黑土文化视域下东北农村轻喜剧男配角角色塑造研究

    陈雅舟+朱旭辉

    在东北农村轻喜剧中，男性配角会以观众的审美预期为标准，启用一整套期待视野，建立合适的“性角色”。“性角色”扮演受剧作故事发生年代与社会环境制约。男性角色在影视剧中男性气质的展现，由角色的生活方式决定。角色规范受地域文化限制，黑土文化赋予东北农村轻喜剧男性配角独特的“性角色”和男性气质，依据生物决定论，形成变化特征，打上演员独特的个性特征。东北文化作为一种想象共同体的建构模型，依靠演员表演形成角色创造的动态过程来实现。东北人性格中英武豪迈、幽默风趣的优点，与封闭式地域文化里狭隘自私、胡搅蛮缠的特点并置。东北文化和乡村文化裹挟形成了黑土文化滋养下之想象的共同体。“‘想象的共同体不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影，而是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理的建构。”[1]东北人民特殊的文化心理和文化人格体现了东北文化的特殊性，而地域文化人格和文化底蕴则通过东北演员的角色创造体现出来。本文从康奈尔的男性气质理论和本尼迪克特想象的共同体理论出发，研究东北地域文化造就的农村轻喜剧男配角的角色创造方式与呈现特征。

    一、 男性气质想象共同体建构的类型

    地域文化是中华文化大系统中以不同地理区域为界限的地方文化类型。即在一定的自然地理与人文地理或者行政区划内，经过漫长历史发展过程形成的具有某些共同文化要素特征的文化类型。[2]东北是大粮仓，农业占据统治地位的思维观念影响着人民的生产和作息。千百年来，黑土文化滋养下东北人民文化品格中“闯”和“守”的对立统一贯穿始终。“本土文化、中原文化、殖民地文化和当代体制文化四大不同层面的文化构成了东北文化历史源流构成的复杂性和独特性。”[3]所以，东北农村轻喜剧中角色之间的矛盾可以从表层的生活、工作和婚姻的重重矛盾，归结为深层的传统农业社会和工业社会的思维与现代工业社会和信息社会的思维之间的矛盾，即体制内就业的“守”与自主创业的“闯”的矛盾。

    “男性气质作为知识的一种客体總是指两性关系中的男性气质。”[4]两性与同性之间互动产生性别政治进而表露的动态权力关系，是男性气质生发的场域。男性气质是变化的，受政治因素、经济地位、社会环境和组织机构的深刻影响，在一定社会关系、两性关系、与时代互动中建构。R.W.康奈尔认为男性气质主要有四种类型，支配型（hegemony）、从属性型（subordination）、共谋型（complicity）和边缘型（marginalization）。其中，具共谋型男性气质的男人与男权制是共谋关系。“某些人一方面谋取权力的利益，一方面又避开男权制推行者所经历的风险，这类人的气质就是共谋型男性气质。”[5]当代东北农村轻喜剧男配角男性气质里官本位意识的“共谋型”非常突出，欲从占有支配地位的支配型男性角色手中获取权力和地位，实现从“共谋型”向“支配型”男性气质的身份转变。共谋型男性气质主导下的男性配角攫取利益，反对青年人的职业选择和婚姻自由。《乡村爱情》男配角对所谓显赫社会身份的争夺、自己同理想化女性的婚恋，均是实现“共谋型”晋升至“支配型”男性气质如影随形的权力、欲望的纷争和独白。《刘老根》中药匣子前倨后恭的变脸行为，充分显现了“共谋型”男性气质面对不同社会地位角色时的气场转化。

    支配型男性气质“是在一定的性别模式中占据着支配性地位的男性气质”，出现在时代和地域文化产生的社会结构之中，“不是一个在任何地方和任何时间都一样的固定的性格类型，而是在一定的性别模式中占据着支配性地位的男性气质，但是地位总是会竞争变化的”。[6]《乡村爱情》中官员齐三太与商人王大拿不是依靠肌肉型硬汉的蛮力对垒，不是作为干瘪符号实现意识形态的训导和渗透，而是依靠权力和资本的博弈，在权利关系动态化移动中，向着实现角色支配性男性气质的属性而努力。较之西方社会不同，中国农村文化道德里，纵使政治地位和经济地位比较高的年轻人，也会因孝悌观念在家中呈现出从属型男性气质类型。而家长制又实现了中年配角从政治地位和经济地位较低的从属型到共谋型男性气质的转变。男同性恋与具有女性气质的异性恋男性被分属于“从属型”男性气质，“他们被冠以一系列丰富的贬义词：‘王八、女人腔、胆小鬼……”[7]小沈阳饰演的王天来角色身份是受人尊敬的医生，但他性格特征中的女性化“软糯”造成主导性男性气质的欠缺，招致剧作中人物冲突的各色事件。

    二、 男性气质群像式的角色创造

    赵本山团队演员本色出演自己的生活，没有超出本人的理性认知，体验生活和角色化妆均不会在角色塑造方面改变农民身份。演员群体个人的农村生活经验加入特定角色的性格化特征搬上荧幕，令角色鲜明生动，是演员“深入挖掘到乡村生活真正的厚重感底蕴和农民人物的灵魂质感”[8]后，又富有生活化的角色创造标记。配角们的角色设定是通过自身角色创造来铺垫、推动剧情，在对比中衬托主要角色。农村轻喜剧年轻人的观点和行动代表着时代进步和人性真善美的本真状态。而男配角一味扮丑，练就好面子、耍心眼、图小利的群体形象，打嘴架、争强好胜、互相拆台、你争我夺的权、利、名斗法此起彼伏。大篇幅损人利己、争强好胜的场面层出不穷，尽然反衬出新生一代内心朴实无华、向往真诚爱情、美好心灵所代表的时代文化更新因子。对观众来说，“在讲述故事的过程中，对生活环境的体验，对剧中人物形象的认识，通过视听化的影像多视角地传达给观众，影像呈现的空间是可视的、立体的”。[9]

    黑土文化造就的东北人“单位归属性强，人际关系依赖性强，资源依赖性强，文化保守性强”。[10]东北演员的表演形成了一种民族的想象共同体式的表演方式。集群观念使得东北轻喜剧男性配角多在与人的交流中实现角色塑造的方式，让支配型、共谋型、从属型、边缘型男性气质在同一个场域中争奇斗艳，彼此夹持，而较少让人物在孤立无援的场景中进行单独表演。角色创造所依据的剧情不是发生在某个农村的特定故事，而是多个社会形态模型汇聚的缩影。中年男性配角人物群像式创造的场面，被视为东北农村传统文化的能指符号，显示出中年人对村民文化强大的影响力。在群戏场面中，男配角们不同场域的搭配组合会生发出不同的化学反应。尔虞我诈和勾心斗角的谋算将戏剧性表演引入创作之中，强化了重视外部动作和对白的表演方式。

    《乡村爱情1》中，村民刘能与村主任王长贵有矛盾。两人一旦决定保护谢大脚，从属型男性气质的刘能就交叉手臂与共谋型男性气质的王长贵在杂货店里结盟并肩而立，从外部动作方面朝向共谋型男性气质靠近，与谢夫李福形成对峙气势，隔开夫妇俩的肢体碰撞。“消停对你有好处”“一边站是你唯一的出路”，这些配合动作的语言逼迫李福撤退。而里屋窗内李福的无奈，则展现出他从属型男性气质退缩到边缘型男性气质的地位转变。农村轻喜剧中男女配角之间男柔女刚的性格措置特征，促使人们以女性角色为表演视点来审视男性人物的角色创造。相比于女性角色的泼辣和果断，正义和担当，男性配角的角色形象虽有喜感，却多了打嘴架无理取闹之嫌。这种扮丑源于东北“二人转”男女角色的分配和审美习惯。在属于审美的范畴里，审丑过程是一种心理宣泄，打破了审美视野固有定位，具有审美愉悦的意象。

    三、 小品和二人转表演美学风格下的男配角

    古装历史剧可以从历史角度来解读共同体的过去，现代题材农村轻喜剧则可以从文化角度预测共同体的未来。官方版的民族共同体（政策取向）以政策的形式圈定了行政领域的范围，而具有流动性的民族文化则将群众版的民族共同体（群众性的语言民族主义）传播开去。黑土文化地域化特征明显的民族共同体，依靠具有全国影响力的文艺形式，不断积聚自己的民族认同感。观众看电视剧时，会自然地生发对东北的想象，把影像世界和现实世界等同，进而认同剧作中男性配角的男性气质角色创造。民族的想象共同体具有象征性意味，需要用影视表演的具象手段付诸视觉化。其中，小品和二人转式的表演方式打上了东北文化印记，将人物深层次性格表层化。此种去深度化的表演，容易使观众产生视觉和听觉记忆。

    将小品和二人转的片段表演与电视剧的非线性表演相结合，角色塑造时的前景预设非常重要。人物性格既要有喜剧性格也要有正剧性格，“一本正经的搞笑”“含情脉脉的挖苦”“发自肺腑的嘲笑”“打情骂俏的吵架”等类性质对立且富有冲突感的表演方式，会让角色摆脱脸谱化的单一层面。人物独特的性格特点，搭配“外部器官、性格气质和思想感情作为材料进行角色形象塑造”[11]，呈现出角色立体化、多面化的性格特点。如《刘老根》中“药匣子”，自诩“药膳美食专家”医学科技人员而穿着不合体的西装，推销产品既显摆文化人的腔调又展示推销员的口才。他在夸夸其谈的浅层角色创造中，表演出谄媚领导的深层含义，呈现“见人说人话，见鬼说鬼话”式角色扮演的间离表演效果，别具喜剧性。

    “发明民族主义的是印刷的语言，而不是任何特定的语言本身。”[12]印刷语言促使语言进行大范围的复制和传播，促使民族主义的诞生。而通过电视媒介进行复制与传播的小品和二人转语言，即是一种印刷语言的升级版，促使东北文化的想象共同体不断扩张与传播。插科打诨笑料频出的台词，如具有东北特色的“整”“拉倒”“扯”“造”“白唬”等，展示了东北文化中一语双关的幽默调侃和简练多义表面下韵律生动的一面。而男性配角刻意针对某些角色生理缺陷的打压和嘲讽，导致了表演扁平化、去深度化的特点。《马大帅》中小翠到城里找范德彪，范德彪就用磕磕巴巴的语言来调侃村长的儿子。

    结语

    在东北农村轻喜剧里，康奈尔男性气质理论中的支配型、从属型、共谋型和边缘型四种男性气质，经由黑土文化滋养下东北人民文化品格中的“闯”和“守”观念塑造出来。本尼迪克特的民族想象共同体理论，由东北演员的表演形成一种民族的想象共同体式的表演方法来体现。群像式的人物塑造方式在小品化、二人转式的表演方式影响下，形成了喜剧性强、识别度高的角色创造方式，为东北农村轻喜剧表演打上了民族的想象共同体之印记。同时，我们应当深入研究如何将黑土文化典型的喜剧表演风格恰如其分地揉进电视剧的表演风格中，适应电视剧每一集分段化的叙述方式，避免角色思维方式的固化和行为模式的偏执，塑造出个性鲜活而不恶俗的角色。

    参考文献：

    [1][12]（美）本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].上海：上海人民出版社，2003：18-19，152.

    [2][3]张富贵.东北文化历史构成的断层性与共生性[J].学习与探索，2014（7）：129，69.

    [4][5][6][7]（美）R.W.康奈爾.男性气质[M].北京：社会科学出版社，2003：58，109，105，108.

    [8]“三农”题材电视剧呼唤艺术超越——从《乡村爱情2》研讨会谈起[J].中国电视，2008（6）：5.

    [9]朱旭辉，汪淑双，张爱玲.知青影像：小说到影视剧的改编研究[J].新闻知识，2014（3）：66.

    [10]邴正.振兴东北与振兴东北文化[J].社会科学战线，2004（5）：137.

    [11]彭万荣.表演辞典[M].湖北：武汉大学出版社，2005：129.