亨利·珀塞尔
余珉露 郑玉章
摘要：亨利-珀塞尔，17世纪最重要的一位作曲家之一，也是最伟大的英国作曲家之一。他是一位音乐天才，将意大利和法国风格元素融入到自己的音乐中，创新地运用固定低音，发挥自己对歌词的配乐天分，将对位法发挥到极致，大胆采用半音写作，突出调性变化，运用新的配器方式，丰富戏剧配乐手法，创作出别具风格的音乐。他的作品数量惊人，包括室内声乐、器乐、教会音乐、颂歌与迎宾曲、戏剧配乐和世俗歌曲等。他是当之无愧的“大不列颠的俄耳甫斯”。
关键词：亨利·珀塞尔；英国作曲家；大不列颠的俄耳甫斯
中图分类号：J609.3
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0077-06
引言
亨利-珀塞尔（Henry Purcell 1659-1695），作曲家，管风琴演奏家，17世纪最重要的作曲家之一，也是最伟大的英国作曲家之一。他有着俄耳甫斯般的非凡音乐天赋，被称作“大不列颠的俄耳甫斯”。希腊神话中，俄耳甫斯是太阳神阿波罗和史诗女神卡莉欧碧之子，是一位音乐天才，传说他的琴声能使神人俱醉，就连凶神恶煞的洪水猛兽也会在瞬间变得温和顺从，俯首帖耳。珀塞尔的一生是短暂的，然而他在短短的一生中却创作出了无数的惊世作品，包括室内声乐、器乐、教会音乐、颂歌与迎宾曲、戏剧配乐和世俗歌曲等，感动着世人，启发着后来的音乐家，并推动了西方音乐的发展。
一、匆匆一生，只为音乐
亨利·珀塞尔自幼在皇家教堂唱诗班当歌童。后来他离开唱詩班，师从约翰·布洛（John Blow）和克里斯托弗·吉本斯（Christopher Gibbons）等音乐家，以及对他产生了重要影响的马修·洛克（Mat—thew Locke）。1677年9月10日，珀塞尔接替洛克成为了宫廷小提琴作曲家。然而，在这个时期，他似乎没有为小提琴乐队创作出纯器乐作品，而是将自己的主要精力贡献给了宗教音乐创作。大约在1679年的米迦勒节，珀塞尔成功取代约翰·布洛成为了西敏寺的管风琴师，并且他的余生一直都保有这个职位。
1680年，珀塞尔与费朗西丝·彼得斯（FrancesPeters）结婚。1682年7月14日，他被接纳为皇家礼拜堂的“绅士”，取代爱德华·洛（Edward Lowe）成为三位管风琴师之一。1683年12月，他最终取代约翰-欣吉斯顿（John Hingeston）成为了一名乐器管理员。
随着詹姆斯二世（JamesⅡ）的即位，珀塞尔在宫廷世俗音乐领域的头衔也从作曲家变成了“大键琴手”。但1688年詹姆斯二世的流亡却结束了珀塞尔作为宫廷作曲家的职业生涯。1689年，威廉三世和玛丽二世（威廉和玛丽）加冕，两人共同统治英格兰，而宫廷不再是重要的音乐中心，因此珀塞尔不得不进一步寻求就业机会。1689年开始，他为玛丽王后创作了系列颂歌，并为1695年3月5日玛丽王后的国葬创作了一些音乐作品。
珀塞尔从1690年开始大量涉及戏剧配乐的创作。他高效的创作一直持续到1695年9月，却因为一次轻微的感染引发了严重的、意想不到的病情恶化，于11月21日在伦敦威斯敏斯特去世。珀塞尔的葬礼于11月26日晚在西敏寺举行，西敏寺的全体教士和合唱团以及皇家礼拜堂的合唱团都出席了葬礼。
二、丰富的音乐，特色的手法
（一）声乐创作
作为一名歌曲作曲家，珀塞尔的声望在其死后出版的两卷作品集《大不列颠的俄耳甫斯》（OrpheusBritannieus）（分别于1698年和1702年在伦敦出版，并且有两个后续的版本）中得到了最好的反映与维护。该作品集包括了最初由舞台作品或颂歌中的乐段构成的乐章，以及声乐室内乐作品，从而使珀塞尔所有为一个或两个声部创作的世俗声乐作品都成为了英国国内的保留曲目。
1.室内声乐
珀塞尔的早期歌曲，比如小步舞曲似的《想到我情人的魅力，我竞如此叹息》（How I sight when，think of the charms of my swain）Z374，用舞蹈语汇将谐趣诗谱成曲，并且这种类型的歌曲贯穿他的整个创作生涯。从传统上来讲，朗读式歌曲是严肃诗歌的一种载体，如珀塞尔的早期代表作《他已离去，我们还有什么希望》（What hope of us remains now he isgone）（Z472）（出版于1679年），朗读式歌曲的旋律线通常以沉重的阿拉曼德舞曲或咏叹调的形式呈现，反映出讲话的语调变化。舞曲似的旋律和朗读式的宣叙调代表了珀塞尔歌曲创作技巧的基本要素，它们可以在一首歌曲的不同乐段中相互对比，也能融合成不同的旋律线，从而使两种技巧要素融为一体。
大约从1680年起，珀塞尔开始创作出许多更成熟的作品，这在一定程度上反映出了17世纪中叶威尼斯和罗马音乐的保留曲目所带来的影响，而这些音乐是在王政复辟时期由意大利移民带到伦敦的。以《别再催促我》（Urge me no more）Z426和《她爱着，并表明了心意》（She loves and she confesses too）Z413为例，前者是一首有着强烈感情的宣叙调，它以复杂的极具表现力的三拍乐段结束，而后者则是依据意大利恰空舞曲的固定低音音型创作而成。多样的固定低音在他的声乐创作中变得越来越重要，它不仅是作为一种结构构建的手法，还是达到情感化或形象化效果的方式。他后期创作的固定低音歌曲，有时候会采用特别设计的音型来形成和声上行或下行的模进，并且这些歌曲经常会使用转调，比如类似于返始咏叹调的一些大型作品中，在回到主音时正好也回到了开头的歌词与音乐当中，例如：圣契西里亚节日颂歌《万岁，光明的圣塞西里亚》（Hail，bright Cecilia）Z328/8中的《奇妙的机器》（Wondrous machine），或者《俄狄浦斯》（Oedipus）Z583/2中的《音乐瞬间》（Music for or a while）。
珀塞尔的多段式歌曲只是逐渐顺应了流行于伦敦的康塔塔似的意大利作品，他的第一个大型作品《从静默光影和极乐园中来》（From silent shades，andtheElysiangroves）z370（创作于1682年后期）取材于流行民歌《疯人院的汤姆》（Tom of Bedlam），采用了詹姆士一世时期的《格雷旅馆的假面剧》（Gray's Inn Masque）中的多段式假面剧曲调。珀塞尔晚期所创作的所有类型的歌曲都充分利用了低音线，不仅使用模仿的手法，还使用了在调性上有重要意义的独立插部，如作品《让我去爱》（Ask me tolove）Z358和戏剧配乐《我扬帆在天狼星上》（I'usail upon the dog-star）z571/6，亦或是使用主题句，如《我爱，我必需爱》（I Love and，must）Z382的开头部分。
珀塞尔后期的宗教音乐作品，许多都收录在亨利·普莱福德的两本作品选集《圣歌》（Harmonia sa-cra）（分别出版于1688年和1693年，并且有两个后续版本）当中。《福至敬畏耶和华者》（Beati omnesqui timent Dominum）Z131与《耶和华，我的烦扰怎会不断增加》（Jehova，quam multi sunt hostes）Z135这两部作品都是将拉丁文赞美诗谱成曲。在《歌声唱响》（Begin the song）Z183（创作于1693年）中，珀塞尔采用关系小调创作出此二部曲式歌曲的一个完整部分，而这个部分是珀塞尔所有赞美歌当中最气势恢宏的展开部，同时作品《如今，太阳遮住了自己的光芒》（Now that the sun has veiled his light）Z193（创作于1688年）证明了他具有在固定低音之上创作出均衡、灵活旋律的能力。
珀塞尔还创作了与上述作品完全不同的近60首幽默轮唱歌，它们是三声部或四声部的卡农歌曲，均由男性演唱。这些歌曲极富幽默感，并且时常具有讽刺性和粗俗感。
2.教会音乐
珀塞尔的音乐职业生涯是从唱诗班男童开始的。他一直是一名教会音乐家，在西敏寺也曾担任很多职位。他创作了以下四种风格的教会音乐：
第一种是礼拜歌曲（service）。作品集《葬礼礼拜歌曲》（Burial Service）Z17A/58A和《D大调感恩赞与欢呼》（Deum and Jubilate in D major）是珀塞尔创作的两部大型礼拜仪式作品。《葬礼礼拜曲》后来进行了重要修改而成为了作品Z27，它是为独唱、合唱、两只小号、弦乐器和通奏低音而作，并且后来成为了布洛、克罗夫特、亨德尔和其他作曲家音乐文本的最初原型。
第二种是为合唱和管风琴而作的赞美歌（anthem），或者是有着短小的重唱祈祷文乐段的赞美歌。珀塞尔创作过两首此种类型的赞美歌：一首是五声部的《当他们向我倾诉时，我很高兴》（，wasglad when they said unto me），显然，这部作品是在1685年詹姆斯二世的加冕礼上演唱过；另一首是《主啊，不要计较我们的罪过》（Remember not，Lord，our offences）Z50，取材于祷告书中连祷文部分的场景。
第三种是为独唱、合唱和管风琴而作的领唱赞美歌（verse anthem）。珀塞尔的大部分领唱赞美歌可以追溯到17世纪70年代或1685年之后。《谁相信我们的告发》（Who hath believed our report）Z64（大约创作于1674～1675年），是幸存的早期手稿之一，代表了这类作品的典型整体形式，独唱声部的对比乐段常采用中间和最后的合唱来进行隔断；然而，在这种情况下，合唱部分是完全相同的，并且大部分的重唱是主调的，但有时候，不同声部的连续重叠，或者短暂的相互模仿，会给听众造成一种对位织体的假象。相比之下，在詹姆斯二世统治期间，珀塞尔创作的领唱赞美歌更多的是庆祝性的，比如《向上帝歌唱》（Sing unto God）Z52（创作于1687年）。到了17世纪90年代，在皇家礼拜堂里完全禁止使用弦乐器演奏，珀塞尔的领唱赞美歌则采用了富于表现力的音域，有时候还会采用早期交响赞美歌里的音阶，例如技巧精湛的双高声部作品《主为王，从来没有这么心急成为人》（The Lord isKing，be thepeople，never so impatient）Z53。
第四种是为独唱、合唱、弦乐和通奏低音而作的“交响赞美歌”（symphony anthem）。珀塞尔在1677年至1685年期间为皇家礼拜堂所创作的作品中，交响赞美歌占大部分比例，这种风格的赞美歌与查理二世（CharlesⅡ）的个人喜好有关，用托马斯·塔德韦的话来说，查理二世是一位“在鲜花簇拥中登上王位的快活王子，他很快厌倦了庄重、严肃的方式，于是下令让礼拜堂的作曲家们把有着乐器伴奏的交响曲加入到赞美歌当中”。这种类型的赞美歌也与其表演场所，即白厅街的皇家礼拜堂建筑结构的某些特征有关。在皇家礼拜堂中，声乐独唱者和器乐组分别位于不同的长廊里，合唱团则在下方的唱诗班席座上，因此，不同表演组之间的交替，器乐乐段与独唱乐段的结合，可能都会涉及到空间元素，而这一点在乐谱上是无法显示的。
现存最早的珀塞尔交响赞美歌《我心爱的人如是说》（My beloved spake）Z28（1677年12月），尽管其形式复杂，但却反映出了对整体统一性的关注，而整体统一性是珀塞尔所有大型作品的特征，不仅依靠完全重复和变化重复，还依靠不同乐段之间动机统一的元素。受約翰·布洛的影响，珀塞尔开始寻找创作出更大型，更多变和更富逻辑性结构作品的方式，在其中，他运用了数量更少但是长度更长的乐段，并融入了对位法和炫技独唱创作。作品《看啊，我给你带来好消息》（Behold，bring youglad tidings）z2（创作于1687年圣诞节）以及《歌颂上帝》（O sing unto the Lord）Z44（创作于1688年）既影响了富有逻辑性的、音域广泛的和声设计，又影响了独唱声部的炫技创作，还影响了意大利风格的前奏曲与赋格交响曲。
3.颂歌与迎宾曲
珀塞尔的颂歌是多乐段的，是为独唱、合唱和为庆祝歌词配乐而作的。从形式上来看，这些作品与他的交响赞美歌明显相似，但是它们格外倾向于更长、更独立的乐段，并且表现出更大的调性变化；它们的表现力更强，是因为使用了管弦乐队演奏而不是弦乐独奏，并且还会在一些作品中加入其它种类的乐器，特别是后期的作品，有时候在祈祷文合唱中，一个声部甚至会使用一种以上的声音。在威廉和玛丽统治时期，他从1689年到1694年每年为皇后生日创作一首颂歌。
在大部分早期作品中，独立的弦乐创作更多局限于祈祷文乐段或者是加入到合唱中的单独的小提琴声部。一种新的配器方式首先出现在迎宾曲《吹响号角，打起鼓》（Sound the trumpet，beat thedrum）Z335（创作于1687年10月11日或14日）中，其合唱部分的弦乐声部将所有音符都完全写了出来，有时候这些弦乐声部会在八度而非同度位置重复一个声部，有时候它们还会有自己独立的旋律线。珀塞尔还将更多的对位法引入合唱和器乐乐段，并且将一些独奏部分作为固定低音（或者是有着固定低音特点的自由固定音型乐段）。
珀塞尔的圣塞西里亚颂歌《迎接全部的欢乐》（Welcome to all the pleasures）Z339于1683年11月22日上演，它是迄今为止珀塞尔早期颂歌中最著名的一首，是以收录在《音乐的使女》（创作于1689年）中的《这由神批准》（Here the deities approve）ZT682为基础进行的改编，作曲家优美的键盘改编使得这部作品闻名遐迩。然而该颂歌的整体结构相当不平衡，大量乐章分布在前半部分。相比之下，《赞美圣塞西里亚》（Laudate Ceciliam）z329则有一个复杂的令人满意的结构，它是珀塞尔创作的第一首意大利式颂歌。
竖笛大量使用于大部分后期颂歌中，首先是在迎宾曲《和谐的缪斯》（ye tuneful muses）Z344（创作于1686年）中，珀塞尔在吸收了德拉吉（Draghi）《圣塞西里亚节日之歌》（Song for st Cecilias Day）（创作于1687年）的新观念之后，他作品中现代意大利式的作曲特征变得愈加明显了。在《约克郡宴歌》（Yorkshire Feast Song）Z333和《我的缪斯的诞生》（Arise，my muse）Z320（创作于1690年4月30日）中，珀塞尔在配器时加入了双簧管和小号，而这种创新不断出现在他以后的所有颂歌中，但不包括为都柏林的三一学院而作的《向伟大的父母致敬》（Great parent，hail）Z327（创作于1694年1月9日），以及具有反省性和亲密感的《爱之女神是看不见的》（Loves goddess sure was blind）Z331（创作于1692年4月30日）。
他的第二首且流传更广泛的英语版圣塞西里亚颂歌《致敬，光明的圣塞西里亚》（Hail，bright ce-cilia）z328（创作于1692年11月22日），也同样围绕着三个相互对比的固定低音；朗读式独唱《这是自然之声》（Tis Natures voice）有着非常复杂的装饰和气势恢宏的合唱，这影响了亨德尔的合唱写作，也标志着英国世俗合唱传统的真正开始。
（二）器乐创作
1.同类乐器重奏
珀塞尔所有的同类乐器重奏作品几乎都来自于他职业生涯的前半部分，那个时候他实际上是一名宫廷乐师，并首次担任宫廷小提琴乐队——“24把小提琴乐队”（the Twenty-Four Violins）的作曲家。然而，只有少数现存的作品运用了与这个乐队相关的语汇和曲谱。早期作品中的另外一组则与为维奥尔琴或小提琴而创作的同类乐器重奏的保留曲目相关，并且这些乐曲由“私人乐团”在宫廷中演奏，其中为两个高音声部和低音声部创作的四首帕凡舞曲（z748-51）与洛克《异类乐器重奏》（Bro-ken Consort）（创作于17世纪60年代早期）第二部分组曲的开头部分相似；还包括为三把小提琴和低音提琴而作的《G小调帕凡舞曲》（Pavan in G mi-nor）z752之后的许多乐章。这正是一种绝佳的技巧，它将采用复杂对位法的技艺高超的乐段创作与优雅的、附点的、恰空舞曲似的创作相结合。
2.幻想曲
珀塞尔的幻想曲以及《圣名曲》（In Nomines）（大约创作于1680年）仍然表现出他对对位法的迷恋，他显然是将正规的对位法作为自我教育计划的一部分，而这种对位法可能也影响了《降B大调礼拜曲》（Service in B）z230。四声部作品中有九部可追溯到1680年夏，虽然三声部和四声部维奥尔琴重奏作品的主要模式是可预见的[分别由奥兰多·吉本斯（Orlando Gibbons）和马修·洛克（MathewLocke）创作]，但是六声部和七声部的《圣名曲》超越了珀塞尔的前辈们，几乎可与伊丽莎白时代的作曲家罗伯特·帕森斯（Robert Parsons）和罗伯特·怀特（Robert White）等的作品相媲美；作品Z746甚至是用古代对位法技巧，即采用固定旋律为周围的对位提供材料，并且提高固定旋律的速度，使得它听起来像一个曲调。在珀塞尔大部分的四声部幻想曲中出现了复对位，并且其中一些作品将复对位与扩大时值相结合。五声部幻想曲《音符之上》（uponOne Note）z745将这种慢速的固定旋律乐思发挥到了极致，次中音声部只负责二全音符c1的重复。
3.奏鸣曲
珀塞尔对创作和模仿意大利三重奏鸣曲很感兴趣，原因可能是它们对位法的复杂性。12首三重奏鸣曲收录出版在《三聲部奏鸣曲集》（Sonnatas ofⅢ）（1683年创作于伦敦）中，他的遗作《十首四声部奏鸣曲》（Ten Sonatas in Four Parts）（1697年伦敦出版）则包括他于1678年至1684年期间创作的作品。不管标题是什么，这两部作品集都使用了几乎相同的配器：两把小提琴，一把低音维奥尔琴以及一架管风琴或大键琴。珀塞尔的奏鸣曲采用了保守的“三件乐器演奏”的谱曲方式，并倾向于由五个或者更多短小的关联乐段构成，而不是由现代的按一定顺序排列的四个互不相关的乐章构成。
4.组曲
按照欧洲大陆同时期作曲家如弗罗贝尔格（Froberger）的标准，珀塞尔的组曲可能显得非常多样化，只因为英国作曲家从来没有真正解决乐章的序号或顺序标准问题，而珀塞尔的组曲作品是其中最有规律性的：除了一部作品，所有作品都是三乐章或四乐章，开头都是前奏曲，都同时包括了一对阿拉曼德舞曲（almand）和库朗特舞曲（corant）。
5.大键琴曲
珀塞尔的大键琴作品很有可能是为教学目的而創作，现存于三部主要的著作中。一部是亨利·普莱福德的《音乐的使女第二部》（The Second Partof Musicks Hand-Maid），当中包括了11首珀塞尔的作品，其中有一些是对大型声乐作品中歌曲或乐段的简单改编。一部是由珀塞尔编撰的作品集，因此可知他可能也负责一些键盘乐改编，而并不都是独立创作；其中最明显的例子是对吕利早期歌曲《纯洁的斯科卡》（Scoca pur）的改编，歌曲优美并且有着风格上的突破，这类似于对他创作的声乐固定低音进行的几种改编。还有一部是《大键琴或古键琴精选教程》（A Choice Collection of Lessons，for theHarpsichord or spinet）（1696年，伦敦出版），此曲集是英国第一本只为一位作曲家而印刷出版的键盘曲集。
6.管风琴曲
尽管珀塞尔既是西敏寺也是皇家礼拜堂的管风琴师，但是现存的他的管风琴作品手稿却屈指可数，其中仅有的两首近似于即兴管风琴曲的D小调作品Z718和Z719是非常有意义的。他一生所创作的即兴管风琴曲毫不例外的都是即兴的；罗杰·罗斯（Roger North）曾写道：“伟大的管风琴演奏者会自愿创造奇迹，也愿意超越他们自身的技巧来找回自己，达到某种宁静。”
7.戏剧配乐
从“光荣革命”或称“1688年的革命”（即推翻詹姆斯二世）之前开始，珀塞尔实际的舞台作品只有为纳撒尼尔·李（Nathaniel Lee）的悲剧而作的《西奥多西亚斯》（Theodosius）Z606（创作于1680年），以及他为杜尔费（D'Urfey）的喜剧而创作的八首歌《傻瓜的提升》（A Fool's Preferment）Z571（可能创作于1688年4月），还有《狄朵与埃涅阿斯》（Di-如and Aeneas）Z626。尽管《狄朵与埃涅阿斯》在现代很有名气，但它只是珀塞尔戏剧配乐作品的一个例外，因为它是全演唱作品，属于传统的室内假面剧，在作曲家有生之年显然没有在公开场合演出过。《狄朵与埃涅阿斯》在许多方式上借鉴于《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis）（约1682年），不只是因为它由一个序幕（现已失传）和三幕戏构成，富于表现力的朗读式对话的扩展乐段由主角——女高音和男中音分别演唱以及合唱团扮演着重要角色且需要跳舞（1689年《狄朵与埃涅阿斯》的剧本提到了17支舞），还因为作品以极其悲怆的场景结束，并配以撕心裂肺的音乐。最重要的是，他们均凭借简洁而快速的表演，制造出相同的独特音调，尽管珀塞尔在《狄朵与埃涅阿斯》还额外增加了一个部分，即通过三个严格设置的固定低音咏叹调来凸显该剧的戏剧性。最后，《狄朵的哀歌》（DidosLament）因配以半音类的帕萨卡里亚低音而使该作品比布洛的《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adon-is）更宏大、更丰富。
在17世纪晚期的伦敦很少有大众会支持作曲家创作全演唱歌剧（all-sung opera）。珀塞尔的戏剧音乐大都是以引子或戏剧配乐的器乐乐章形式为对白表演配乐，或者在观众期待的地方配以歌曲或幽默轮唱歌：比如，在饮酒或诱惑的场景配以小夜曲，或者为庆祝战役或哀悼亡灵配以摇篮曲，又或者只是单纯地表现舞台角色的娱乐性。那时候对白台词与音乐之间的正常关系是颠倒的，也就是说台词担当叙事框架，而视觉上的一系列壮观场面作为装饰，并配以有着美妙音乐的可移动布景或舞台机械设备的复杂场景。
珀塞尔共创作了四部半歌剧（semi-opera）。第一部是《女预言家》（The Prophetess）或称《迪奥克莱西恩的经历》（The History of Dioclesian）Z627（创作于1690年6月），剧作者是托马斯·贝特顿（Thomas Betterton）。它是珀塞尔半歌剧中唯——部他在世时被完整出版的（出版于1691年的伦敦），尽管它在舞台上是最不令人满意的。第二部是《亚瑟王》（King Arthur）（可能创作于1691年5月），它通常被认为是最成功的，因为它将音乐与戏剧更加完整地结合起来。该剧本是专门为半歌剧创作的，此剧本作者约翰·德莱顿（John Dryden）比贝特顿更能理解应该如何为珀塞尔提供机会去创作出有意义的音乐片段。第三部是《仙后》（TheFairy Qneen）Z629（创作于1692年5月），它是根据莎士比亚的《仲夏夜之梦》（A Midsummer NightsDream）而改编的歌剧，其独立的乐段，如第二幕中为“夜晚、神秘、秘密、睡眠和它们的侍从”所采用的模进，都极其能够引起感情共鸣，再加上运用各种手法，比如，在一个地方用加弱音器的小提琴配以演奏低音旋律线的中提琴，在另一个地方低音独唱者直接演唱小提琴必需声部下面的低音声部，同时在结束《为夜晚的追随者而舞蹈》（Dance for the Fol-lowers of Night）时采用严格卡农。第四部是《印第安王后》（The Indian Queen）z630，创作于1695年，在珀塞尔去世时还没有完成，其第五幕的假面剧是后来由丹尼尔·珀塞尔（Daniel Purcell）完成的。
珀塞尔对戏剧的其它贡献还包括单独的歌曲，完整的器乐乐章谱曲，以及能与半歌剧中长乐段媲美的扩展模进。如《鲍多卡》（Bondnca）Z574（创作于1695年10月）中曾风靡一时的爱国歌曲《拿起武器，挥动你的旗帜》（To arms，your ensign straightdisplay）以及《英国人，击中要害》（Britons，strikehome），而其中《啊，带给我平静的忧伤》（O lead meto some peaceful gloom）则是珀塞尔最著名的二部歌曲中的一首。
三、结语
亨利·珀塞尔为音乐奉献了自己的一生，他最早的现存作品可追溯到1677年。作为一位多产作曲家，他创作的作品数量是惊人的，1876年成立的珀塞尔协会整理、编辑出版了他的作品全集，至1965年共出到三十二卷，作品体裁多种多样。亨利·珀塞尔将意大利和法国风格元素融入到自己的音乐中，并大胆运用创新手法不断丰富自己的音乐作品。在室内声乐作品中，他创新地运用固定低音，并发挥了自己对歌词的配乐天分；在器乐作品中，他将自己对对位法的迷恋应用到幻想曲、三重奏鸣曲、组曲和大键琴作品；对于教会音乐，他将自己曾作为唱诗班男童的虔诚融入了不同类型的赞美歌中，大胆采用半音写作，将洛克的赞美歌发扬光大；他的颂歌是多乐段的，他用更长、更独立的乐段突出调性变化，创作出珀塞尔风格的赞美歌；他运用新的配器方式，创作出别具风格的颂歌，还丰富了戏剧配乐手法，推动半歌剧发展。正如伊格纳茨·弗利德曼在1940年的一次采访中讲道，他认为亨利-珀塞尔同巴赫和贝多芬一样伟大。爱德华·埃尔加成名之前，在英国，没有任何一个英国本土作曲家的声望能够超过亨利·珀塞尔，因此，他是当之无愧的“大不列颠的俄耳甫斯”。
责任编辑：钱芳
摘要：亨利-珀塞尔，17世纪最重要的一位作曲家之一，也是最伟大的英国作曲家之一。他是一位音乐天才，将意大利和法国风格元素融入到自己的音乐中，创新地运用固定低音，发挥自己对歌词的配乐天分，将对位法发挥到极致，大胆采用半音写作，突出调性变化，运用新的配器方式，丰富戏剧配乐手法，创作出别具风格的音乐。他的作品数量惊人，包括室内声乐、器乐、教会音乐、颂歌与迎宾曲、戏剧配乐和世俗歌曲等。他是当之无愧的“大不列颠的俄耳甫斯”。
关键词：亨利·珀塞尔；英国作曲家；大不列颠的俄耳甫斯
中图分类号：J609.3
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0077-06
引言
亨利-珀塞尔（Henry Purcell 1659-1695），作曲家，管风琴演奏家，17世纪最重要的作曲家之一，也是最伟大的英国作曲家之一。他有着俄耳甫斯般的非凡音乐天赋，被称作“大不列颠的俄耳甫斯”。希腊神话中，俄耳甫斯是太阳神阿波罗和史诗女神卡莉欧碧之子，是一位音乐天才，传说他的琴声能使神人俱醉，就连凶神恶煞的洪水猛兽也会在瞬间变得温和顺从，俯首帖耳。珀塞尔的一生是短暂的，然而他在短短的一生中却创作出了无数的惊世作品，包括室内声乐、器乐、教会音乐、颂歌与迎宾曲、戏剧配乐和世俗歌曲等，感动着世人，启发着后来的音乐家，并推动了西方音乐的发展。
一、匆匆一生，只为音乐
亨利·珀塞尔自幼在皇家教堂唱诗班当歌童。后来他离开唱詩班，师从约翰·布洛（John Blow）和克里斯托弗·吉本斯（Christopher Gibbons）等音乐家，以及对他产生了重要影响的马修·洛克（Mat—thew Locke）。1677年9月10日，珀塞尔接替洛克成为了宫廷小提琴作曲家。然而，在这个时期，他似乎没有为小提琴乐队创作出纯器乐作品，而是将自己的主要精力贡献给了宗教音乐创作。大约在1679年的米迦勒节，珀塞尔成功取代约翰·布洛成为了西敏寺的管风琴师，并且他的余生一直都保有这个职位。
1680年，珀塞尔与费朗西丝·彼得斯（FrancesPeters）结婚。1682年7月14日，他被接纳为皇家礼拜堂的“绅士”，取代爱德华·洛（Edward Lowe）成为三位管风琴师之一。1683年12月，他最终取代约翰-欣吉斯顿（John Hingeston）成为了一名乐器管理员。
随着詹姆斯二世（JamesⅡ）的即位，珀塞尔在宫廷世俗音乐领域的头衔也从作曲家变成了“大键琴手”。但1688年詹姆斯二世的流亡却结束了珀塞尔作为宫廷作曲家的职业生涯。1689年，威廉三世和玛丽二世（威廉和玛丽）加冕，两人共同统治英格兰，而宫廷不再是重要的音乐中心，因此珀塞尔不得不进一步寻求就业机会。1689年开始，他为玛丽王后创作了系列颂歌，并为1695年3月5日玛丽王后的国葬创作了一些音乐作品。
珀塞尔从1690年开始大量涉及戏剧配乐的创作。他高效的创作一直持续到1695年9月，却因为一次轻微的感染引发了严重的、意想不到的病情恶化，于11月21日在伦敦威斯敏斯特去世。珀塞尔的葬礼于11月26日晚在西敏寺举行，西敏寺的全体教士和合唱团以及皇家礼拜堂的合唱团都出席了葬礼。
二、丰富的音乐，特色的手法
（一）声乐创作
作为一名歌曲作曲家，珀塞尔的声望在其死后出版的两卷作品集《大不列颠的俄耳甫斯》（OrpheusBritannieus）（分别于1698年和1702年在伦敦出版，并且有两个后续的版本）中得到了最好的反映与维护。该作品集包括了最初由舞台作品或颂歌中的乐段构成的乐章，以及声乐室内乐作品，从而使珀塞尔所有为一个或两个声部创作的世俗声乐作品都成为了英国国内的保留曲目。
1.室内声乐
珀塞尔的早期歌曲，比如小步舞曲似的《想到我情人的魅力，我竞如此叹息》（How I sight when，think of the charms of my swain）Z374，用舞蹈语汇将谐趣诗谱成曲，并且这种类型的歌曲贯穿他的整个创作生涯。从传统上来讲，朗读式歌曲是严肃诗歌的一种载体，如珀塞尔的早期代表作《他已离去，我们还有什么希望》（What hope of us remains now he isgone）（Z472）（出版于1679年），朗读式歌曲的旋律线通常以沉重的阿拉曼德舞曲或咏叹调的形式呈现，反映出讲话的语调变化。舞曲似的旋律和朗读式的宣叙调代表了珀塞尔歌曲创作技巧的基本要素，它们可以在一首歌曲的不同乐段中相互对比，也能融合成不同的旋律线，从而使两种技巧要素融为一体。
大约从1680年起，珀塞尔开始创作出许多更成熟的作品，这在一定程度上反映出了17世纪中叶威尼斯和罗马音乐的保留曲目所带来的影响，而这些音乐是在王政复辟时期由意大利移民带到伦敦的。以《别再催促我》（Urge me no more）Z426和《她爱着，并表明了心意》（She loves and she confesses too）Z413为例，前者是一首有着强烈感情的宣叙调，它以复杂的极具表现力的三拍乐段结束，而后者则是依据意大利恰空舞曲的固定低音音型创作而成。多样的固定低音在他的声乐创作中变得越来越重要，它不仅是作为一种结构构建的手法，还是达到情感化或形象化效果的方式。他后期创作的固定低音歌曲，有时候会采用特别设计的音型来形成和声上行或下行的模进，并且这些歌曲经常会使用转调，比如类似于返始咏叹调的一些大型作品中，在回到主音时正好也回到了开头的歌词与音乐当中，例如：圣契西里亚节日颂歌《万岁，光明的圣塞西里亚》（Hail，bright Cecilia）Z328/8中的《奇妙的机器》（Wondrous machine），或者《俄狄浦斯》（Oedipus）Z583/2中的《音乐瞬间》（Music for or a while）。
珀塞尔的多段式歌曲只是逐渐顺应了流行于伦敦的康塔塔似的意大利作品，他的第一个大型作品《从静默光影和极乐园中来》（From silent shades，andtheElysiangroves）z370（创作于1682年后期）取材于流行民歌《疯人院的汤姆》（Tom of Bedlam），采用了詹姆士一世时期的《格雷旅馆的假面剧》（Gray's Inn Masque）中的多段式假面剧曲调。珀塞尔晚期所创作的所有类型的歌曲都充分利用了低音线，不仅使用模仿的手法，还使用了在调性上有重要意义的独立插部，如作品《让我去爱》（Ask me tolove）Z358和戏剧配乐《我扬帆在天狼星上》（I'usail upon the dog-star）z571/6，亦或是使用主题句，如《我爱，我必需爱》（I Love and，must）Z382的开头部分。
珀塞尔后期的宗教音乐作品，许多都收录在亨利·普莱福德的两本作品选集《圣歌》（Harmonia sa-cra）（分别出版于1688年和1693年，并且有两个后续版本）当中。《福至敬畏耶和华者》（Beati omnesqui timent Dominum）Z131与《耶和华，我的烦扰怎会不断增加》（Jehova，quam multi sunt hostes）Z135这两部作品都是将拉丁文赞美诗谱成曲。在《歌声唱响》（Begin the song）Z183（创作于1693年）中，珀塞尔采用关系小调创作出此二部曲式歌曲的一个完整部分，而这个部分是珀塞尔所有赞美歌当中最气势恢宏的展开部，同时作品《如今，太阳遮住了自己的光芒》（Now that the sun has veiled his light）Z193（创作于1688年）证明了他具有在固定低音之上创作出均衡、灵活旋律的能力。
珀塞尔还创作了与上述作品完全不同的近60首幽默轮唱歌，它们是三声部或四声部的卡农歌曲，均由男性演唱。这些歌曲极富幽默感，并且时常具有讽刺性和粗俗感。
2.教会音乐
珀塞尔的音乐职业生涯是从唱诗班男童开始的。他一直是一名教会音乐家，在西敏寺也曾担任很多职位。他创作了以下四种风格的教会音乐：
第一种是礼拜歌曲（service）。作品集《葬礼礼拜歌曲》（Burial Service）Z17A/58A和《D大调感恩赞与欢呼》（Deum and Jubilate in D major）是珀塞尔创作的两部大型礼拜仪式作品。《葬礼礼拜曲》后来进行了重要修改而成为了作品Z27，它是为独唱、合唱、两只小号、弦乐器和通奏低音而作，并且后来成为了布洛、克罗夫特、亨德尔和其他作曲家音乐文本的最初原型。
第二种是为合唱和管风琴而作的赞美歌（anthem），或者是有着短小的重唱祈祷文乐段的赞美歌。珀塞尔创作过两首此种类型的赞美歌：一首是五声部的《当他们向我倾诉时，我很高兴》（，wasglad when they said unto me），显然，这部作品是在1685年詹姆斯二世的加冕礼上演唱过；另一首是《主啊，不要计较我们的罪过》（Remember not，Lord，our offences）Z50，取材于祷告书中连祷文部分的场景。
第三种是为独唱、合唱和管风琴而作的领唱赞美歌（verse anthem）。珀塞尔的大部分领唱赞美歌可以追溯到17世纪70年代或1685年之后。《谁相信我们的告发》（Who hath believed our report）Z64（大约创作于1674～1675年），是幸存的早期手稿之一，代表了这类作品的典型整体形式，独唱声部的对比乐段常采用中间和最后的合唱来进行隔断；然而，在这种情况下，合唱部分是完全相同的，并且大部分的重唱是主调的，但有时候，不同声部的连续重叠，或者短暂的相互模仿，会给听众造成一种对位织体的假象。相比之下，在詹姆斯二世统治期间，珀塞尔创作的领唱赞美歌更多的是庆祝性的，比如《向上帝歌唱》（Sing unto God）Z52（创作于1687年）。到了17世纪90年代，在皇家礼拜堂里完全禁止使用弦乐器演奏，珀塞尔的领唱赞美歌则采用了富于表现力的音域，有时候还会采用早期交响赞美歌里的音阶，例如技巧精湛的双高声部作品《主为王，从来没有这么心急成为人》（The Lord isKing，be thepeople，never so impatient）Z53。
第四种是为独唱、合唱、弦乐和通奏低音而作的“交响赞美歌”（symphony anthem）。珀塞尔在1677年至1685年期间为皇家礼拜堂所创作的作品中，交响赞美歌占大部分比例，这种风格的赞美歌与查理二世（CharlesⅡ）的个人喜好有关，用托马斯·塔德韦的话来说，查理二世是一位“在鲜花簇拥中登上王位的快活王子，他很快厌倦了庄重、严肃的方式，于是下令让礼拜堂的作曲家们把有着乐器伴奏的交响曲加入到赞美歌当中”。这种类型的赞美歌也与其表演场所，即白厅街的皇家礼拜堂建筑结构的某些特征有关。在皇家礼拜堂中，声乐独唱者和器乐组分别位于不同的长廊里，合唱团则在下方的唱诗班席座上，因此，不同表演组之间的交替，器乐乐段与独唱乐段的结合，可能都会涉及到空间元素，而这一点在乐谱上是无法显示的。
现存最早的珀塞尔交响赞美歌《我心爱的人如是说》（My beloved spake）Z28（1677年12月），尽管其形式复杂，但却反映出了对整体统一性的关注，而整体统一性是珀塞尔所有大型作品的特征，不仅依靠完全重复和变化重复，还依靠不同乐段之间动机统一的元素。受約翰·布洛的影响，珀塞尔开始寻找创作出更大型，更多变和更富逻辑性结构作品的方式，在其中，他运用了数量更少但是长度更长的乐段，并融入了对位法和炫技独唱创作。作品《看啊，我给你带来好消息》（Behold，bring youglad tidings）z2（创作于1687年圣诞节）以及《歌颂上帝》（O sing unto the Lord）Z44（创作于1688年）既影响了富有逻辑性的、音域广泛的和声设计，又影响了独唱声部的炫技创作，还影响了意大利风格的前奏曲与赋格交响曲。
3.颂歌与迎宾曲
珀塞尔的颂歌是多乐段的，是为独唱、合唱和为庆祝歌词配乐而作的。从形式上来看，这些作品与他的交响赞美歌明显相似，但是它们格外倾向于更长、更独立的乐段，并且表现出更大的调性变化；它们的表现力更强，是因为使用了管弦乐队演奏而不是弦乐独奏，并且还会在一些作品中加入其它种类的乐器，特别是后期的作品，有时候在祈祷文合唱中，一个声部甚至会使用一种以上的声音。在威廉和玛丽统治时期，他从1689年到1694年每年为皇后生日创作一首颂歌。
在大部分早期作品中，独立的弦乐创作更多局限于祈祷文乐段或者是加入到合唱中的单独的小提琴声部。一种新的配器方式首先出现在迎宾曲《吹响号角，打起鼓》（Sound the trumpet，beat thedrum）Z335（创作于1687年10月11日或14日）中，其合唱部分的弦乐声部将所有音符都完全写了出来，有时候这些弦乐声部会在八度而非同度位置重复一个声部，有时候它们还会有自己独立的旋律线。珀塞尔还将更多的对位法引入合唱和器乐乐段，并且将一些独奏部分作为固定低音（或者是有着固定低音特点的自由固定音型乐段）。
珀塞尔的圣塞西里亚颂歌《迎接全部的欢乐》（Welcome to all the pleasures）Z339于1683年11月22日上演，它是迄今为止珀塞尔早期颂歌中最著名的一首，是以收录在《音乐的使女》（创作于1689年）中的《这由神批准》（Here the deities approve）ZT682为基础进行的改编，作曲家优美的键盘改编使得这部作品闻名遐迩。然而该颂歌的整体结构相当不平衡，大量乐章分布在前半部分。相比之下，《赞美圣塞西里亚》（Laudate Ceciliam）z329则有一个复杂的令人满意的结构，它是珀塞尔创作的第一首意大利式颂歌。
竖笛大量使用于大部分后期颂歌中，首先是在迎宾曲《和谐的缪斯》（ye tuneful muses）Z344（创作于1686年）中，珀塞尔在吸收了德拉吉（Draghi）《圣塞西里亚节日之歌》（Song for st Cecilias Day）（创作于1687年）的新观念之后，他作品中现代意大利式的作曲特征变得愈加明显了。在《约克郡宴歌》（Yorkshire Feast Song）Z333和《我的缪斯的诞生》（Arise，my muse）Z320（创作于1690年4月30日）中，珀塞尔在配器时加入了双簧管和小号，而这种创新不断出现在他以后的所有颂歌中，但不包括为都柏林的三一学院而作的《向伟大的父母致敬》（Great parent，hail）Z327（创作于1694年1月9日），以及具有反省性和亲密感的《爱之女神是看不见的》（Loves goddess sure was blind）Z331（创作于1692年4月30日）。
他的第二首且流传更广泛的英语版圣塞西里亚颂歌《致敬，光明的圣塞西里亚》（Hail，bright ce-cilia）z328（创作于1692年11月22日），也同样围绕着三个相互对比的固定低音；朗读式独唱《这是自然之声》（Tis Natures voice）有着非常复杂的装饰和气势恢宏的合唱，这影响了亨德尔的合唱写作，也标志着英国世俗合唱传统的真正开始。
（二）器乐创作
1.同类乐器重奏
珀塞尔所有的同类乐器重奏作品几乎都来自于他职业生涯的前半部分，那个时候他实际上是一名宫廷乐师，并首次担任宫廷小提琴乐队——“24把小提琴乐队”（the Twenty-Four Violins）的作曲家。然而，只有少数现存的作品运用了与这个乐队相关的语汇和曲谱。早期作品中的另外一组则与为维奥尔琴或小提琴而创作的同类乐器重奏的保留曲目相关，并且这些乐曲由“私人乐团”在宫廷中演奏，其中为两个高音声部和低音声部创作的四首帕凡舞曲（z748-51）与洛克《异类乐器重奏》（Bro-ken Consort）（创作于17世纪60年代早期）第二部分组曲的开头部分相似；还包括为三把小提琴和低音提琴而作的《G小调帕凡舞曲》（Pavan in G mi-nor）z752之后的许多乐章。这正是一种绝佳的技巧，它将采用复杂对位法的技艺高超的乐段创作与优雅的、附点的、恰空舞曲似的创作相结合。
2.幻想曲
珀塞尔的幻想曲以及《圣名曲》（In Nomines）（大约创作于1680年）仍然表现出他对对位法的迷恋，他显然是将正规的对位法作为自我教育计划的一部分，而这种对位法可能也影响了《降B大调礼拜曲》（Service in B）z230。四声部作品中有九部可追溯到1680年夏，虽然三声部和四声部维奥尔琴重奏作品的主要模式是可预见的[分别由奥兰多·吉本斯（Orlando Gibbons）和马修·洛克（MathewLocke）创作]，但是六声部和七声部的《圣名曲》超越了珀塞尔的前辈们，几乎可与伊丽莎白时代的作曲家罗伯特·帕森斯（Robert Parsons）和罗伯特·怀特（Robert White）等的作品相媲美；作品Z746甚至是用古代对位法技巧，即采用固定旋律为周围的对位提供材料，并且提高固定旋律的速度，使得它听起来像一个曲调。在珀塞尔大部分的四声部幻想曲中出现了复对位，并且其中一些作品将复对位与扩大时值相结合。五声部幻想曲《音符之上》（uponOne Note）z745将这种慢速的固定旋律乐思发挥到了极致，次中音声部只负责二全音符c1的重复。
3.奏鸣曲
珀塞尔对创作和模仿意大利三重奏鸣曲很感兴趣，原因可能是它们对位法的复杂性。12首三重奏鸣曲收录出版在《三聲部奏鸣曲集》（Sonnatas ofⅢ）（1683年创作于伦敦）中，他的遗作《十首四声部奏鸣曲》（Ten Sonatas in Four Parts）（1697年伦敦出版）则包括他于1678年至1684年期间创作的作品。不管标题是什么，这两部作品集都使用了几乎相同的配器：两把小提琴，一把低音维奥尔琴以及一架管风琴或大键琴。珀塞尔的奏鸣曲采用了保守的“三件乐器演奏”的谱曲方式，并倾向于由五个或者更多短小的关联乐段构成，而不是由现代的按一定顺序排列的四个互不相关的乐章构成。
4.组曲
按照欧洲大陆同时期作曲家如弗罗贝尔格（Froberger）的标准，珀塞尔的组曲可能显得非常多样化，只因为英国作曲家从来没有真正解决乐章的序号或顺序标准问题，而珀塞尔的组曲作品是其中最有规律性的：除了一部作品，所有作品都是三乐章或四乐章，开头都是前奏曲，都同时包括了一对阿拉曼德舞曲（almand）和库朗特舞曲（corant）。
5.大键琴曲
珀塞尔的大键琴作品很有可能是为教学目的而創作，现存于三部主要的著作中。一部是亨利·普莱福德的《音乐的使女第二部》（The Second Partof Musicks Hand-Maid），当中包括了11首珀塞尔的作品，其中有一些是对大型声乐作品中歌曲或乐段的简单改编。一部是由珀塞尔编撰的作品集，因此可知他可能也负责一些键盘乐改编，而并不都是独立创作；其中最明显的例子是对吕利早期歌曲《纯洁的斯科卡》（Scoca pur）的改编，歌曲优美并且有着风格上的突破，这类似于对他创作的声乐固定低音进行的几种改编。还有一部是《大键琴或古键琴精选教程》（A Choice Collection of Lessons，for theHarpsichord or spinet）（1696年，伦敦出版），此曲集是英国第一本只为一位作曲家而印刷出版的键盘曲集。
6.管风琴曲
尽管珀塞尔既是西敏寺也是皇家礼拜堂的管风琴师，但是现存的他的管风琴作品手稿却屈指可数，其中仅有的两首近似于即兴管风琴曲的D小调作品Z718和Z719是非常有意义的。他一生所创作的即兴管风琴曲毫不例外的都是即兴的；罗杰·罗斯（Roger North）曾写道：“伟大的管风琴演奏者会自愿创造奇迹，也愿意超越他们自身的技巧来找回自己，达到某种宁静。”
7.戏剧配乐
从“光荣革命”或称“1688年的革命”（即推翻詹姆斯二世）之前开始，珀塞尔实际的舞台作品只有为纳撒尼尔·李（Nathaniel Lee）的悲剧而作的《西奥多西亚斯》（Theodosius）Z606（创作于1680年），以及他为杜尔费（D'Urfey）的喜剧而创作的八首歌《傻瓜的提升》（A Fool's Preferment）Z571（可能创作于1688年4月），还有《狄朵与埃涅阿斯》（Di-如and Aeneas）Z626。尽管《狄朵与埃涅阿斯》在现代很有名气，但它只是珀塞尔戏剧配乐作品的一个例外，因为它是全演唱作品，属于传统的室内假面剧，在作曲家有生之年显然没有在公开场合演出过。《狄朵与埃涅阿斯》在许多方式上借鉴于《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis）（约1682年），不只是因为它由一个序幕（现已失传）和三幕戏构成，富于表现力的朗读式对话的扩展乐段由主角——女高音和男中音分别演唱以及合唱团扮演着重要角色且需要跳舞（1689年《狄朵与埃涅阿斯》的剧本提到了17支舞），还因为作品以极其悲怆的场景结束，并配以撕心裂肺的音乐。最重要的是，他们均凭借简洁而快速的表演，制造出相同的独特音调，尽管珀塞尔在《狄朵与埃涅阿斯》还额外增加了一个部分，即通过三个严格设置的固定低音咏叹调来凸显该剧的戏剧性。最后，《狄朵的哀歌》（DidosLament）因配以半音类的帕萨卡里亚低音而使该作品比布洛的《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adon-is）更宏大、更丰富。
在17世纪晚期的伦敦很少有大众会支持作曲家创作全演唱歌剧（all-sung opera）。珀塞尔的戏剧音乐大都是以引子或戏剧配乐的器乐乐章形式为对白表演配乐，或者在观众期待的地方配以歌曲或幽默轮唱歌：比如，在饮酒或诱惑的场景配以小夜曲，或者为庆祝战役或哀悼亡灵配以摇篮曲，又或者只是单纯地表现舞台角色的娱乐性。那时候对白台词与音乐之间的正常关系是颠倒的，也就是说台词担当叙事框架，而视觉上的一系列壮观场面作为装饰，并配以有着美妙音乐的可移动布景或舞台机械设备的复杂场景。
珀塞尔共创作了四部半歌剧（semi-opera）。第一部是《女预言家》（The Prophetess）或称《迪奥克莱西恩的经历》（The History of Dioclesian）Z627（创作于1690年6月），剧作者是托马斯·贝特顿（Thomas Betterton）。它是珀塞尔半歌剧中唯——部他在世时被完整出版的（出版于1691年的伦敦），尽管它在舞台上是最不令人满意的。第二部是《亚瑟王》（King Arthur）（可能创作于1691年5月），它通常被认为是最成功的，因为它将音乐与戏剧更加完整地结合起来。该剧本是专门为半歌剧创作的，此剧本作者约翰·德莱顿（John Dryden）比贝特顿更能理解应该如何为珀塞尔提供机会去创作出有意义的音乐片段。第三部是《仙后》（TheFairy Qneen）Z629（创作于1692年5月），它是根据莎士比亚的《仲夏夜之梦》（A Midsummer NightsDream）而改编的歌剧，其独立的乐段，如第二幕中为“夜晚、神秘、秘密、睡眠和它们的侍从”所采用的模进，都极其能够引起感情共鸣，再加上运用各种手法，比如，在一个地方用加弱音器的小提琴配以演奏低音旋律线的中提琴，在另一个地方低音独唱者直接演唱小提琴必需声部下面的低音声部，同时在结束《为夜晚的追随者而舞蹈》（Dance for the Fol-lowers of Night）时采用严格卡农。第四部是《印第安王后》（The Indian Queen）z630，创作于1695年，在珀塞尔去世时还没有完成，其第五幕的假面剧是后来由丹尼尔·珀塞尔（Daniel Purcell）完成的。
珀塞尔对戏剧的其它贡献还包括单独的歌曲，完整的器乐乐章谱曲，以及能与半歌剧中长乐段媲美的扩展模进。如《鲍多卡》（Bondnca）Z574（创作于1695年10月）中曾风靡一时的爱国歌曲《拿起武器，挥动你的旗帜》（To arms，your ensign straightdisplay）以及《英国人，击中要害》（Britons，strikehome），而其中《啊，带给我平静的忧伤》（O lead meto some peaceful gloom）则是珀塞尔最著名的二部歌曲中的一首。
三、结语
亨利·珀塞尔为音乐奉献了自己的一生，他最早的现存作品可追溯到1677年。作为一位多产作曲家，他创作的作品数量是惊人的，1876年成立的珀塞尔协会整理、编辑出版了他的作品全集，至1965年共出到三十二卷，作品体裁多种多样。亨利·珀塞尔将意大利和法国风格元素融入到自己的音乐中，并大胆运用创新手法不断丰富自己的音乐作品。在室内声乐作品中，他创新地运用固定低音，并发挥了自己对歌词的配乐天分；在器乐作品中，他将自己对对位法的迷恋应用到幻想曲、三重奏鸣曲、组曲和大键琴作品；对于教会音乐，他将自己曾作为唱诗班男童的虔诚融入了不同类型的赞美歌中，大胆采用半音写作，将洛克的赞美歌发扬光大；他的颂歌是多乐段的，他用更长、更独立的乐段突出调性变化，创作出珀塞尔风格的赞美歌；他运用新的配器方式，创作出别具风格的颂歌，还丰富了戏剧配乐手法，推动半歌剧发展。正如伊格纳茨·弗利德曼在1940年的一次采访中讲道，他认为亨利-珀塞尔同巴赫和贝多芬一样伟大。爱德华·埃尔加成名之前，在英国，没有任何一个英国本土作曲家的声望能够超过亨利·珀塞尔，因此，他是当之无愧的“大不列颠的俄耳甫斯”。
责任编辑：钱芳
