严歌苓小说电影改编热现象研究

    刘玄

    随着严歌苓的又一部小说《芳华》被搬上银幕，当下关于严歌苓小说的影视改编热已经成为学术界普遍关注的一个现象，对严歌苓小说的跨媒介研究也越来越多，大部分集中在严歌苓小说的大众化艺术倾向与市场的高度契合方面。一方面强调严歌苓的小说故事性极强视听化的语言技巧有主动向电影市场靠拢的趋向；另一方面从市场需求和影视内在文学性的要求来看，改编仍然是当下中国电影制作的主要途径，需要依赖优秀的文学作品。因此，关于严歌苓小说的改编热实际上是一方积极迎合，一方有内在需求的双向互惠关系的结果。

    不得不说，这种双向研究，比较全面地分析了严歌苓小说改编热的现象。但从小说文本到改编为电影文本的具体过程，涉及文学与电影两种不同艺术形式的转换。虽然这两种艺术形式的互动关系已经有多种理论阐述，但是具体到某个作家和文本时，仍然有个性的特质和规律在起作用。严歌苓是集编剧和作家身份于一体的一个作家，她的作品改编率极高，按照严歌苓自己的话来说，几乎所有作品的影视版权都卖了出去。她认为自己作品频繁被影视改编的原因是“很会讲故事”，除此之外，她也在试图尝试“抗拍性”的写作，但显然没有如愿。因此，为什么是严歌苓的小说被频繁改编而不是其他人的，一定有其内在深层的原因。

    一、 严歌苓小说的电影改编现状

    （一）电影改编缘起于短篇小说

    严歌苓最早引起学界重视的是她在美留学期间发表的一系列短篇小说，《少女小渔》《女房东》《天浴》等。这一系列作品开启了她的小说的电影改编之路。其中《少女小渔》在1995年上映，获得业界一致好评。此后台湾的著名导演朱延平买走了《无非男女》的改编权，在1996年拍成了电影《情色》，紧接着就是陈冲买走了《天浴》的改编权，并在1998年拍成同名影片，电影在国外上映，也赢得了极高的声誉。

    从1995年到1998年短短三年时间，她的三部短篇小说以电影的形式被重新创作。这三部短篇在她以后的电影改编之路上起到了重要的作用。应该说她的短篇小说是电影改编的缘起。从电影制作的角度来考虑，短篇小说在电影容量上面有改编优势，这三部小说都有着一致的特点：篇幅短小，故事完整，情节紧凑，冲突性强。

    从改编的效果来看，三部小说的故事梗概和人物被电影接受，删改成分较多，与原作也有许多不符。从小说到电影的改编过程中，更多是以导演为中心，尽管严歌苓本人也曾参与《天浴》的编剧，但是从最后完成的影片看来，电影仍旧与原作保持了一定距离，更多是原作提供故事创意，由导演们进行第二次再创作。

    （二）改编的长篇小说是短篇小说的重写

    如果嚴歌苓早期三部短篇小说被改编成电影，和短篇的体制有关还仅仅是一种操作上的方便和巧合，那么接下来严歌苓被改编的长篇小说，其实与她早期的短篇小说都有较大关联，就不能简单归结为操作上的方便和巧合了。应当说，后来被改编成电影的长篇小说，其实都是在短篇基础上的重写。

    先是《金陵十三钗》的写作，其实是脱胎于她早期的一个电影剧本， 1988年，严歌苓创作的剧本《避难》，由韩三平、周力执导并上映。《金陵十三钗》的创作其实是移植了她的旧作《避难》的故事内核，把故事背景和地点，移植到南京大屠杀，从两个逃亡的妓女，变成秦淮十三美妓，叙事视角主要是以一个被拯救的女学生来回忆讲述。故事冲突非常激烈，生死选择、民族大义、教堂和妓女的对立和庇护关系等都成为很好的看点。严歌苓在重写的过程增加了许多细节和相关人物角色，但从故事线、情节点来说，基本没有本质上的变化，仍旧是旧作《避难》的故事框架。

    而《陆犯焉识》是严歌苓尝试“抗拍性”写作的一个尝试，但这部作品和她早期的一部小说《小顾艳传》其实是有较多重叠。从故事线、情节点和人物角色设置上来说，大致相似。《陆犯焉识》增加了文革历史的厚重感，而《小顾艳传》则是缩小了历史背景的简易家庭版。从故事上来说，《小顾艳传》和《陆犯焉识》都是讲述期间因崇拜和痴爱着作为高级知识分子和文艺青年的丈夫，两个女人所付出的艰辛的爱。《小顾艳传》是正面讲述，而《陆犯焉识》则通过陆焉识的回忆以及信件侧面讲述，在方式上不同，内容上却一致，例如都有为了使丈夫减刑，不惜牺牲自己的贞操的情节。从人物设置上来说，小顾和冯婉瑜都是典型的传统女人。不同的是小顾略显单薄肤浅，而冯婉瑜则更加丰富有魅力。从《小顾艳传》到《陆犯焉识》，严歌苓不仅增加了被放逐的知识分子逃亡时的艰辛，恢复名誉之后与儿女相处的多余感等，更将陆焉识和冯婉瑜的爱情当作重头戏浓墨重彩地渲染。《小顾艳传》的结尾是小顾嫁给了他人，而画家却在酒醉时错喊小顾的名字，《陆犯焉识》的结尾设置成梦里人归来却不相识的残酷“遗忘”。这两个结尾虽然不同，但是作者隐约流露出对不懂得珍惜妻子的男人的惩罚色彩是一致的。

    从《陆犯焉识》这部小说到电影《归来》，做了极大的删减，实际上电影更多是截取了《陆犯焉识》的结尾部分，这种片段式截取，已经完全脱离了原著的思想内涵和历史色彩，故事梗概也被简化，仅仅是保留了人物的身份背景、名字以及结尾时的某些情节。严格来说电影只改编了小说中三十一节（回上海）至三十七节（浪子）的内容，并进行了大量的简化。导演和编剧对长篇故事的驾驭能力是一个主要原因，同时也说明了这种片段式截取长篇小说的失败：破坏了故事的完整性，情感积淀不够，内在情感逻辑因简化而混乱等。《陆犯焉识》虽是一个长篇，但基本故事脱胎于她的短篇小说《小顾艳传》，这种关系应该被重视，严歌苓的重写增加了文本的文学性应该被电影吸收，而其短篇的制式也应该在电影改编时被考虑进去，而非生硬地截取。

    同样，即将上映的《芳华》最早的小说名字是《你触摸了我》，故事围绕“触摸”事件展开，但实际是短篇小说《灰舞鞋》的拓展。《灰舞鞋》是带有自传色彩的小说，以小穗子为主角，讲述女兵们被压抑的激情和爱。《芳华》拓展了人物的角色和数量，小穗子从主角变成了叙事者，讲述了男兵刘峰和女兵们之间的爱恨纠葛等。相比较来看，从短篇到长篇，《灰舞鞋》的干净简练以及小穗子初爱成狂的荡气回肠在《芳华》里不见了，转而成为日常琐碎的画面，由于旁观者小穗子的叙事视角，刘峰的压抑和爆发也更趋于生活化上的细节处理，在情节上以及冲突上都弱化了。

    除了以上提到的作品，她的长篇小说《小姨多鹤》《一个女人的史诗》《第九个寡妇》都没有被改编成电影，而是先后被改成电视剧，与原作的出入相差很大。长篇小说《扶桑》《寄居者》《赴宴者》《花儿与少年》电影改编权早就被卖了出去，却一直未能拍摄出来。

    二、 严歌苓写作的大众化特点

    （一）视听化语言写作的局限

    任何一种艺术形式都存在着边界的问题，小说和电影各有其自身的边界。这具体体现为小说语言和电影语言自身的局限性。小说语言往往受作者影响，作者自身的文学素养、思想深度等决定了能否驾驭好这种语言，使语言的边界无限扩展，形成容量丰富的宝藏。但是电影则不一样，电影视听化的特殊语言，往往不是受限于导演一人，而同时受到来自影像、声音等众多方面的影响。从边界性来考量，电影的边界受制因素因为过多，往往扩展能力较弱，但这不意味着电影语言所形成的边界范围就小于文学作品的语言，恰恰相反，掌握了电影语言的特性，往往能形成同样信息量丰富，具有无限性的作品。而一流的小说和电影都将是突破自身语言的限制，具有思想的深度和高度，体现为哲学和宗教层面的对生命的反思和折射。

    不拘泥自身表达语言的限制，获得这种思想的高度和深度，正是众多艺术形式所追求的终极目标。就故事层面来说，从小说语言到电影语言的转化，往往有两种可能，一种是以影像语言叙事为主，努力扩大小说语言的信息量和思想深度另一种则是局限于視听语言，缩小了文学文本的信息量和思想深度。

    严歌苓小说语言视听化的特性已经普遍被学界注意，但是这种视听化语言的写作带来的具体艺术效果更多体现在有利于形成视听效果，形成影视化的阅读。小说语言的视听化并没有就小说自身的特性扩大小说的艺术边界，相反，却形成了某种局限。这是因为一旦小说语言放弃了自身的优越性，着力于准确表现出具体的形象和环境，试图以文字的形式满足人们的感官体验，就会忽略小说语言的生命特性，小说语言的生命力更在于从故事中延伸出震动人心灵的东西，深于故事和超越故事层面的东西往往不是具体的画面和场景，而是抽象的对人类灵魂的揭秘，对社会和人生的哲理层面的思考。

    因此，勾勒宏大的历史图景或琐碎的生活画面虽然极其能展现笔力，却容易忽视对叙事深度的追求，以及思想层面的考虑。所以，严歌苓小说的视听化语言不可避免地阻止了其作品往哲理性和深刻性的探索，而是停留在讲好故事的层面。

    （二）暖色调写作与当下大众的心理需求

    从电影改编的角度来说，许多深刻的故事并不适合搬上荧屏在公众场合展示，因为深刻的故事意味着对人性的批判和揭露更为赤裸和露骨，对人类生存真相的暴露也更加彻底。这并不是说深刻的沉重感不适合电影，而是需要在合适的尺度上予以升华，不仅仅是停留在对残忍故事的刻画和描述上，或是像镜子一样对客观现实进行写实处理，而是需要从故事挖掘出深于故事的东西，如对人性伟大之处的发现，对生命感的召唤或者是终极意义上的反思等。

    严歌苓的写作有一种比较突出的暖色调，能够在讲述残忍的故事后不是遍洒绝望感。她以一个女作家的温情赢得了大众的好感。在她的作品里，并非拒绝苦难和黑暗，而是总以充满理想主义色彩的浪漫笔调处理这种黑暗。她对人性的幽暗点到即止，并没有如余华或格非、莫言那样不留余地进行揭露和批判。这一方面也成为她写作的障碍，她把人性的阴暗曝光在日常琐碎的生活事件里，把阴暗残酷降低为人性的缺陷和软弱，因此阅读严歌苓多半没有让灵魂感到焦灼和难堪的时候，她的暖色调始终像一层遮羞布一样维持着读者的尊严。

    例如《金陵十三钗》这样的以大屠杀为背景的故事，她极力伸张的并不是残忍，而是残忍中的美丽以及生命的高贵。她笔下的女人大多都美得摄人心魄，战争、饥饿、贫穷都不能损害那种美艳。再如《扶桑》中对妓女扶桑的描述，在混乱肮脏的唐人街，扶桑的爱情拯救了大勇残忍的心，而如大勇那般残忍嗜血的性情亦能显现出高贵和温情的一面。

    可以说，在严歌苓笔下，从未有极度的悲惨和黑暗残忍，若是有也仅仅是在少数对动物的描写刻画上。如《雌性的草地》中的狗和两只狼。这种对深入残酷现实的节制所流露出的暖色调从电影改编上来说，降低了改编的难度。

    另外从叙事层面来说，她的故事多数是停留在人物、情节以及环境等因素上。简言之，此类故事是讲给“人”的故事，这里的“人”的概念可以理解为以大众为主体的隐含的读者。而这里隐含的读者，实际上一直是不自觉的在场状态，这体现为作者在讲故事中，始终在意识里分担了一个读者的角色，因此笔下在勾勒人物时以竭力向读者交明白为主要目的。细读严歌苓的小说，不难发现，她的叙事在上帝全知全能视角和有限的叙事中间来回转换，只要能够揭示出人物全部的内心情感，作者甚至也会突然跳出来进行评价。如在她早期的一部作品《雌性的草地》以及后来的《扶桑》中，都有作者写作身份的自我暴露，并起到揭示人物命运的作用。在后来的作品中这种自我暴露现象，虽然不再频繁出现，但也始终突出叙事者有一个隐含的固定的叙事对象。如在《金陵十三钗》当中，叙事从“我”、书娟、神父全知全能上帝视角之间进行随意切换，而切换的原因其实是始终在满足隐含的读者的视线，使读者在阅读过程里能够最大满足地获知故事的信息量。

    这类写作手法几乎贯穿在她所有作品里，她后来的写作更多侧重白描手法，更倾向于能准确描述生活。也正因此，她始终未能改变面向“人”的写作姿态，未能转身进入到更高的境界，面向某种更高的精神力量，类似上帝一样的最高秩序的存在或“空无”等，而这一种转向的重要作用，就是超越故事性，挖掘深于故事的东西。