。最有说服力的实物，当然是出自敦煌而现藏于法国吉美博物馆、作于五代后晋天福八年(943)的《水月观音图》。这是将大悲观世音菩萨(千手经变)和水月观音菩萨两图组合在一起的著色绢画。大悲观音(千手经变)为大型主图，而水月观音图为小型辅图。图中发愿文明言“创此新图”。又说“二铺观音救民护国，济拔沉沦……使往来赡礼，莫不倾心显悟，迷途暗增殊祐……缘及有情，同超觉路”。图虽有大小主次，而功能与供养目的相同。图中画有男女供养人像，手持香炉与鲜花，盘腿坐于地毯上，侍从分立男女施主身后，但与佛画相互隔开。

    壁画中时代相对较早的水月观音图，如莫高窟第6窟(五代)。图中下部海岸边，画有僧、俗各二位朝圣供养者形象，其中僧人作顶礼朝拜状，而其中一位俗人则以手遥指观世音菩萨像。莫高窟第331窟(唐原建，五代重修)的水月观音图，也于图中的左下角海岸上画一僧人，右下角海岸上画一俗人，均用手遥指观音菩萨像。这些水月观音图与朝拜供养者的形象，并不相互隔离，而是组合进同一幅画中，二者均成为水月观音图的有机组成部分。

    晚些时候的如莫高窟第203窟(唐原建，北宋重修)的水月观音图下部海岸上，画有二俗人，其中一人以手遥指观音菩萨。又如黑城出土现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆的三幅西夏唐卡《水月观音图》，有两幅画出朝圣供养者形象。其中一幅非常重要而受人们关注，图的右下角海岸岩石上，画有一组向观音作舞乐供养的人物形象。一人双手向外平伸作舞，三人作乐，所使用的乐器为箜篌、横笛和拍板。旁边还有两匹鞴好马鞍的马，并有一杆高竖的旌旗。这种用舞乐形式向观音菩萨作礼拜供养的水月观音图，为众多同类图中所仅见。

    榆林窟第2窟(西夏)和东千佛洞第2窟(西夏)的水月观音图中，还出现了玄奘率猴行者并携白马向观音菩萨朝拜的形象，这更是这类图像中

    的特殊实例。

    以上所举图例说明，水月观音图中画供养者、朝圣者形象，最迟晚唐五代时即已成定式。他们基本上由僧、俗两种人群构成，或以施主的身份作礼拜供养，或以僧人、世俗人的身份礼拜朝圣。不同之处是这类人物或与佛画(此指水月观音图)严格分开，或者直接纳入佛画内容布局。而榆林窟第29窟的水月观音图中，出现了人数众多的礼拜朝圣者，这与大多数同类图像确实有一些不同，而且出现了别的图中未曾出现的行李和储水器等。还应指出的是，人群中显示出比较浓厚的长途跋涉的氛围，这一点也是其他图像所无的。

    总之，榆林窟第29窟的水月观音图，无论观音尊像及其道场，还是下部的较多的僧俗礼拜朝圣者，都更加与以下所举佛典相契合：

    ……布哩洛迦山，山径危险，岩谷欹倾。山顶有池，其水澄镜，流出大河，周流绕山二十匝入南海。池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍。其有愿见菩萨者，不顾身命，厉水登山，忘其艰险，能达之者，盍亦寡矣。

    在中国也有观世音菩萨道场，其中最具代表性而又最著名的就是浙江省的普陀山。《普陀山志》卷1云：

    (观音菩萨道场)洞口峭壁危峻，石色青黝，高三四十丈，陡劈两崖如门，洞深广百丈。礼佛求现者，拜不绝踵。

    关于《水月观音图》观音道场的佛典依据还有许多，但这已超出本文的范围，不必赘述。我们的讨论只是水月观音图中出现僧俗供养者与朝圣者形象的原因和主要依据。

    至此，可以将本文作简要小结：

    1榆林窟第29窟水月观音图下部长卷画的内容并非唐僧取经的故事，而是水月观音图的有机组成部分，是描写有志要去观音道场瞻仰菩萨而不畏艰险的朝圣者。

    2同五代所创新图相比，后来的水月观音图从表现内容到表现形式以及主尊观音菩萨的姿态与造型，都逐渐趋向于自由活泼。画面的意境更加深邃，更加有欣赏价值和审美情趣，也更加大众化和世俗化。如果说早期的水月观音图是功利性第一、审美性第二的话，那么晚期的这类图似乎将功利性与审美性几乎要转换一下位置，但仍然是有机的微妙的统一体。

    3这种变化的原因主要有两点：其一是唐代繁荣昌盛的诗歌，在较大程度上激发了中国自创的有一定抒情空间的水月观音图更加具有诗情画意。其二是中国的山水画自唐朝发展为相对独立的画科，并有了长足的进步。许多人物画及佛画家都工山水，更有不少以山水画擅长的画家。这在一定程度上对包括水月观音图在内的佛教绘画内容和形式的创新产生了积极的影响。

    后记：本文所用的白描图稿，系由敦煌研究院美术研究所侯黎明先生临摹、整理、复原。又由他拍摄、制成光盘，交给笔者，且事先征得他的同意在本文中首次发表，对此，笔者感谢侯黎明先生的帮助与支持。