论陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲
孙小钧
摘要：陈田鹤是黄自先生的四大弟子之一，是建国后艺术歌曲影响力范围最为广泛的作曲家之一。通过陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲，分析他音乐作品中的钢琴伴奏、和声织体、选材偏好等艺术特色及音乐创作特点，结合当时时代背景与社会、文学思潮，探寻陈田鹤的音乐理念。
关键词：陈田鹤；艺术歌曲；文学思潮；创作特色
中图分类号：J642.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0136-09
中国艺术歌曲产生于20世纪20年代，是我国近代新音乐文化发展初期专业音乐创作的一个重要组成部分。在“五四”新文化运动的推波助澜之下，中国作曲家开始借鉴西方艺术歌曲的写作形式，选择中国古代经典诗词以及新文学影响下的白话新体诗为题材，创作兼有中国风味和西方作曲技法的艺术歌曲。这个时期涌现出的音乐家如青主、萧友梅、赵元任、黄自、陈田鹤、刘雪庵等，从中国古诗词及现代诗人徐志摩、郭沫若、戴望舒等的新体诗中寻找灵感，诞生了至今仍广为流传的《大江东去》《问》《教我如何不想他》《玫瑰三愿》《山中》《红豆词》等优秀作品。
陈田鹤是中国近代早期由中国人自己培养出来的作曲家。他一生创作了众多体裁的音乐作品，是建国后艺术歌曲影响力范围最为广泛的作曲家之一。由于陈田鹤在各音乐期刊中发表的作品较为零散，并且目前学界对中国艺术歌曲的界定尚存疑虑，因此，以1937年上海中华书局出版的《回忆集》中陈田鹤早期创作的8首作品以及其在《音乐教育》和《乐艺》等期刊上发表的以现代诗谱写的艺术歌曲作为研究基点，选取代表性的作品做详细剖析，分析他音乐作品中的钢琴伴奏、和声织体、选材偏好等艺术特色，探寻陈田鹤的音乐创作之路。
一、个体解读
由于家庭教育的积淀和自身的文学志趣，陈田鹤对诗词的选取十分挑剔。他为现代诗谱写的艺术歌曲基本都创作于20世纪30年代，而该时期正是中国文学中“新月派”诗歌的风靡时代，陈田鹤选用了很多“新月派”诗歌为词，如徐志摩的《月下雷峰塔影》《山中》《天神似的英雄》，陈梦家的《雁子》等。同时，他还选取“早期浪漫派”诗人郭沫若和“现代派象征主义”诗人戴望舒等人的作品。因此，他在为现代新诗歌谱曲的同时，自觉与不自觉地倾向浪漫、典雅的创作曲风，使颗颗音符镶嵌在华丽的辞藻上，以求音乐与文学神韵共融。
（一）《山中》
《山中》是徐志摩写于1931年的现代诗，这是他在生命的最后一年写给林徽因的，当时林徽因在香山疗养肺病写下《别丢掉》赠志摩，愿爱人“别丢掉这一把过往的热情”。徐志摩则以《山中》一诗回应对爱人的依恋。1934年，陈田鹤首次将这首作品发表在萧友梅、黄自、易韦斋创办的《音乐杂志》期刊上，这也是陈田鹤创作的艺术歌曲中的经典性代表。1933年至1937年是陈田鹤歌曲创作的高峰期，据陈田鹤女儿陈晖女士所编《陈田鹤编年纪事稿》工作本中记载，1934年陈田鹤共创作了16首歌曲，显然，陈田鹤在他的“歌曲时代”经历集中创作的酝酿和揣度中，爆发出他独有的音乐内力。
《山中》描绘了诗人在沉静的庭院中想念山中恋人的一副唯美画面，采用了三部结构，为展现吟诗之人内心的起伏，歌曲采用了3/4和6/8两种节拍交替，营造“快-慢-快”的心理比照。
歌曲以八分音符的三连音叠奏为基本伴奏型引入，呈现一种寂静月色与心流暗涌的对比，勾勒出了一幅有月，有松，有影的诗情画意的场面。同时，左手的伴奏声部成为第二旋律，与右手的旋律声部构成复调对位进行，这种技法操作在再现部分连续出现，强调的是主题旋律的贯穿，吻合了听觉心理上的期待，带领听众一齐走入“更深的静”。
谱例1《山中》（第1-5小节）
B段起始有4小节的“承接”，成为A段与B段之间的过渡连接，既保留了原有调性，又施用新节奏型，为之后向E大调的离调做了巧妙的铺垫。此时，伴奏变为琶音上行的小七和弦，用略带忧郁的和声音色增添旋律的神秘感，滚动的织体线条正如“一阵清风”“攀附月色”，在群松中浮动，拨弄着一地松影向山中飞去。第23小节开始伴奏用十六分音符和五连音的结合，增强了流动性，亦像是清风抚松发出的喃喃细语。
谱例2《山中》（第17-33小节）
再现部第31小节处的伴奏十分巧妙，五连音的分解和弦快速下行，迎合歌词中的意境场景“吹下一针新碧”，由此可见陈田鹤的精巧构思。尾声部分建立在主和弦的同和弦转换上，制造了过渡性预设。最终，曲调终止于极弱的滑音和弦，以配合“不惊你安眠”的唯美画面。
谱例3《山中》（第30-33小节）
由《山中》一曲，可见陈田鹤早期的作品仍遵循传统的作曲技法，规整的结构划分，西方传统的调性布局，完满的终止式，并无复杂的炫技和构型，然而却凸显出音乐背后的文化内涵。其词不过是一个个文字，其音不过是一颗颗音符，但字与音，词与节，句与曲之纠缠，体现的是陈田鹤对文学、对音乐、对中西全方位把握的艺术智慧。歌词虽是音乐的束带，但音乐却平添歌词之意，以抽象乐音再塑词意之境，从而凸显构建幻想空间之优，共创不同艺术形式相融之美。此时，西方调性与调式已然成为“洋为中用”之典范，作品的艺术架构和神韵之构思早已超越西方作曲本身的框架，以突出浪漫的艺术审美为其目标，而技巧操作已然成为雕琢意境之美的工具，形成陈田鹤版《山中》一曲听觉、幻觉、心理知觉的综合享受。
（二）《雁子》
《雁子》的词作者是“新月派”诗人陈梦家。陈田鹤于1936年将此作品谱曲并发表于《音乐教育》期刊。《雁子》共有三段歌詞，采用同一曲调的连续变体循环演唱，跳跃的伴奏织体和浓郁的“小资”曲风，使整首作品带有俏皮和欢喜的味道。
伴奏部分利用左右手节奏型的巧妙组合，将功能和弦进行拆分，赋予传统的三和弦以跳跃的动感，在听觉上造成忽略和声功能性，而突出每拍第一个音符级进下行的音响效果，刻画出雁子轻巧的身姿在空中摇摆的魅影。同时，舒缓的主旋律与灵活的伴奏音型交相呼应，这种对比效果带来灵巧之气的雁子与赞美之人共处一景的视觉想象。乐曲行至第13小节，左右手的伴奏音型出现了转换，形成左手级进下行，右手级进上行的旋律悖行，烘托雁鸣一般的8度高音。从这首作品中可见陈田鹤作曲技法的纯熟，在2、4、6、11、14、22、24小节处均运用了重属七和弦，造成离调的倾向，但在听觉处理上，并没有不协和之感。
谱例4《雁子》（第1-15小节）
《雁子》一曲具有典型的30年代电影音乐的“小资”风味，尤其是乐曲前两句均有两小节的大符点，以造成旋律荡漾之感，而这种创作风格正与陈田鹤写作此曲所处时代有着密切关联。1930年代电影音乐风靡开来，广播媒体中弥散着浪漫、“小资”的城市音乐慵懒的格调，这对作曲家的旋律构思无疑存在潜移默化的影响。
（三）《夏夕》
1933年出版的《国立音乐专科学校五迥纪念刊》中，刊载了陈田鹤两首作品《夏夕》和《弹筝》。其中《弹筝》一曲，据陈晖回忆家中仍存有手稿，但《夏夕》一曲，却一直被掩埋在故纸堆中。
《夏夕》为典型的“起、承、转、合”式写法，左右手的伴奏和主旋律与伴奏之间都同样运用了复调写作手法，左手的伴奏以音程叠奏烘托旋律，歌曲前两句用相同的旋律以描绘夏日万物生动的气息。乐曲行至11小节处“转”为双“p”的弱起，但却恰好造成听觉上突出表达的预设，同时左右手的伴奏型出现变化，左手旋律的八度大跳，配合右手的16分音符连续跳奏增加了旋律的律动感，以上举措，均为突出“那星星，是我们希望的微萌”。曲终伴奏旋律八度上行模进，结束于极弱的滑音和弦，可与歌者共同营造“希望”远景的美好意境。
谱例5《夏夕》（第1-15小节）
从以上分析清晰可见，陈田鹤对复调，尤其是模进手法的运用驾轻就熟，此法的采施，不仅是初学者惯用的模式操作，也是强调主题贯穿的适用方式，更是20世纪30年代黄自将基本作曲技巧传授于中国音乐人的绝佳佐证。从陈田鹤身上，反映出那个时代知识分子的艺术特性与人文精神，他将西方作曲技法，西方艺术审美与中国民族神韵加以融合。在黄自、萧友梅、赵元任等老一辈作曲家的影响下，他与刘雪庵、江定仙等同辈学人，继承并延续了这一脉系，为中国艺术歌曲的发展拓宽了道路。
二、创作特色
（一）清新雅致的选词
从选词题材来看，陈田鹤常选用爱情题材和赞美青春生活的诗词，这与他的感情生活和人生阶段的个性认识密切相关。在艺术歌曲集中创写的20世纪30年代，陈田鹤还未受到来自意识形态的外部压力，虽生活窘迫，却不失对未来的希望和憧憬。比如，1934年是陈田鹤艺术歌曲创作的“高峰年”，此时在武昌艺术专科学校任教的陈田鹤与学生徐敬蘅坠入情网，情感的波动于激发他创作之灵感可谓功不可没，仅发表的艺术歌曲就有7首，其中《给》《山中》《秋天的梦》等均为爱情题材。同时，这一年陈田鹤年仅23岁，他对青春由衷的赞美和喜悦可从他选词偏好中得以见证，如《牧歌》《心花》《回忆》等，都是陈田鹤在青葱岁月中有感而作的艺术歌曲。
此外，从选择诗词作者的角度来看，他常选擅写浪漫基调和诗如画卷般的作者，比如郭沫若、徐志摩、陈梦家等。除了为现代诗谱曲的作品之外，从他选取的古诗词中也可寻觅出，他偏好通俗易懂、擅于白话写作、寻求意境之美的作者，比如韦瀚章、向镐、黄庭坚等。由此可见，陈田鹤挑选的诗词多是高雅浪漫、具有理想抒情意境的作品，他对现代诗的选择有其独特的视角和取向偏好。
（二）词曲结合与语音顿挫
在为诗词配曲的时候，作曲家创作的旋律既要与歌词的发音吐字相契合，注重平仄与音高，意境与气息的结合，同时又需表现鲜活的音乐形象，能充分延展歌词内容。陈田鹤擅于运筹诗词的“诗眼”和“题眼”，并对点睛之处加以勾勒。在谱曲时，陈田鹤注意抓“题眼”的神，驾驭“诗眼”的韵，用抽象的音符修饰具象的文字。如在《谁伴明窗独坐》中就将“抛躲”二字挥洒地淋漓尽致。
谱例6《谁伴明窗独坐》（第7-9小节）
整曲围绕一个“独”字，在“诗眼”“抛躲”之处运用上行模进，达到整曲音响的制高点，每个字眼时长三拍，尽情宣泄孤独的伤情，在此达到全曲的敏感触点，使诗词的语境与音响情境相溶相依，此谓音乐与“眼点”结合之精妙。
（三）钢琴伴奏烘托作用显著
钢琴伴奏的烘托作用使作品的声乐部分与钢琴伴奏织体达到水乳交融的效果。伴奏不仅起到了渲染音乐情绪的作用，还成为歌唱的预备、延续，弥补了歌声在时间延续方面和连接方面的缺陷，对歌者的情绪起到引领作用，共同塑造一种音乐形象来感染观众。陈田鹤善于运用行如流水式的伴奏音型，如连续的滑音，滚动的琶音与琵琶音型的叠奏，增添歌曲的歌唱性和抒情性。例如《采莲谣》一曲，运用了通篇的和弦滑奏，使曲调如在水面上漂浮般欢快，应和了“采得莲花乐陶陶”的美妙场景。
谱例7《采莲谣》（第1-6小节）
此外，陈田鹤的作品中常有引子导人，伴奏中多复调和模进，如《山中》《心花》《牧歌》《枫桥夜泊》等。从陈田鹤这一时期的作品来看，他已经形成了一套艺术歌曲的写作模式，在自我框定的写作范式中追求伴奏织体的多样化和复杂化，以彰显其音乐语言的操作能力。
（四）中国风味的调性布局和调式手法
从陈田鹤艺术歌曲创作中的调性布局来看，他的大多数早期作品受黄自的影响较大，他善于运用离调和弦，即使是歌曲中出现了转调，也是以小片段出现，很快又回至原调，如《山中》、《雁子》等。
在调式手法上，陈田鹤常采用五声调式来写作，例如《米色白》《采桑曲》《采莲谣》《枫桥夜泊》等歌曲。并且变宫与清角的巧妙运用，使得其音乐的五声风格旋律突出。
三、音乐家解析
在20世纪上半叶涌现出一批学院派作曲家，他们对艺术歌曲情有独钟，通过对陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲研究，分析其艺术歌曲的创作特色，对其创作理念和心路得出以下几点感悟：
（一）家族内力与个人经历的二度冲击
“家庭是人生的第一堂課，而‘家庭文化是家庭环境、家庭主要成员的素质修养、家庭道德准则、家庭法制意识和家庭审美情趣、家庭心理以及家庭知识水平等等因素的综合体。”陈田鹤的文学修养和艺术鉴赏力与他的家庭教育有直接关联。从他成长的外部环境来看，父辈对他学业的支持是形成他文人气质的重要因素。家族影响以及中学时代校长金嵘轩对他日语学习的直接促进，致使陈田鹤自幼便自觉与不自觉地沾濡文人之气，使他对诗词的理解和选择有独特的品味和见地。此外，童年的成长经历，艰苦的求学生活，三度辍学及半工半读的境遇，加深了他对社会、对人生、对生活的别样感悟，并确立在音乐创作中踏出人生之旅。家族内力的文化熏染和个人经历的磨炼，致使陈田鹤对诗词内蕴的消化和把握十分到位，对诗词的理解更有感触，达到诗词与音乐形神交融，相得益彰的效果。
此外，陈田鹤的文学功底也依赖于不断的思考和实践。1932年，“陈田鹤与廖辅叔、刘雪庵等人在江定仙家中曾组织了一个‘诗歌朗诵会，大家一起讨论郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等诗人们的作品”。除了与友人探讨文学作品以求精神之共创之外，陈田鹤对现代诗的研习和思考有实践性的尝试。“九·一八”事变之后，陈田鹤回到温州，和陈庆之一起为家乡的《葱茏晨报》编辑副刊——《山雨》诗刊。担任诗刊编辑的工作经历，促使他提升对文学作品的鉴赏和领悟，并确定了自身的艺术审美倾向，打磨出具有丰富艺术内涵和唯美艺术风格的声乐作品。
（二）与黄自及同辈友人的互促共进
黄自对其学生的“量身”塑造，不仅在于培养学生的品性及学性，还有或有意或无心的提供教与学、互助与竞争的良性环境。1932年，黄自与张玉珍、应尚能、韦瀚章等根据1932年颁布的“初级中学音乐课程标准”，编写了《复兴初级中学音乐教科书》（六册），“其中收录的69首歌曲中，黄自29首，陈田鹤10首，江定仙8首，张玉珍4首，应尚能6首，刘雪庵6首”，此外，陈田鹤在上海国立音专的音乐刊物《乐艺》和《音乐杂志》中发表了《谁伴明窗独坐》《春归何处》《望月》等多首艺术歌曲。由此可见，黄自的培养方式具有目的性和连贯性，不仅以集中命题培养学生单项体裁的写作技巧和速度，并且提供充足的机遇为学生搭建最佳的学术平台，陈田鹤后期创作的众多配器作品速写想必与当年的写作经历有莫大的关联。
仅从20世纪30年代这一辈学子来看，他们的歌曲創作对近代中国产生的社会影响以及在中国近代音乐史中的地位可谓重大而深远。1932年由刘雪庵编辑的《前线去（爱国歌曲集）》，载录了江定仙、陈田鹤的多首作品；1935年陈田鹤、刘雪庵、江定仙合编《儿童新歌》一书；1940年与缪天瑞等人编辑《乐风》音乐期刊。由此便知，同辈友人之间的交流与互动，是陈田鹤塑造良好个性及学性的助推器。同时，有共存必有竞争，1934年，在齐儿品举办的“征求有中国风味钢琴曲”比赛中，贺绿汀、江定仙、陈田鹤同时获奖，此举不仅映射黄自先生训教有方，更彰显一代作曲人寻求对自身的价值肯定。
（三）文学思潮与历史时代的熏染
“‘五四文学革命以后，面对黑暗的社会现实和沉闷的政治气氛，许多经受‘五四新思潮冲击、怀着美好希望觉醒过来的小资产阶级知识分子，深深地感到失望和悲哀。他们一时找不到正确的斗争去向，却渴望通过适当的方式来倾吐内心的苦闷，表达自己的愿望和要求”。此时期的知识分子在“内心的渴求”和尊重自我为基点的思想过程中，逐渐使浪漫主义和理想主义风潮在文学作品中弥散开来。自此，现代诗在自由主义文学思潮激荡下，逐渐走人大众视野，主要流派有“新月派”“九叶派”“朦胧派”。其中，“新月派”诗人徐志摩和陈梦家的作品在陈田鹤的艺术歌曲中频频出现。闻一多曾提出“新月派”诗歌的“三美”主张，即音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的整齐）。文学思潮的冲击和濡染使这种浪漫主义和“小资”情趣的美感在陈田鹤的创作思绪中发芽膨胀，将美的诗句镶嵌美的旋律，从颗颗音符中可窥见陈田鹤艺术歌曲创作的心性诉求。
“‘五四是个长时段的全方位革新运动。它的影响时间至少应拉长到20世纪30年代。”这种“全方位的革新”影响着一代作曲人的思维定势，并对后来的作曲家产生辐射性牵连，音乐艺术踏着文学的踵迹，试图摸索一条现代性的张力表达，企图用音符构型和听觉感知，昭示内心的激情和冲动。他们以音符为外在躯体，作为内在意义的实际表达，使之内外交合达成“同构”，正如黄自所说：“音乐的‘内容与‘外形是不可分辨的。”这不仅仅单纯是西方古典作曲技法在中国现代的技巧性操作，乃是中国近代知识分子对人性诉求的探究和发现。
结语
分析陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲，探究其艺术歌曲的创作特色及时代特征，可发现，陈田鹤早期在作曲技法及创作风格上受导师黄自的影响极大，在后来的创作中才逐渐形成自己的艺术特色。二人创作的艺术歌曲风格均为优雅、抒情、精致、含蓄，都擅于运用缠绵的旋律串联诗词，顺应歌词的意境配以相应的伴奏织体。黄自善于运用多声部织体语言烘托旋律，七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦的运用普遍。刘晓江认为，黄自“作品中不通过调性标识，而直接由横向音型或音调进行换调”“换调却不明确调性，这种非功能的调域转换手法，可算作黄自创作的一个特色。”乔惟进评价：“从调关系上看，在一首作品中纯粹是近关系或纯粹是远关系的调性布局不多，大多数转调作品的调性布局均为两种调关系的结合。”王震亚认为，“黄自体”的歌曲“句法清晰，结构严密，词曲的结合也很讲究，歌词的内容在音乐中也有生动的表现，以不同的方法追求某种民族的韵味”。由此看来，黄白对从美国留学所习得的作曲技法运用纯熟，尤其从陈田鹤的作品中，依稀可见黄自的影子，笔者在对汪毓和、王震亚先生进行采访时，二人均曾表示，陈田鹤是学黄自学得最像的一位作曲家，然而，正因如此，陈田鹤的艺术歌曲也没有跳出黄白的创作思维，特别是早期的创作较为保守，无论从和声、结构、伴奏织体、和旋律的编创上，与黄自相比仍略显单薄。而后期的创作多色彩性和声的运用，也逐渐彰显出他独有的音乐语言操作能力和驾驭文学作品的功力。
从陈田鹤创作的艺术歌曲中足以看出，他的创作理念离不开家庭和导师的培养，以及学人友人间的相互促进，更离不开一个时代赋予他的精神内蕴，那些泛黄的期刊，烙入了时间的年轮，承载了那个时代中国作曲家的人文精神和民族热情。自学堂乐歌以来，中国近代早期作曲家试图以新的音乐法则摸索一条民族音乐的道路，陈田鹤及其同辈友人借用西法，在“中西调和”之中，走出一条人性、理性、时代性、现代性的新路。他们以超越西方音乐体系的工具理性，确立自身对民族精神、审美意识的追求，在音乐文化的冲击和碰撞之间，打造近代作曲家的学理之路。
责任编辑：钱芳
摘要：陈田鹤是黄自先生的四大弟子之一，是建国后艺术歌曲影响力范围最为广泛的作曲家之一。通过陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲，分析他音乐作品中的钢琴伴奏、和声织体、选材偏好等艺术特色及音乐创作特点，结合当时时代背景与社会、文学思潮，探寻陈田鹤的音乐理念。
关键词：陈田鹤；艺术歌曲；文学思潮；创作特色
中图分类号：J642.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0136-09
中国艺术歌曲产生于20世纪20年代，是我国近代新音乐文化发展初期专业音乐创作的一个重要组成部分。在“五四”新文化运动的推波助澜之下，中国作曲家开始借鉴西方艺术歌曲的写作形式，选择中国古代经典诗词以及新文学影响下的白话新体诗为题材，创作兼有中国风味和西方作曲技法的艺术歌曲。这个时期涌现出的音乐家如青主、萧友梅、赵元任、黄自、陈田鹤、刘雪庵等，从中国古诗词及现代诗人徐志摩、郭沫若、戴望舒等的新体诗中寻找灵感，诞生了至今仍广为流传的《大江东去》《问》《教我如何不想他》《玫瑰三愿》《山中》《红豆词》等优秀作品。
陈田鹤是中国近代早期由中国人自己培养出来的作曲家。他一生创作了众多体裁的音乐作品，是建国后艺术歌曲影响力范围最为广泛的作曲家之一。由于陈田鹤在各音乐期刊中发表的作品较为零散，并且目前学界对中国艺术歌曲的界定尚存疑虑，因此，以1937年上海中华书局出版的《回忆集》中陈田鹤早期创作的8首作品以及其在《音乐教育》和《乐艺》等期刊上发表的以现代诗谱写的艺术歌曲作为研究基点，选取代表性的作品做详细剖析，分析他音乐作品中的钢琴伴奏、和声织体、选材偏好等艺术特色，探寻陈田鹤的音乐创作之路。
一、个体解读
由于家庭教育的积淀和自身的文学志趣，陈田鹤对诗词的选取十分挑剔。他为现代诗谱写的艺术歌曲基本都创作于20世纪30年代，而该时期正是中国文学中“新月派”诗歌的风靡时代，陈田鹤选用了很多“新月派”诗歌为词，如徐志摩的《月下雷峰塔影》《山中》《天神似的英雄》，陈梦家的《雁子》等。同时，他还选取“早期浪漫派”诗人郭沫若和“现代派象征主义”诗人戴望舒等人的作品。因此，他在为现代新诗歌谱曲的同时，自觉与不自觉地倾向浪漫、典雅的创作曲风，使颗颗音符镶嵌在华丽的辞藻上，以求音乐与文学神韵共融。
（一）《山中》
《山中》是徐志摩写于1931年的现代诗，这是他在生命的最后一年写给林徽因的，当时林徽因在香山疗养肺病写下《别丢掉》赠志摩，愿爱人“别丢掉这一把过往的热情”。徐志摩则以《山中》一诗回应对爱人的依恋。1934年，陈田鹤首次将这首作品发表在萧友梅、黄自、易韦斋创办的《音乐杂志》期刊上，这也是陈田鹤创作的艺术歌曲中的经典性代表。1933年至1937年是陈田鹤歌曲创作的高峰期，据陈田鹤女儿陈晖女士所编《陈田鹤编年纪事稿》工作本中记载，1934年陈田鹤共创作了16首歌曲，显然，陈田鹤在他的“歌曲时代”经历集中创作的酝酿和揣度中，爆发出他独有的音乐内力。
《山中》描绘了诗人在沉静的庭院中想念山中恋人的一副唯美画面，采用了三部结构，为展现吟诗之人内心的起伏，歌曲采用了3/4和6/8两种节拍交替，营造“快-慢-快”的心理比照。
歌曲以八分音符的三连音叠奏为基本伴奏型引入，呈现一种寂静月色与心流暗涌的对比，勾勒出了一幅有月，有松，有影的诗情画意的场面。同时，左手的伴奏声部成为第二旋律，与右手的旋律声部构成复调对位进行，这种技法操作在再现部分连续出现，强调的是主题旋律的贯穿，吻合了听觉心理上的期待，带领听众一齐走入“更深的静”。
谱例1《山中》（第1-5小节）
B段起始有4小节的“承接”，成为A段与B段之间的过渡连接，既保留了原有调性，又施用新节奏型，为之后向E大调的离调做了巧妙的铺垫。此时，伴奏变为琶音上行的小七和弦，用略带忧郁的和声音色增添旋律的神秘感，滚动的织体线条正如“一阵清风”“攀附月色”，在群松中浮动，拨弄着一地松影向山中飞去。第23小节开始伴奏用十六分音符和五连音的结合，增强了流动性，亦像是清风抚松发出的喃喃细语。
谱例2《山中》（第17-33小节）
再现部第31小节处的伴奏十分巧妙，五连音的分解和弦快速下行，迎合歌词中的意境场景“吹下一针新碧”，由此可见陈田鹤的精巧构思。尾声部分建立在主和弦的同和弦转换上，制造了过渡性预设。最终，曲调终止于极弱的滑音和弦，以配合“不惊你安眠”的唯美画面。
谱例3《山中》（第30-33小节）
由《山中》一曲，可见陈田鹤早期的作品仍遵循传统的作曲技法，规整的结构划分，西方传统的调性布局，完满的终止式，并无复杂的炫技和构型，然而却凸显出音乐背后的文化内涵。其词不过是一个个文字，其音不过是一颗颗音符，但字与音，词与节，句与曲之纠缠，体现的是陈田鹤对文学、对音乐、对中西全方位把握的艺术智慧。歌词虽是音乐的束带，但音乐却平添歌词之意，以抽象乐音再塑词意之境，从而凸显构建幻想空间之优，共创不同艺术形式相融之美。此时，西方调性与调式已然成为“洋为中用”之典范，作品的艺术架构和神韵之构思早已超越西方作曲本身的框架，以突出浪漫的艺术审美为其目标，而技巧操作已然成为雕琢意境之美的工具，形成陈田鹤版《山中》一曲听觉、幻觉、心理知觉的综合享受。
（二）《雁子》
《雁子》的词作者是“新月派”诗人陈梦家。陈田鹤于1936年将此作品谱曲并发表于《音乐教育》期刊。《雁子》共有三段歌詞，采用同一曲调的连续变体循环演唱，跳跃的伴奏织体和浓郁的“小资”曲风，使整首作品带有俏皮和欢喜的味道。
伴奏部分利用左右手节奏型的巧妙组合，将功能和弦进行拆分，赋予传统的三和弦以跳跃的动感，在听觉上造成忽略和声功能性，而突出每拍第一个音符级进下行的音响效果，刻画出雁子轻巧的身姿在空中摇摆的魅影。同时，舒缓的主旋律与灵活的伴奏音型交相呼应，这种对比效果带来灵巧之气的雁子与赞美之人共处一景的视觉想象。乐曲行至第13小节，左右手的伴奏音型出现了转换，形成左手级进下行，右手级进上行的旋律悖行，烘托雁鸣一般的8度高音。从这首作品中可见陈田鹤作曲技法的纯熟，在2、4、6、11、14、22、24小节处均运用了重属七和弦，造成离调的倾向，但在听觉处理上，并没有不协和之感。
谱例4《雁子》（第1-15小节）
《雁子》一曲具有典型的30年代电影音乐的“小资”风味，尤其是乐曲前两句均有两小节的大符点，以造成旋律荡漾之感，而这种创作风格正与陈田鹤写作此曲所处时代有着密切关联。1930年代电影音乐风靡开来，广播媒体中弥散着浪漫、“小资”的城市音乐慵懒的格调，这对作曲家的旋律构思无疑存在潜移默化的影响。
（三）《夏夕》
1933年出版的《国立音乐专科学校五迥纪念刊》中，刊载了陈田鹤两首作品《夏夕》和《弹筝》。其中《弹筝》一曲，据陈晖回忆家中仍存有手稿，但《夏夕》一曲，却一直被掩埋在故纸堆中。
《夏夕》为典型的“起、承、转、合”式写法，左右手的伴奏和主旋律与伴奏之间都同样运用了复调写作手法，左手的伴奏以音程叠奏烘托旋律，歌曲前两句用相同的旋律以描绘夏日万物生动的气息。乐曲行至11小节处“转”为双“p”的弱起，但却恰好造成听觉上突出表达的预设，同时左右手的伴奏型出现变化，左手旋律的八度大跳，配合右手的16分音符连续跳奏增加了旋律的律动感，以上举措，均为突出“那星星，是我们希望的微萌”。曲终伴奏旋律八度上行模进，结束于极弱的滑音和弦，可与歌者共同营造“希望”远景的美好意境。
谱例5《夏夕》（第1-15小节）
从以上分析清晰可见，陈田鹤对复调，尤其是模进手法的运用驾轻就熟，此法的采施，不仅是初学者惯用的模式操作，也是强调主题贯穿的适用方式，更是20世纪30年代黄自将基本作曲技巧传授于中国音乐人的绝佳佐证。从陈田鹤身上，反映出那个时代知识分子的艺术特性与人文精神，他将西方作曲技法，西方艺术审美与中国民族神韵加以融合。在黄自、萧友梅、赵元任等老一辈作曲家的影响下，他与刘雪庵、江定仙等同辈学人，继承并延续了这一脉系，为中国艺术歌曲的发展拓宽了道路。
二、创作特色
（一）清新雅致的选词
从选词题材来看，陈田鹤常选用爱情题材和赞美青春生活的诗词，这与他的感情生活和人生阶段的个性认识密切相关。在艺术歌曲集中创写的20世纪30年代，陈田鹤还未受到来自意识形态的外部压力，虽生活窘迫，却不失对未来的希望和憧憬。比如，1934年是陈田鹤艺术歌曲创作的“高峰年”，此时在武昌艺术专科学校任教的陈田鹤与学生徐敬蘅坠入情网，情感的波动于激发他创作之灵感可谓功不可没，仅发表的艺术歌曲就有7首，其中《给》《山中》《秋天的梦》等均为爱情题材。同时，这一年陈田鹤年仅23岁，他对青春由衷的赞美和喜悦可从他选词偏好中得以见证，如《牧歌》《心花》《回忆》等，都是陈田鹤在青葱岁月中有感而作的艺术歌曲。
此外，从选择诗词作者的角度来看，他常选擅写浪漫基调和诗如画卷般的作者，比如郭沫若、徐志摩、陈梦家等。除了为现代诗谱曲的作品之外，从他选取的古诗词中也可寻觅出，他偏好通俗易懂、擅于白话写作、寻求意境之美的作者，比如韦瀚章、向镐、黄庭坚等。由此可见，陈田鹤挑选的诗词多是高雅浪漫、具有理想抒情意境的作品，他对现代诗的选择有其独特的视角和取向偏好。
（二）词曲结合与语音顿挫
在为诗词配曲的时候，作曲家创作的旋律既要与歌词的发音吐字相契合，注重平仄与音高，意境与气息的结合，同时又需表现鲜活的音乐形象，能充分延展歌词内容。陈田鹤擅于运筹诗词的“诗眼”和“题眼”，并对点睛之处加以勾勒。在谱曲时，陈田鹤注意抓“题眼”的神，驾驭“诗眼”的韵，用抽象的音符修饰具象的文字。如在《谁伴明窗独坐》中就将“抛躲”二字挥洒地淋漓尽致。
谱例6《谁伴明窗独坐》（第7-9小节）
整曲围绕一个“独”字，在“诗眼”“抛躲”之处运用上行模进，达到整曲音响的制高点，每个字眼时长三拍，尽情宣泄孤独的伤情，在此达到全曲的敏感触点，使诗词的语境与音响情境相溶相依，此谓音乐与“眼点”结合之精妙。
（三）钢琴伴奏烘托作用显著
钢琴伴奏的烘托作用使作品的声乐部分与钢琴伴奏织体达到水乳交融的效果。伴奏不仅起到了渲染音乐情绪的作用，还成为歌唱的预备、延续，弥补了歌声在时间延续方面和连接方面的缺陷，对歌者的情绪起到引领作用，共同塑造一种音乐形象来感染观众。陈田鹤善于运用行如流水式的伴奏音型，如连续的滑音，滚动的琶音与琵琶音型的叠奏，增添歌曲的歌唱性和抒情性。例如《采莲谣》一曲，运用了通篇的和弦滑奏，使曲调如在水面上漂浮般欢快，应和了“采得莲花乐陶陶”的美妙场景。
谱例7《采莲谣》（第1-6小节）
此外，陈田鹤的作品中常有引子导人，伴奏中多复调和模进，如《山中》《心花》《牧歌》《枫桥夜泊》等。从陈田鹤这一时期的作品来看，他已经形成了一套艺术歌曲的写作模式，在自我框定的写作范式中追求伴奏织体的多样化和复杂化，以彰显其音乐语言的操作能力。
（四）中国风味的调性布局和调式手法
从陈田鹤艺术歌曲创作中的调性布局来看，他的大多数早期作品受黄自的影响较大，他善于运用离调和弦，即使是歌曲中出现了转调，也是以小片段出现，很快又回至原调，如《山中》、《雁子》等。
在调式手法上，陈田鹤常采用五声调式来写作，例如《米色白》《采桑曲》《采莲谣》《枫桥夜泊》等歌曲。并且变宫与清角的巧妙运用，使得其音乐的五声风格旋律突出。
三、音乐家解析
在20世纪上半叶涌现出一批学院派作曲家，他们对艺术歌曲情有独钟，通过对陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲研究，分析其艺术歌曲的创作特色，对其创作理念和心路得出以下几点感悟：
（一）家族内力与个人经历的二度冲击
“家庭是人生的第一堂課，而‘家庭文化是家庭环境、家庭主要成员的素质修养、家庭道德准则、家庭法制意识和家庭审美情趣、家庭心理以及家庭知识水平等等因素的综合体。”陈田鹤的文学修养和艺术鉴赏力与他的家庭教育有直接关联。从他成长的外部环境来看，父辈对他学业的支持是形成他文人气质的重要因素。家族影响以及中学时代校长金嵘轩对他日语学习的直接促进，致使陈田鹤自幼便自觉与不自觉地沾濡文人之气，使他对诗词的理解和选择有独特的品味和见地。此外，童年的成长经历，艰苦的求学生活，三度辍学及半工半读的境遇，加深了他对社会、对人生、对生活的别样感悟，并确立在音乐创作中踏出人生之旅。家族内力的文化熏染和个人经历的磨炼，致使陈田鹤对诗词内蕴的消化和把握十分到位，对诗词的理解更有感触，达到诗词与音乐形神交融，相得益彰的效果。
此外，陈田鹤的文学功底也依赖于不断的思考和实践。1932年，“陈田鹤与廖辅叔、刘雪庵等人在江定仙家中曾组织了一个‘诗歌朗诵会，大家一起讨论郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等诗人们的作品”。除了与友人探讨文学作品以求精神之共创之外，陈田鹤对现代诗的研习和思考有实践性的尝试。“九·一八”事变之后，陈田鹤回到温州，和陈庆之一起为家乡的《葱茏晨报》编辑副刊——《山雨》诗刊。担任诗刊编辑的工作经历，促使他提升对文学作品的鉴赏和领悟，并确定了自身的艺术审美倾向，打磨出具有丰富艺术内涵和唯美艺术风格的声乐作品。
（二）与黄自及同辈友人的互促共进
黄自对其学生的“量身”塑造，不仅在于培养学生的品性及学性，还有或有意或无心的提供教与学、互助与竞争的良性环境。1932年，黄自与张玉珍、应尚能、韦瀚章等根据1932年颁布的“初级中学音乐课程标准”，编写了《复兴初级中学音乐教科书》（六册），“其中收录的69首歌曲中，黄自29首，陈田鹤10首，江定仙8首，张玉珍4首，应尚能6首，刘雪庵6首”，此外，陈田鹤在上海国立音专的音乐刊物《乐艺》和《音乐杂志》中发表了《谁伴明窗独坐》《春归何处》《望月》等多首艺术歌曲。由此可见，黄自的培养方式具有目的性和连贯性，不仅以集中命题培养学生单项体裁的写作技巧和速度，并且提供充足的机遇为学生搭建最佳的学术平台，陈田鹤后期创作的众多配器作品速写想必与当年的写作经历有莫大的关联。
仅从20世纪30年代这一辈学子来看，他们的歌曲創作对近代中国产生的社会影响以及在中国近代音乐史中的地位可谓重大而深远。1932年由刘雪庵编辑的《前线去（爱国歌曲集）》，载录了江定仙、陈田鹤的多首作品；1935年陈田鹤、刘雪庵、江定仙合编《儿童新歌》一书；1940年与缪天瑞等人编辑《乐风》音乐期刊。由此便知，同辈友人之间的交流与互动，是陈田鹤塑造良好个性及学性的助推器。同时，有共存必有竞争，1934年，在齐儿品举办的“征求有中国风味钢琴曲”比赛中，贺绿汀、江定仙、陈田鹤同时获奖，此举不仅映射黄自先生训教有方，更彰显一代作曲人寻求对自身的价值肯定。
（三）文学思潮与历史时代的熏染
“‘五四文学革命以后，面对黑暗的社会现实和沉闷的政治气氛，许多经受‘五四新思潮冲击、怀着美好希望觉醒过来的小资产阶级知识分子，深深地感到失望和悲哀。他们一时找不到正确的斗争去向，却渴望通过适当的方式来倾吐内心的苦闷，表达自己的愿望和要求”。此时期的知识分子在“内心的渴求”和尊重自我为基点的思想过程中，逐渐使浪漫主义和理想主义风潮在文学作品中弥散开来。自此，现代诗在自由主义文学思潮激荡下，逐渐走人大众视野，主要流派有“新月派”“九叶派”“朦胧派”。其中，“新月派”诗人徐志摩和陈梦家的作品在陈田鹤的艺术歌曲中频频出现。闻一多曾提出“新月派”诗歌的“三美”主张，即音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的整齐）。文学思潮的冲击和濡染使这种浪漫主义和“小资”情趣的美感在陈田鹤的创作思绪中发芽膨胀，将美的诗句镶嵌美的旋律，从颗颗音符中可窥见陈田鹤艺术歌曲创作的心性诉求。
“‘五四是个长时段的全方位革新运动。它的影响时间至少应拉长到20世纪30年代。”这种“全方位的革新”影响着一代作曲人的思维定势，并对后来的作曲家产生辐射性牵连，音乐艺术踏着文学的踵迹，试图摸索一条现代性的张力表达，企图用音符构型和听觉感知，昭示内心的激情和冲动。他们以音符为外在躯体，作为内在意义的实际表达，使之内外交合达成“同构”，正如黄自所说：“音乐的‘内容与‘外形是不可分辨的。”这不仅仅单纯是西方古典作曲技法在中国现代的技巧性操作，乃是中国近代知识分子对人性诉求的探究和发现。
结语
分析陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲，探究其艺术歌曲的创作特色及时代特征，可发现，陈田鹤早期在作曲技法及创作风格上受导师黄自的影响极大，在后来的创作中才逐渐形成自己的艺术特色。二人创作的艺术歌曲风格均为优雅、抒情、精致、含蓄，都擅于运用缠绵的旋律串联诗词，顺应歌词的意境配以相应的伴奏织体。黄自善于运用多声部织体语言烘托旋律，七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦的运用普遍。刘晓江认为，黄自“作品中不通过调性标识，而直接由横向音型或音调进行换调”“换调却不明确调性，这种非功能的调域转换手法，可算作黄自创作的一个特色。”乔惟进评价：“从调关系上看，在一首作品中纯粹是近关系或纯粹是远关系的调性布局不多，大多数转调作品的调性布局均为两种调关系的结合。”王震亚认为，“黄自体”的歌曲“句法清晰，结构严密，词曲的结合也很讲究，歌词的内容在音乐中也有生动的表现，以不同的方法追求某种民族的韵味”。由此看来，黄白对从美国留学所习得的作曲技法运用纯熟，尤其从陈田鹤的作品中，依稀可见黄自的影子，笔者在对汪毓和、王震亚先生进行采访时，二人均曾表示，陈田鹤是学黄自学得最像的一位作曲家，然而，正因如此，陈田鹤的艺术歌曲也没有跳出黄白的创作思维，特别是早期的创作较为保守，无论从和声、结构、伴奏织体、和旋律的编创上，与黄自相比仍略显单薄。而后期的创作多色彩性和声的运用，也逐渐彰显出他独有的音乐语言操作能力和驾驭文学作品的功力。
从陈田鹤创作的艺术歌曲中足以看出，他的创作理念离不开家庭和导师的培养，以及学人友人间的相互促进，更离不开一个时代赋予他的精神内蕴，那些泛黄的期刊，烙入了时间的年轮，承载了那个时代中国作曲家的人文精神和民族热情。自学堂乐歌以来，中国近代早期作曲家试图以新的音乐法则摸索一条民族音乐的道路，陈田鹤及其同辈友人借用西法，在“中西调和”之中，走出一条人性、理性、时代性、现代性的新路。他们以超越西方音乐体系的工具理性，确立自身对民族精神、审美意识的追求，在音乐文化的冲击和碰撞之间，打造近代作曲家的学理之路。
责任编辑：钱芳
