网生代观众诉求与电视喜剧节目戏仿形式的缝合
【摘要】《欢乐喜剧人》集结了国内一流的小品表演团队来同场竞技，受到了网生代观众的喜爱，其中开心麻花团队具有代表性的戏仿形式，迎合了网生代观众的诉求，形成了电视媒介下喜剧小品与新生代观众的良性互动。
【关键词】网生代；戏仿；喜剧；小品；开心麻花
【作者单位】徐曼，齐齐哈尔大学。
近年来，电视喜剧真人秀节目呈现井喷的态势，《欢乐喜剧人》集结了国内一流的小品表演团队来同场竞技，受到了网生代观众的喜爱，在同档节目中获得了较高的关注度，成为同时段电视节目收视率的第一名。《欢乐喜剧人》的成功固然是多种因素共同作用的结果，但究其根本，无外乎其对网生代观众群体诉求的精准把握，而其戏仿的艺术形式，则实现了与网生代诉求的契合。
一、网生代和戏仿初识
网生代是指在网络时代成长起来的年轻群体。在文化消费中，其代指以网络的虚拟现实（virtual reality）为主要社交手段的受众群体。网生代观众与传统观众的区别表现在文化消费的各个方面，从倾向于选择网络终端平台进行消遣到自身拥有多样化的价值观，网生代观众对电视节目的题材、创作思维、文化价值取向等方面产生了潜移默化的影响。同时，在网络时代成长起来的网生代，也受到后现代文化的影响。具有多重标签的网生代观众正在建构独属于他们的文化潮流。
戏仿和网生代的桥梁是后现代主义，戏仿是后现代主义的代表元素之一，有着明显的后现代主义特征。戏仿又称谐仿，是表演者在自己的作品中对其他作品进行模仿和改造，以达到调侃、嘲讽、游戏、致敬的目的，属于二次创作的一部分。表演者对经典故事的情节、角色、语言、场景进行自我的改编，使“作品呈现陌生化、讽刺、降格的效果”[1] 。开心麻花团队正是以戏仿的形式来迎合网生代观众审美的多元诉求，实现了用电视媒介来传达时代精神的效用。开心麻花对戏仿进行了形式多样的运用，仅从题材来划分，有好莱坞电影类型片的戏仿，如战争片《扫雷》、超能力题材《超能战士》、西部片《赏金猎人1、2》、丧尸末日片《感染者》、人工智能片《机械公敌》、特工片《皇家赌场》、公路犯罪片《午夜出租车》、探险寻宝片《寻宝诀》、重生片《天堂在左 恶魔在右》、默片《小偷在哪儿？》；还有中国古典文学的戏仿，如《人生自古谁无死》《笑傲江湖》《白蛇前传》《赤壁》《大圣归来》《水浒传》等。以下笔者以开心麻花的作品为例，探讨网生代电视观众的独特诉求，以其与电视喜剧节目戏仿的联姻。
二、对视觉本位的追求
追求视觉享受是网生代观众的基本诉求之一。戏仿将观众熟知的经典故事、情节、人物，通过滑稽、戏谑的方式融入作品中，在舞台上通过布景、道具、灯光、音响打造更加直观、真实、夸张的效果来满足观众视觉感受。“在消费文化影像中，以及在独特的、能直接刺激身体和产生审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的”[2]，而作为文化消费的电视节目，营造形式上的快感，对源文本的重新演绎最先刺激的就是观众的视觉感官。在喜剧节目中，表演者将语言和动作所带来的幽默经过舞台效果的渲染，使喜剧更具有感染力。网生代的审美接受已在以好莱坞影视剧为代表的文化产品中冲击下变得不那么容易得到满足，而电视喜剧小品节目的制作与场景的摆设是立足于故事叙事但更在于展现不同的内容，戏仿的片段更加注重产生比源文本更多的视觉冲击，这与网生代追求极致的视觉快感不谋而合。
《扫雷》是一个以战争为题材的戏仿作品，其中宏大的战争场面依靠现场灯光、音响的舞美效果来营造。剧中三个人物阴差阳错地踩到了地雷，一番斗智之后发现无力改变自己的现状，此时荧幕上出现了敌机落下子弹的画面，炫目的现场效果模拟了战场的惨烈和残酷，主人公的命运不言而喻。《寻宝决》则是盗墓贼盗取宝藏的故事，名称也毫无遮掩的模仿了《寻龙诀》，整个作品架构来源于秦始皇陵宝藏的秘密，多种元素的拼贴是作品的主要特色。作品别出心裁 地以群舞的形式结尾，化作兵马俑的舞蹈演员整齐划一地为观众奉献了气势磅礴、天马行空的表演，将现场的氛围推向了高潮。在小品中穿插舞蹈表演是两种表演形式的拼贴，表演者利用不同的表演来创造审美体验，拓展了网生代观众的视野。
《赏金猎人》中，开心麻花用了电影的“慢动作”来呈现激烈的枪战现场。为了达到这一效果，他们在现场采用了黑幕戏剧的形式，这种戏剧的表演形式是对捷克黑幕戏剧的变形模仿。在日本的戏剧表演中也有“黑子”（道具人员）在舞台上用夸张表演来充当笑料的形式。捷克的黑幕戏剧让演员穿上特殊的显光服装，在动作的配合下呈现想象奇诡的舞台奇观。而日本的“黑子”原是道具人员，因其自身能引起观众的关注，所以将其作用延伸到剧作表演中。实际上，黑幕戏剧的形式是将戏剧的布景单一化、虚无化，消除背景所产生的叙事性和造型感，从而将审美对象主体集中在演员表演自身所能展现的戏剧性上。同时，黑幕演员的在场、不在场与观众默契的协定，更是戏剧的假定性体现。开心麻花在作品中创新性地使用这种形式，无疑让观众耳目一新。该作品在舞台布景设计所能实现的前提下，抛却科技的参与，使用演员夸张的形体来弥合戏剧和电影之间的差异，探求了动作本身所能带来的戏仿效果。喜剧电视小品在完善提升电视声画本体的功能，极力满足网生代观众多样化的审美体验，同时也利用戏仿的多种形式来探索视觉美感的多种可能性，不断拓展网生代观众的审美视界。
三、解构经典、拒绝权威的价值取向
解构主义是在后现代主义的设计探索期出现的，如今已成为网生代的核心话语之一。解构主义提倡反中心、反权威、反二元理论，对一切权威和经典都要抱着怀疑的态度。而戏仿最早出现在文学作品中，是对经典作品、故事情节、人物形象、台词等进行戏谑的模仿，以达到“陌生的熟悉化”的氛围，达到滑稽幽默的审美效果。戏仿的作用不单单是用来戏谑、调侃经典，更多的是在重新架构的艺术形象和思想内涵中，创造不同于原作的审美价值。但由于其先天的反传统、反经典的特性，使得戏仿成为后现代主义解构经典、颠覆传统、消解崇高有力的武器。网生代熟悉周星驰《大话西游》等“无厘头”喜剧电影，对《一个馒头引发的血案》网络恶搞作品喜闻乐见，这正是由于这些作品改变了中国传统的刻板严肃的说教方式，贴合了网生代观众的内心需求。而电视喜剧小品中屡屡出现的对经典电影、古典文学的戏仿，同样是对网生代观众审美价值的迎合。
西部片是好莱坞影片中最具符号化的片种，“是迄今最典型、最为观众熟悉的一个电影类型，也是经典的电影类型之一”[3] 。苍茫的戈壁、晦暗的小酒馆、明艳的女郎、残酷的魔头、英俊的神枪手还有左轮手枪，这样一幅画面足以让观众回忆起这片莽荒之地上演的一幕幕传奇。《赏金猎人》系列就是在这样的背景架构下，延续了西部片的故事情节。但作品却将英姿飒爽的西部牛仔塑造成贪生怕死、枪法不精、出卖朋友的形象，作品对这一经典形象的戏谑，同样也是对西部片中千篇一律的个人英雄主义的反对和调侃。
《人生自古谁无死》则是对武林侠客和文人形象的颠覆。沈腾的世外高人师父在临危之际教给他的独门绝技是“对不起，对不起，对不起，对不起。这一圈儿下来，我看谁还好意思打我”。而师父交给他的任务是解救宁死不屈的文臣艾大人。沈腾在冒死解救艾大人的事被发现，文臣的态度是抽身世外，佯装不知，将沈腾出卖。这样的文臣形象与儒家君子差之千里，在戏仿的世界里，英雄和丑角之间没有不可逾越的鸿沟。
《三国演义》是我国古典四大名著之一，周瑜、诸葛亮的英雄形象深入人心。但经过喜剧小品戏仿之手，周瑜和诸葛亮的崇高形象开始接地气，人物也更加生动。这个包袱就建立在观众对《三国演义》中周瑜心胸狭窄的固有人物形象的认知上，是对经典人物与观众心照不宣的嘲讽。
网生代对权威的怀疑、对经典的反叛有着不可言说的现实动因。在竞争激烈、人情淡漠、物欲横流的现代社会，网生代无力把握自身命运，但又不愿随波逐流。以游戏化的模仿来打破固有秩序，嘲笑东方的才子佳人，愚弄西方的英雄贵族，通过网络来“造梦”，以此完成内心的宣泄。这种动因并非全是负面、逆向的宣泄，更多是对自我价值和自我认同的深思熟虑。
四、对社会与人生的反思
戏仿包含着戏和仿两部分，首先，戏仿以模仿为前提，以假乱真的模仿表演是其显著的外部特征；其次，与源文本的差异“不仅仅是局部语句、结构或者意象的拼贴、吸收和转换，而是从整体上再造一个别出新意的文本来”[4]，否则只是滑稽的模仿，而非艺术的戏仿。如果戏仿只是片面的追求娱乐性和游戏化，只会阻碍社会的发展，沦为低俗的娱乐工具而非艺术样式。戏仿的落脚点在于价值的自我建构，强调“人”的主体地位。
《超能战士》选取了英雄末路时，昔日的钢铁侠、超人、金刚狼、绿巨人这些超级英雄沦为模特，“五元钱合影一张”都无人问津，只有一个小孩子希望和他们合影但是被其母亲阻止，英雄成为“怪物”，寥寥数语间克制性地对人性进行了辛辣的嘲讽。突然，情况陡转，外星生物攻击地球，人类重新需要超级英雄的帮助，但超人已由“S”码变成了“XXL”码，且不能再飞，金刚狼自带管制刀具进不去地铁，钢铁侠对人类已丧失信心。救与不救的抉择让这些英雄们陷入两难境地，结局仍然是英雄出现，世界和平。这个作品在宏大的叙事和震撼的舞美下，源文本只是个故事背景，人物和情节也已经被肢解的面目全非，但产生了不同于原作的个人崇高，构建了一个新的主题。一个喜剧小品让观众窥视到了人性当中的缺陷，并因此愧疚和反思，产生了笑之外的意义。此时的笑是逆向性的，具有批判性的。
《大圣归来》的背景，是齐天大圣被压五指山下，失去了法力，同时也丧失了斗志和自信。开场一个威风凛凛的齐天大圣腾云驾雾，重现了齐天大圣这一经典的形象。转瞬则是落魄的猴子依靠这套行装来收取试穿费谋生，大圣的形象瞬间被颠覆。牛魔王是剧中的反派，其誓要把花果山的猴脑吃尽。脑子意味着智慧，“交出你的脑子，饶你不死，”猴子再三强调自己的脑子是“空”的，在一个强权的社会，没有智慧和灵魂的人反而更加安全。太白金星和佛祖所代表的势力让孙悟空在紧箍咒（束缚）和法力中做选择，拥有法力才能救出猴子猴孙的性命，但这意味着要向束缚自己的权利低头，最终悟空选择交出自己所崇尚的自由和骄傲。这个节目获得了现场观众经久不息的掌声，其中固然有对《西游记》这一经典之作的致敬，但更多的是在这样的戏剧解构下，观众为作品对现实社会的深层隐喻动容。
《小偷在哪儿》是对喜剧大师卓别林的致敬之作，在强调声画特征的电视屏幕上作品抛弃了小品语言化的传统优势，通过“默片电影”的叙事方式来讲述公交车上卓别林与小偷周旋的故事。小品运用了夸张的戏剧表演方式，从表演动作的层面就产生了充足的笑料。卓别林的喜剧不仅是动作的滑稽，还有深层的讽刺意蕴。沈腾的小品也呈现了黑色幽默的风格。在他的作品中，卓别林帮助乘客却被误解，还被小偷所伤，但受伤后的他坚持将钱包归还给乘客，乘客在拿到钱包时成为“人”，但随后又回归了脸谱化的人群，最后只剩下小偷给卓别林疗伤。默片电影化的审美风格让小品具有了定格般的造型感和形式感，像是一幅浓缩社会的风情油画。小品鞭挞了现代社会中的人自私冷漠，在利益的唆使下人本质异化的现象，展现人不将为人的无奈。
传统文化中，戏剧的教化与社会净化作用是至高无上的。但在网生代文化的语境下，赤裸裸的文以载道反而成为大众戏谑的对象。解构话语成为当下的热点。戏剧家认为，这是“一种肤浅的现世观念和欲望的快乐原则所取代 的世界” [5]，而戏仿的形式无疑在这样的文化土壤上更具有生命力。戏仿引人发笑，无论这种笑是讽刺、轻蔑，还是无奈。而戏剧美感最直接、最明显的效果就是笑。戏仿的仿是其物质外壳，而戏才是其审美价值，“这笑，代表着美、刺、褒、贬，不仅是一种情绪表达，也是一种社会批判”[6] 。
“一国文明的最好考量就是看这个国家的喜剧思想和喜剧发达程度，而真正喜剧的考验则在于它能否引起有深意的笑。”[7]电视喜剧小品真人秀是顺应网生代观众诉求应运而生的电视节目类型，有深意的笑应该是戏仿喜剧小品的标准配置，也是喜剧电视节目不可或缺的，否则小品就只是对经典的亵渎而非解构。在戏和仿之间抉择，是对一个喜剧人最大的考验，同时也是对观众最大的考验。对滑稽的笑只是生理的反应，一笑了无痕，而对荒诞、黑色幽默的讽刺、嘲笑才是人类智慧和理性的结晶。喜剧是对人类理性的讴歌，亦是对自由的推崇和向往。
参考文献
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[7]伍蠡甫.西方文论选·下卷[M].上海：上海译文出版社，1989：87.
