帕萨卡里亚：古老体裁的当代风采
刘林
摘 要：交响诗《江吟》采用古老的帕萨卡里亚体裁，并将现代作曲技法融于传统的复调变奏形式中。以音乐本体的形式特征为坐标，从技法分析中解读作品的技术构思，探寻这首充满现代气息的帕萨卡里亚中传统与现代、继承与创新的关系；又以音乐内涵的人文精神为线索，从音乐寓意中挖掘作曲家的艺术表达，寻找音乐形象与音乐语言、音乐寓意与音乐形式的结合，进而解构整部交响诗的创作构想。
关键词：交响诗《江吟》；帕萨卡里亚；形式特征；人文精神
中图分类号：J605
文献标识码：A
帕萨卡里亚是以固定低音主题不断循环重复为基础，通过丰富的复调变奏技术作为音乐发展的主要手段并结构作品的一种源于民间舞曲的古老体裁。交响诗《江吟》就是在这一体裁的基础之上融入现代技法，使传统的复调变奏形式获得新的生命力，是20世纪帕萨卡里亚代表作之一。《江吟》采用长江沿岸船工号子凝练而来的主题旋律作为固定低音，并将主题分裂贯穿于交响诗各个部分，使作品具有鲜明的民族特色和地域色彩。接下来我们将从音乐本体和音乐内涵两方面出发，踏上传统与现代的桥梁，去聆听来自民族与世界的对话。
一、音乐本体的形式特征
（一）整体结构
1.作品曲式构成
整部交响诗对帕萨卡里亚主题作了10次变奏，其中包含尾声中的2次变奏，见下图。
作品采用了奏鸣曲式框架，主题至变奏Ⅴ为主部，赋格段为副部。主部主题为帕萨卡里亚主题，在g小调上；副部主题为赋格主题，在a小调和d小调上陈述。展开性段落为展开部，采用引子材料和主部主题音调，在d小调、a小调、升f小调、降e小调、c小调、b小调以及升g小调等不同调上进行展开。展开部的音乐情绪持续高涨，达到全曲高潮后进入再现部。变奏Ⅵ至变奏Ⅷ为再现部，变奏Ⅵ再现主部主题，回到g小调；变奏Ⅶ、变奏Ⅷ综合再现主部主题与副部主题，并遵守调性服从原则，建立于g小调之上。钢琴华彩作为插入性质的段落放在再现部之后，其在作品中的意义将在之后进行讨论。
2.钢琴华彩的价值
出版的总谱与配套的演出现场版音响有所不同，总谱中省略了钢琴华彩部分。①但笔者以为，钢琴华彩段对整部交响诗的结构和内容起着至关重要的作用。
首先，去掉钢琴华彩段，作品整体结构就是带引子和尾声的常规奏鸣曲式。但如果将华彩段作为第二展开部，其整体结构则发生了很大变化——变奏Ⅵ至变奏Ⅷ为第二呈示部，华彩段为第二展开部。这样，整部作品的速度标记呈现快—慢—快—慢，力度标记呈现强—弱—强—弱，在某种程度上形成了二部性曲式结构。对于这部基于奏鸣曲式结构框架的帕萨卡里亚而言，这确实是一种独特的处理，隐含有双重结构的特质。其次，华彩段的插入，还借鉴了协奏曲的某些特点，又让听众耳目一新，不仅在质上充实了作品的表现内容，而且给整部作品以极大的张力。如果去掉华彩段，作品就过于“规矩”而略显“小气”。
最为重要的是，引子部分的布局已暗示出整个作品的结构布局。引子开始于三个材料的结合：三连音、反向构成的柱式和弦以及船工号子。接着是材料的展开，首先引入密集的十六分音符，随后是三连音动机在弦乐上进行卡农式模仿，作进一步展开。简短的发展后，音乐材料回归至引子初始部分。再现分两个阶段，第一阶段再现三连音和柱式和弦，第二阶段再现船工号子，最后由钢琴柱式和弦结束。
经过上述分析得知，引子部分为三部性布局加上钢琴柱式和弦，前者恰好是整部作品三部性结构的缩影（引子和尾声部分除外），后者则是作曲家对插入钢琴华彩的铺垫性“预置”。由此可知，作曲家在画下第一个音符前，心中早已有了作品的“构思蓝图”。而这张“蓝图”在引子部分就已显现出雏形，既然引子部分出现“胚胎”，那么“胚胎”最终必定要“成形”。倘若钢琴华彩段的缺失，造成“胚胎”并没有“成形”，或者说最终的“成形”并不是原有“胚胎”的“成形”，这样总给人以不完满之感亦或张冠李戴之嫌。因此，只有钢琴华彩段的完整出现，并引入尾聲与引子相呼应，才是引子部分完满的发展和该有的“成形”。
（二）帕萨卡里亚主题
主题总体保持着传统帕萨卡里亚主题形态的基本特征，速度缓慢，建立在g小调上，于弦乐组底声部陈述，并由定音鼓点缀形成主持续音，用具有行进感的四拍子替代帕萨卡里亚惯用的三拍子。
刘 林帕萨卡里亚：古老体裁的当代风采——李忠勇交响诗《江吟》解析
1.旋律形态
帕萨卡里亚主题是由两个乐句构成的一个9小节的乐段。
第一乐句（1～4小节）由两个乐节分别形成的两个小拱形旋律构成，乐节二是乐节一的内展结果，高点由乐节一的C音升高至降D音；第二乐句（5～9小节）从g小调Ⅶ级F音上开始，一气呵成，形成一个大拱形旋律。主题旋律从主音开始迂回上行到第6小节的D音，再继续上行至跨越第6、7小节的G音，并达到最高点，后徐缓下行至跨越第7、8小节的D音，直至下行到最低音，整体形成高点在黄金分割点上的旋律线。
2.变化音级
主题中的3处变化音级带来的不稳定因素，赋予旋律以动力。第一乐句中的降D音是内展的结果，打破了乐节一平稳的行进感，而它的不稳定性随着B音，特别是主音G音的出现而得到化解。第二乐句中的两个“导音”带来的不稳定因素随着“主音”的出现而得到解决，并获得向前发展的新起点。主题循环采用类似浸入终止的方式连接，使不稳定音的缓解与新的起点重合，稳定与不稳定在主题周转中得到循环运作，并加强了主题循环进行的动力感以及主题进入时的稳定性和庄重度。
再者，变化音给主题配置多样化的和声以及为对位声部的多变性带来契机，使主题在周期重复中通过新颖多样的变奏手段给音乐带来衍展的动力，以免落入单调冗长的反复当中。主题对位声部的多样性给主题以极大弹性，能够满足不同音乐形象的表现需求。
3.风格表现
整个帕萨卡里亚主题是长江沿岸船工号子的旋律化处理，蕴含了长江沿岸的船工们艰辛的劳作，也展现出一种坚忍不拔的历程。
主题第一乐句仅仅在音高上内展一个小二度音程，既是船工们拉纤的缓慢过程于音高上的体现，也是船工们在劳作中低声吟唱的刻画。第二乐句的开始音F音低于第一乐句中的所有音，且音乐稳步上行，恰好表现出船工们脚下站牢后，艰难地往岸上前行的情景。在主题第6小节的长音D音处，长吸一口气后再一次卯足劲，众人齐声一喊，音乐由D音上行跳进到主题最高音G音。而装饰音下滑回到G音，这时船工们的喊声往高处一突，号子声犹如指挥令，所有船工在这个点上使足了力气，旋律走向了最高点，也是船工劳作的高潮点。在这之后，因为力量的渐渐消耗，音乐变为迂回式缓慢下行，劳作过程变得更加缓慢和艰辛。
由于劳作的苦累，船工们有时也稍稍喘气缓解。第7、8小节处的长音D音与第6小节处的D音虽在不同位置却有同工之妙，只是由于力量的消耗，后一次没有前一次缓解后那般强劲有力。当旋律停在第8小节处的主音G音上时，船工们卯足的力量已被耗尽。旋律继续下行跳进至属音D音，是整个主题的最低音，对后面出现的主音具有强劲的支撑力，这是船工们又一次卯足全身力量，于是拥有了新的强有力的前行动力，这时又恰好进入主题的循环陈述。此处的属音D音与第5小节处的F音具有异音同工之妙，但由于D音对主音的强大支撑力及其最低音的扎实感，使其动力感大于F音处。
（三）材料应用及多声手法
1.材料贯穿
材料一（以下称之为“三连音”）中，三连音首音的小三度跳进与帕萨卡里亚主题前两音一致，三连音最后引入增四度之后，音乐仍然继续上行跳进，最高点A音正是帕萨卡里亚主题最高音G音的装饰音。三连音中增四度音程带来的不稳定感及其扩大解决的需求，在这里非但不予解决，反而再次向上跳进，之后才以小二度折回，非常规的旋律进行使得前五个音具有极大的冲击力。
材料二（以下称之为“柱式和弦”）将主题第一乐句置于低声部作压缩处理，并与倒影形成和音，整体具有强烈的碰撞效果。
材料三（以下称之为“号子”）是平稳性节奏的船工号子，音调来源于主题旋律。
以上3个材料都源于帕萨卡里亚主题，而它们的组合及其变异贯穿于交响诗的引子和整个展开部，其表现意义将在音乐内涵的分析部分进行详述。下面就其中的3个织体形式进行技术解构。
织体一是引子的开始部分，由主题材料的骨干音与变化音组成的以经过音与辅助音形式呈现的织体构成，是“三连音”“柱式和弦”“号子”3个材料的纵向叠置。中声部和高声部由9个音的“序列”构成，与低音声部3个音构成的五声性纯净特征形成鲜明对比，为整部作品的呈示与展开提供了音响上的铺垫。织体一在整体上形成了类似“十二音序列”的音高结构。
织体二主要以“号子”的“微型对位”②结构而成：长号采用三连音节奏，奏出“号子”前两音及其半音变化并由反向音构成“菱形对位”③；小提琴与低音提琴构成的“菱形对位”是长号声部的扩大处理；大提琴声部是小提琴声部的“分段逆形”④；中提琴声部将长号声部纵向结合的音拆分为横向进行的旋律。上述聲部结合圆号和小号声部的柱式和弦以及木管组上半音扩张的柱式和弦，使织体二在整体上构成一个主、复调结合的织体形式。
在织体三中，高声部中短笛、长笛、双簧管以及小提琴组成的和音，是“三连音”二度反向折回与“柱式和弦”的结合；单簧管与中提琴在高音区穿行，十六分音符的音流隐含的“三连音”影子是主题旋律的流动性处理；帕萨卡里亚主题音调在圆号和小号声部采用“和声隐形”⑤的方式暗藏于高音区密集的音符之中。低声部作移位处理的“号子”与密集的高声部形成强烈对比，显得极为清晰稳定。
2.三六度和声层
帕萨卡里亚主题变奏Ⅱ至变奏Ⅵ采用的对位声部均以三六度和声层为主，如变奏Ⅱ中小提琴声部的三度音程、单簧管声部的三度音程；变奏Ⅲ中双簧管声部的三度音程、单簧管声部的三度音程；变奏Ⅳ中大提琴、低音提琴、大管声部与钢琴声部构成的十三度（六度）音程；变奏Ⅴ中小提琴、中提琴声部的三度音程；变奏Ⅵ中人声模仿声部的三度音程；赋格段使用六度音程加厚赋格主题，赋格展开部使用六度和声层与紧接模仿相结合构成主、复调结合的织体形式等。
三六度是传统和声的构成方式，作品中频繁出现的三六度和声层绝非偶然，而是作曲家精心安排使然。从整部作品的安排可以看出，作曲家对于传统作曲技术和现代作曲技法的应用都是出自于音乐的表现需求，绝不是为了追随某种“时髦”的创作技法。
二、音乐内涵的人文精神
根据作品标题，将帕萨卡里亚主题寓意为长江，那么作品则叙述着长江两岸人民艰苦朴实的生活；亦或把长江寓意为中华民族的历史长河，作品则在述说着“中华民族历史长河中的几片浪花”。[1]180
（一）长江两岸人民的生活写真
“李忠勇出生于湖北武汉，并在这里度过他的童年。少年时期随父母入川，居于重庆，青年时期在成都求学、立业、成家” [1]作者简介。交响诗《江吟》的主题素材直接来源于他从小耳濡目染的船工号子，作品富于哲理地刻画出长江沿岸人民的生活实景。
引子部分冲击力的“三连音”、强烈碰撞的“柱式和弦”，是汹涌的江水击打江岸岩石的表现；而十六分音符的流动以及卡农模进，则是对江面激流的进一步刻画。节奏稳定的“号子”与船工们的劳动节奏相吻合，并与“三连音”“柱式和弦”形成鲜明对比，展现出船工在激流浊浪中奋力前进的惊险场景。
经过激烈的搏斗后，船工们渡过险关，于是音乐趋于平静，进入主部主题。主部中的旋律性帕萨卡里亚主题及其5次变奏中相对缓和的三六度和声层，展现了船工们停船靠岸拉纤绳的劳作生活，情绪无较大变化，速度较慢，直到具有强烈动力感的压缩主题，即“先现”的赋格主题在铜管组连续出现才有所改变。总谱第90小节处的速度加快，音乐情绪再次强烈起来。此处，描写激流的“三连音”与劳动性节奏的压缩主题对比强烈，表明船工们又将准备闯滩；而赋格段中密接和应造成的声势，是船工们面对激流积极一致，在艄翁的带领下一领众和的场面。
代表激流与船工的“三连音”“柱式和弦”“号子”及其变异材料占据了整个展开部。赋格段和展开部都极力展现船工们齐心协力、不惧凶险、勇敢顽强的拼搏精神。展开部表现出的激流比引子部分更加凶险，而船工们与激流的搏击也异常激烈，由此形成全曲高潮。
再现部虽再现主部材料，但与主部情绪相异。变奏Ⅵ中帕萨卡里亚主题采用合唱形式，展现出高昂的气势，且力度达到全曲最强，似乎是船工们与激流搏斗取得胜利后的高亢宣泄。变奏Ⅶ、变奏Ⅷ的综合再现营造出热闹喜庆的气氛，表现了船工们与环境作斗争取得胜利后依江为息、靠水为生的景象。
钢琴华彩段综合各部分材料，恰似船工们坐在顺流而下的船头，脑海里一一回忆起他们在这里所经历的一切。帕萨卡里亚主题在这里变为优美的五声性民族音调；三连音在高音区“漂浮”，失去了在引子中的冲击效果。这说明船工们都以超然的心态平和地看待他们所经历的一切苦和难，因为这些已经成为他们生活中不可或缺的一部分。他们对这片土地充满了感情依托，热爱着这里的一切，甚至热爱着他们每天面对的、与之搏斗的凶险激流，这种超然、洒脱的情绪一直持续到尾声结束。
如果说引子部分是站在江岸山顶，那么尾声部分则是从江面的船头往山顶望去，山顶上云雾缭绕，鸟鸣声和号子声回荡在山谷间。在超然的心境下，一切都显得那么地祥和，那么地平静。引子和尾声，一个低头，一个仰头，正是船工们生活态度的转变过程。
（二）人生态度的哲理性表达
李忠勇出生于1934年，在童年和少年时期，他所生长的国土正经历着硝烟弥漫的残酷战争。抗战胜利后，国共内战接连而至。中华人民共和国成立后，中国人民虽说不再受到战乱的摧残，但由于国民经济遭受长期战争的破坏，人民生活还很艰苦，这时的李忠勇已经成长为一位对国家和社会具有一定程度认知的少年。我国第一个五年计划的实施，“三大改造”全面开展，中国社会在摸索中前行，此时的李忠勇已经由懵懂少年成长为一个有思想、有抱负的青年。他在1956年毕业后开始任教，于1960年在中央音乐学院聆听苏联专家的授课，可以说，这是他人生的重要阶段。此后，李忠勇本该全心为自己的事业而努力奋斗，然而中国又经历了一场风雨，“文化大革命”无疑对他的人生产生了不可低估的影响。十一届三中全会使国家的发展步入了正轨，人民欢欣鼓舞，神州大地开始呈现出崭新的气象。
交响诗《江吟》的各个部分恰好与作曲家的经历一一对应，这正是作曲家对个人经历的深思以及对人生态度的表达。
作品引子部分可以看为作曲家对童年和少年时期所亲历的残酷战争的描写。“三连音”“柱式和弦”这些不稳定、不谐和因素产生动荡不安的场面，在这种“错乱”的音响中夹杂着平稳、坚定、具有强烈规律的“号子”，表现出中国人民坚韧不拔的奋斗精神与顽强抗争的无畏精神。引子中对开始材料的再度出现，正好对应作曲家所经历的两次战争；与“号子”配合的“三连音”在小号声部恰似战争中吹响的号角；六连音背景音型则表现正在行进中的军队；钢琴柱式和弦的不规则性出现，表明随时可能遭遇战争的危险；最后强烈的钢琴柱式和弦以规律性的节奏出现，结合密集的打击乐，表明战争已经打响；结束时的打击乐和钢琴震音，正是预示鼓舞人心的胜利钟声的敲响。
缓慢悠长的主部主题在低音区循环出现，相对缓和的三六度和声层填充其中，使人联想到中华人民共和国成立之初，国家经济发展缓慢、人民生活艰苦的画面。直到变奏Ⅳ、变奏Ⅴ，主题安排在中高音区，更具活力的压缩主题间斷性出现，预示着中国经济发展稍有起色。赋格段不断推进的效果被隐伏的不谐和因素慢慢吞噬，这在赋格段前的连接过渡中已初现端倪。不谐和的“三连音”“柱式和弦”及其变异使整个展开部形成混乱不安的动荡局面，这是作曲家对历史背景下的艺术反思。不谐和材料中夹杂着主题以及平稳性节奏的“号子”，表现出当时的知识分子在夹缝中求生存的窘迫，由此在展开部形成全曲高潮。
再现部采用动力再现，正是十一届三中全会以来中国历史进入新纪元，华夏民族发生翻天覆地的变化。变奏Ⅵ情绪高昂的合唱，变奏Ⅶ与变奏Ⅷ的材料叠置，显现出国家的发展日新月异，人民生活水平不断提升，中华民族以崭新的姿态屹立于世界民族之林。
钢琴华彩段综合全曲材料，恰似作曲家回想起自己所经历的国家沧桑巨变：有令人恐惧的战争、艰苦的生活、政治的巨变……从整个钢琴华彩段表现出的飘逸、淡泊、宁静的音效可推断，虽说上述这些对李忠勇人生产生过巨大影响，但他都以洒脱的态度坦然受之。
尾声中安排了一次帕萨卡里亚主题的循环，表明作曲家用向前的心态看待所经历的一切，没有抱怨、没有憎恨，依然热爱着生活。加花装饰的主题音调在高音区形成的空旷之音，更是契合了作曲家心境之开阔，心胸之宽广，心态之超然。
结 语
交响诗《江吟》呈现给我们的是：无论经历过何等的沧桑岁月，一切都已然成为了历史，而新的历史篇章正等待着我们去创造。正如《李忠勇交响乐作品选集》中对交响诗《江吟》的简介：“作品意在重现中华民族历史长河中的几片浪花，过去的岁月既有痛苦、悲哀，也有激愤、憧憬。这一切如浩瀚不尽的长江之水，将永远流淌下去，那从古至今飘逸在江上的号子声会把历史引入一页页新的章节。”[1]180
最后，笔者想用四川音乐学院前院长易柯教授对李忠勇教授的几点评价来结束对这部交响诗的解析。“李忠勇教授是一个热爱生活的人，‘到人民生活中去，到大自然的怀抱中去是他从艺的宗旨，他坚信现实生活和大地母亲能给他带来无穷的创作灵感”；“他强调交响化与民族性相结合、音乐内容与表达情感相结合，音乐风格与时代相结合、传统技术与现代技法相结合、主调陈述与复调技术相结合等原则。这是他的艺术观，也是他一贯坚持的创作准则”；“他认为在人民生活的历史长河中所形成的民间音乐蕴藏着鲜活的音乐语言是作曲家取之不尽用之不竭的创作源泉。交响诗《江吟》便是他童年、少年时期在长江边长大，耳濡目染船工号子的魅力，用学者型的思索和艺术家的想象力去概括提炼而成的富于哲理性的佳作”。[1]1-2
责任编辑：张放
注释：
①总谱与音响参见李忠勇：《李忠勇交响乐作品选集》，西南师范大学出版社，2014年。
②陈铭志：《新时期音乐创作中的复调新织体》，载《音乐艺术》，1998年第3期，第49页。
③同注②，第55页。
④徐孟东：《逆行对位与逆行模仿及相关问题研究》，载《音乐艺术》，2007年第4期，第18页。
⑤徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》，人民音乐出版社，2003年，第122页。
参考文献：
[1]李忠勇.李忠勇交响乐作品选集[M].重庆：西南师范大学出版社，2014.
摘 要：交响诗《江吟》采用古老的帕萨卡里亚体裁，并将现代作曲技法融于传统的复调变奏形式中。以音乐本体的形式特征为坐标，从技法分析中解读作品的技术构思，探寻这首充满现代气息的帕萨卡里亚中传统与现代、继承与创新的关系；又以音乐内涵的人文精神为线索，从音乐寓意中挖掘作曲家的艺术表达，寻找音乐形象与音乐语言、音乐寓意与音乐形式的结合，进而解构整部交响诗的创作构想。
关键词：交响诗《江吟》；帕萨卡里亚；形式特征；人文精神
中图分类号：J605
文献标识码：A
帕萨卡里亚是以固定低音主题不断循环重复为基础，通过丰富的复调变奏技术作为音乐发展的主要手段并结构作品的一种源于民间舞曲的古老体裁。交响诗《江吟》就是在这一体裁的基础之上融入现代技法，使传统的复调变奏形式获得新的生命力，是20世纪帕萨卡里亚代表作之一。《江吟》采用长江沿岸船工号子凝练而来的主题旋律作为固定低音，并将主题分裂贯穿于交响诗各个部分，使作品具有鲜明的民族特色和地域色彩。接下来我们将从音乐本体和音乐内涵两方面出发，踏上传统与现代的桥梁，去聆听来自民族与世界的对话。
一、音乐本体的形式特征
（一）整体结构
1.作品曲式构成
整部交响诗对帕萨卡里亚主题作了10次变奏，其中包含尾声中的2次变奏，见下图。
作品采用了奏鸣曲式框架，主题至变奏Ⅴ为主部，赋格段为副部。主部主题为帕萨卡里亚主题，在g小调上；副部主题为赋格主题，在a小调和d小调上陈述。展开性段落为展开部，采用引子材料和主部主题音调，在d小调、a小调、升f小调、降e小调、c小调、b小调以及升g小调等不同调上进行展开。展开部的音乐情绪持续高涨，达到全曲高潮后进入再现部。变奏Ⅵ至变奏Ⅷ为再现部，变奏Ⅵ再现主部主题，回到g小调；变奏Ⅶ、变奏Ⅷ综合再现主部主题与副部主题，并遵守调性服从原则，建立于g小调之上。钢琴华彩作为插入性质的段落放在再现部之后，其在作品中的意义将在之后进行讨论。
2.钢琴华彩的价值
出版的总谱与配套的演出现场版音响有所不同，总谱中省略了钢琴华彩部分。①但笔者以为，钢琴华彩段对整部交响诗的结构和内容起着至关重要的作用。
首先，去掉钢琴华彩段，作品整体结构就是带引子和尾声的常规奏鸣曲式。但如果将华彩段作为第二展开部，其整体结构则发生了很大变化——变奏Ⅵ至变奏Ⅷ为第二呈示部，华彩段为第二展开部。这样，整部作品的速度标记呈现快—慢—快—慢，力度标记呈现强—弱—强—弱，在某种程度上形成了二部性曲式结构。对于这部基于奏鸣曲式结构框架的帕萨卡里亚而言，这确实是一种独特的处理，隐含有双重结构的特质。其次，华彩段的插入，还借鉴了协奏曲的某些特点，又让听众耳目一新，不仅在质上充实了作品的表现内容，而且给整部作品以极大的张力。如果去掉华彩段，作品就过于“规矩”而略显“小气”。
最为重要的是，引子部分的布局已暗示出整个作品的结构布局。引子开始于三个材料的结合：三连音、反向构成的柱式和弦以及船工号子。接着是材料的展开，首先引入密集的十六分音符，随后是三连音动机在弦乐上进行卡农式模仿，作进一步展开。简短的发展后，音乐材料回归至引子初始部分。再现分两个阶段，第一阶段再现三连音和柱式和弦，第二阶段再现船工号子，最后由钢琴柱式和弦结束。
经过上述分析得知，引子部分为三部性布局加上钢琴柱式和弦，前者恰好是整部作品三部性结构的缩影（引子和尾声部分除外），后者则是作曲家对插入钢琴华彩的铺垫性“预置”。由此可知，作曲家在画下第一个音符前，心中早已有了作品的“构思蓝图”。而这张“蓝图”在引子部分就已显现出雏形，既然引子部分出现“胚胎”，那么“胚胎”最终必定要“成形”。倘若钢琴华彩段的缺失，造成“胚胎”并没有“成形”，或者说最终的“成形”并不是原有“胚胎”的“成形”，这样总给人以不完满之感亦或张冠李戴之嫌。因此，只有钢琴华彩段的完整出现，并引入尾聲与引子相呼应，才是引子部分完满的发展和该有的“成形”。
（二）帕萨卡里亚主题
主题总体保持着传统帕萨卡里亚主题形态的基本特征，速度缓慢，建立在g小调上，于弦乐组底声部陈述，并由定音鼓点缀形成主持续音，用具有行进感的四拍子替代帕萨卡里亚惯用的三拍子。
刘 林帕萨卡里亚：古老体裁的当代风采——李忠勇交响诗《江吟》解析
1.旋律形态
帕萨卡里亚主题是由两个乐句构成的一个9小节的乐段。
第一乐句（1～4小节）由两个乐节分别形成的两个小拱形旋律构成，乐节二是乐节一的内展结果，高点由乐节一的C音升高至降D音；第二乐句（5～9小节）从g小调Ⅶ级F音上开始，一气呵成，形成一个大拱形旋律。主题旋律从主音开始迂回上行到第6小节的D音，再继续上行至跨越第6、7小节的G音，并达到最高点，后徐缓下行至跨越第7、8小节的D音，直至下行到最低音，整体形成高点在黄金分割点上的旋律线。
2.变化音级
主题中的3处变化音级带来的不稳定因素，赋予旋律以动力。第一乐句中的降D音是内展的结果，打破了乐节一平稳的行进感，而它的不稳定性随着B音，特别是主音G音的出现而得到化解。第二乐句中的两个“导音”带来的不稳定因素随着“主音”的出现而得到解决，并获得向前发展的新起点。主题循环采用类似浸入终止的方式连接，使不稳定音的缓解与新的起点重合，稳定与不稳定在主题周转中得到循环运作，并加强了主题循环进行的动力感以及主题进入时的稳定性和庄重度。
再者，变化音给主题配置多样化的和声以及为对位声部的多变性带来契机，使主题在周期重复中通过新颖多样的变奏手段给音乐带来衍展的动力，以免落入单调冗长的反复当中。主题对位声部的多样性给主题以极大弹性，能够满足不同音乐形象的表现需求。
3.风格表现
整个帕萨卡里亚主题是长江沿岸船工号子的旋律化处理，蕴含了长江沿岸的船工们艰辛的劳作，也展现出一种坚忍不拔的历程。
主题第一乐句仅仅在音高上内展一个小二度音程，既是船工们拉纤的缓慢过程于音高上的体现，也是船工们在劳作中低声吟唱的刻画。第二乐句的开始音F音低于第一乐句中的所有音，且音乐稳步上行，恰好表现出船工们脚下站牢后，艰难地往岸上前行的情景。在主题第6小节的长音D音处，长吸一口气后再一次卯足劲，众人齐声一喊，音乐由D音上行跳进到主题最高音G音。而装饰音下滑回到G音，这时船工们的喊声往高处一突，号子声犹如指挥令，所有船工在这个点上使足了力气，旋律走向了最高点，也是船工劳作的高潮点。在这之后，因为力量的渐渐消耗，音乐变为迂回式缓慢下行，劳作过程变得更加缓慢和艰辛。
由于劳作的苦累，船工们有时也稍稍喘气缓解。第7、8小节处的长音D音与第6小节处的D音虽在不同位置却有同工之妙，只是由于力量的消耗，后一次没有前一次缓解后那般强劲有力。当旋律停在第8小节处的主音G音上时，船工们卯足的力量已被耗尽。旋律继续下行跳进至属音D音，是整个主题的最低音，对后面出现的主音具有强劲的支撑力，这是船工们又一次卯足全身力量，于是拥有了新的强有力的前行动力，这时又恰好进入主题的循环陈述。此处的属音D音与第5小节处的F音具有异音同工之妙，但由于D音对主音的强大支撑力及其最低音的扎实感，使其动力感大于F音处。
（三）材料应用及多声手法
1.材料贯穿
材料一（以下称之为“三连音”）中，三连音首音的小三度跳进与帕萨卡里亚主题前两音一致，三连音最后引入增四度之后，音乐仍然继续上行跳进，最高点A音正是帕萨卡里亚主题最高音G音的装饰音。三连音中增四度音程带来的不稳定感及其扩大解决的需求，在这里非但不予解决，反而再次向上跳进，之后才以小二度折回，非常规的旋律进行使得前五个音具有极大的冲击力。
材料二（以下称之为“柱式和弦”）将主题第一乐句置于低声部作压缩处理，并与倒影形成和音，整体具有强烈的碰撞效果。
材料三（以下称之为“号子”）是平稳性节奏的船工号子，音调来源于主题旋律。
以上3个材料都源于帕萨卡里亚主题，而它们的组合及其变异贯穿于交响诗的引子和整个展开部，其表现意义将在音乐内涵的分析部分进行详述。下面就其中的3个织体形式进行技术解构。
织体一是引子的开始部分，由主题材料的骨干音与变化音组成的以经过音与辅助音形式呈现的织体构成，是“三连音”“柱式和弦”“号子”3个材料的纵向叠置。中声部和高声部由9个音的“序列”构成，与低音声部3个音构成的五声性纯净特征形成鲜明对比，为整部作品的呈示与展开提供了音响上的铺垫。织体一在整体上形成了类似“十二音序列”的音高结构。
织体二主要以“号子”的“微型对位”②结构而成：长号采用三连音节奏，奏出“号子”前两音及其半音变化并由反向音构成“菱形对位”③；小提琴与低音提琴构成的“菱形对位”是长号声部的扩大处理；大提琴声部是小提琴声部的“分段逆形”④；中提琴声部将长号声部纵向结合的音拆分为横向进行的旋律。上述聲部结合圆号和小号声部的柱式和弦以及木管组上半音扩张的柱式和弦，使织体二在整体上构成一个主、复调结合的织体形式。
在织体三中，高声部中短笛、长笛、双簧管以及小提琴组成的和音，是“三连音”二度反向折回与“柱式和弦”的结合；单簧管与中提琴在高音区穿行，十六分音符的音流隐含的“三连音”影子是主题旋律的流动性处理；帕萨卡里亚主题音调在圆号和小号声部采用“和声隐形”⑤的方式暗藏于高音区密集的音符之中。低声部作移位处理的“号子”与密集的高声部形成强烈对比，显得极为清晰稳定。
2.三六度和声层
帕萨卡里亚主题变奏Ⅱ至变奏Ⅵ采用的对位声部均以三六度和声层为主，如变奏Ⅱ中小提琴声部的三度音程、单簧管声部的三度音程；变奏Ⅲ中双簧管声部的三度音程、单簧管声部的三度音程；变奏Ⅳ中大提琴、低音提琴、大管声部与钢琴声部构成的十三度（六度）音程；变奏Ⅴ中小提琴、中提琴声部的三度音程；变奏Ⅵ中人声模仿声部的三度音程；赋格段使用六度音程加厚赋格主题，赋格展开部使用六度和声层与紧接模仿相结合构成主、复调结合的织体形式等。
三六度是传统和声的构成方式，作品中频繁出现的三六度和声层绝非偶然，而是作曲家精心安排使然。从整部作品的安排可以看出，作曲家对于传统作曲技术和现代作曲技法的应用都是出自于音乐的表现需求，绝不是为了追随某种“时髦”的创作技法。
二、音乐内涵的人文精神
根据作品标题，将帕萨卡里亚主题寓意为长江，那么作品则叙述着长江两岸人民艰苦朴实的生活；亦或把长江寓意为中华民族的历史长河，作品则在述说着“中华民族历史长河中的几片浪花”。[1]180
（一）长江两岸人民的生活写真
“李忠勇出生于湖北武汉，并在这里度过他的童年。少年时期随父母入川，居于重庆，青年时期在成都求学、立业、成家” [1]作者简介。交响诗《江吟》的主题素材直接来源于他从小耳濡目染的船工号子，作品富于哲理地刻画出长江沿岸人民的生活实景。
引子部分冲击力的“三连音”、强烈碰撞的“柱式和弦”，是汹涌的江水击打江岸岩石的表现；而十六分音符的流动以及卡农模进，则是对江面激流的进一步刻画。节奏稳定的“号子”与船工们的劳动节奏相吻合，并与“三连音”“柱式和弦”形成鲜明对比，展现出船工在激流浊浪中奋力前进的惊险场景。
经过激烈的搏斗后，船工们渡过险关，于是音乐趋于平静，进入主部主题。主部中的旋律性帕萨卡里亚主题及其5次变奏中相对缓和的三六度和声层，展现了船工们停船靠岸拉纤绳的劳作生活，情绪无较大变化，速度较慢，直到具有强烈动力感的压缩主题，即“先现”的赋格主题在铜管组连续出现才有所改变。总谱第90小节处的速度加快，音乐情绪再次强烈起来。此处，描写激流的“三连音”与劳动性节奏的压缩主题对比强烈，表明船工们又将准备闯滩；而赋格段中密接和应造成的声势，是船工们面对激流积极一致，在艄翁的带领下一领众和的场面。
代表激流与船工的“三连音”“柱式和弦”“号子”及其变异材料占据了整个展开部。赋格段和展开部都极力展现船工们齐心协力、不惧凶险、勇敢顽强的拼搏精神。展开部表现出的激流比引子部分更加凶险，而船工们与激流的搏击也异常激烈，由此形成全曲高潮。
再现部虽再现主部材料，但与主部情绪相异。变奏Ⅵ中帕萨卡里亚主题采用合唱形式，展现出高昂的气势，且力度达到全曲最强，似乎是船工们与激流搏斗取得胜利后的高亢宣泄。变奏Ⅶ、变奏Ⅷ的综合再现营造出热闹喜庆的气氛，表现了船工们与环境作斗争取得胜利后依江为息、靠水为生的景象。
钢琴华彩段综合各部分材料，恰似船工们坐在顺流而下的船头，脑海里一一回忆起他们在这里所经历的一切。帕萨卡里亚主题在这里变为优美的五声性民族音调；三连音在高音区“漂浮”，失去了在引子中的冲击效果。这说明船工们都以超然的心态平和地看待他们所经历的一切苦和难，因为这些已经成为他们生活中不可或缺的一部分。他们对这片土地充满了感情依托，热爱着这里的一切，甚至热爱着他们每天面对的、与之搏斗的凶险激流，这种超然、洒脱的情绪一直持续到尾声结束。
如果说引子部分是站在江岸山顶，那么尾声部分则是从江面的船头往山顶望去，山顶上云雾缭绕，鸟鸣声和号子声回荡在山谷间。在超然的心境下，一切都显得那么地祥和，那么地平静。引子和尾声，一个低头，一个仰头，正是船工们生活态度的转变过程。
（二）人生态度的哲理性表达
李忠勇出生于1934年，在童年和少年时期，他所生长的国土正经历着硝烟弥漫的残酷战争。抗战胜利后，国共内战接连而至。中华人民共和国成立后，中国人民虽说不再受到战乱的摧残，但由于国民经济遭受长期战争的破坏，人民生活还很艰苦，这时的李忠勇已经成长为一位对国家和社会具有一定程度认知的少年。我国第一个五年计划的实施，“三大改造”全面开展，中国社会在摸索中前行，此时的李忠勇已经由懵懂少年成长为一个有思想、有抱负的青年。他在1956年毕业后开始任教，于1960年在中央音乐学院聆听苏联专家的授课，可以说，这是他人生的重要阶段。此后，李忠勇本该全心为自己的事业而努力奋斗，然而中国又经历了一场风雨，“文化大革命”无疑对他的人生产生了不可低估的影响。十一届三中全会使国家的发展步入了正轨，人民欢欣鼓舞，神州大地开始呈现出崭新的气象。
交响诗《江吟》的各个部分恰好与作曲家的经历一一对应，这正是作曲家对个人经历的深思以及对人生态度的表达。
作品引子部分可以看为作曲家对童年和少年时期所亲历的残酷战争的描写。“三连音”“柱式和弦”这些不稳定、不谐和因素产生动荡不安的场面，在这种“错乱”的音响中夹杂着平稳、坚定、具有强烈规律的“号子”，表现出中国人民坚韧不拔的奋斗精神与顽强抗争的无畏精神。引子中对开始材料的再度出现，正好对应作曲家所经历的两次战争；与“号子”配合的“三连音”在小号声部恰似战争中吹响的号角；六连音背景音型则表现正在行进中的军队；钢琴柱式和弦的不规则性出现，表明随时可能遭遇战争的危险；最后强烈的钢琴柱式和弦以规律性的节奏出现，结合密集的打击乐，表明战争已经打响；结束时的打击乐和钢琴震音，正是预示鼓舞人心的胜利钟声的敲响。
缓慢悠长的主部主题在低音区循环出现，相对缓和的三六度和声层填充其中，使人联想到中华人民共和国成立之初，国家经济发展缓慢、人民生活艰苦的画面。直到变奏Ⅳ、变奏Ⅴ，主题安排在中高音区，更具活力的压缩主题间斷性出现，预示着中国经济发展稍有起色。赋格段不断推进的效果被隐伏的不谐和因素慢慢吞噬，这在赋格段前的连接过渡中已初现端倪。不谐和的“三连音”“柱式和弦”及其变异使整个展开部形成混乱不安的动荡局面，这是作曲家对历史背景下的艺术反思。不谐和材料中夹杂着主题以及平稳性节奏的“号子”，表现出当时的知识分子在夹缝中求生存的窘迫，由此在展开部形成全曲高潮。
再现部采用动力再现，正是十一届三中全会以来中国历史进入新纪元，华夏民族发生翻天覆地的变化。变奏Ⅵ情绪高昂的合唱，变奏Ⅶ与变奏Ⅷ的材料叠置，显现出国家的发展日新月异，人民生活水平不断提升，中华民族以崭新的姿态屹立于世界民族之林。
钢琴华彩段综合全曲材料，恰似作曲家回想起自己所经历的国家沧桑巨变：有令人恐惧的战争、艰苦的生活、政治的巨变……从整个钢琴华彩段表现出的飘逸、淡泊、宁静的音效可推断，虽说上述这些对李忠勇人生产生过巨大影响，但他都以洒脱的态度坦然受之。
尾声中安排了一次帕萨卡里亚主题的循环，表明作曲家用向前的心态看待所经历的一切，没有抱怨、没有憎恨，依然热爱着生活。加花装饰的主题音调在高音区形成的空旷之音，更是契合了作曲家心境之开阔，心胸之宽广，心态之超然。
结 语
交响诗《江吟》呈现给我们的是：无论经历过何等的沧桑岁月，一切都已然成为了历史，而新的历史篇章正等待着我们去创造。正如《李忠勇交响乐作品选集》中对交响诗《江吟》的简介：“作品意在重现中华民族历史长河中的几片浪花，过去的岁月既有痛苦、悲哀，也有激愤、憧憬。这一切如浩瀚不尽的长江之水，将永远流淌下去，那从古至今飘逸在江上的号子声会把历史引入一页页新的章节。”[1]180
最后，笔者想用四川音乐学院前院长易柯教授对李忠勇教授的几点评价来结束对这部交响诗的解析。“李忠勇教授是一个热爱生活的人，‘到人民生活中去，到大自然的怀抱中去是他从艺的宗旨，他坚信现实生活和大地母亲能给他带来无穷的创作灵感”；“他强调交响化与民族性相结合、音乐内容与表达情感相结合，音乐风格与时代相结合、传统技术与现代技法相结合、主调陈述与复调技术相结合等原则。这是他的艺术观，也是他一贯坚持的创作准则”；“他认为在人民生活的历史长河中所形成的民间音乐蕴藏着鲜活的音乐语言是作曲家取之不尽用之不竭的创作源泉。交响诗《江吟》便是他童年、少年时期在长江边长大，耳濡目染船工号子的魅力，用学者型的思索和艺术家的想象力去概括提炼而成的富于哲理性的佳作”。[1]1-2
责任编辑：张放
注释：
①总谱与音响参见李忠勇：《李忠勇交响乐作品选集》，西南师范大学出版社，2014年。
②陈铭志：《新时期音乐创作中的复调新织体》，载《音乐艺术》，1998年第3期，第49页。
③同注②，第55页。
④徐孟东：《逆行对位与逆行模仿及相关问题研究》，载《音乐艺术》，2007年第4期，第18页。
⑤徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》，人民音乐出版社，2003年，第122页。
参考文献：
[1]李忠勇.李忠勇交响乐作品选集[M].重庆：西南师范大学出版社，2014.
