中国歌剧概貌简述
林戈尔
摘要：歌剧作为一种舶来品在中国发展、传播已有近一个世纪的历史。中国歌剧源于西洋歌剧，却又不同于西洋歌剧。中国音乐家在探索过程中始终十分注重使用民族音乐语言，积累了丰富的创作、演唱经验，并形成了浓郁的民族风格，无论是在音乐创作还是在演唱方式、表演方式上，中国民歌、说唱、传统戏曲等对中国歌剧都有极深的影响。从组成要素、创作、表演与艺术审美的角度尝析中国歌剧，分析中国歌剧的多样性与审美的特殊性，使中国歌剧更加繁荣，走向世界舞台。
关键词：中国歌剧；文化审美；歌剧表演；歌剧创作
中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0003-09
歌剧（opera）产生于16世纪末的意大利，后渐流行于欧洲各地，是融音乐、文学、戏剧、表演、舞蹈、美术等为一体的综合舞台艺术。其审美以聆听为主，兼有丰富的视觉呈现，通常由咏叹调、宣叙调、说白、重唱、合唱、序曲、间奏曲和舞蹈等组成，由于地区、时代等的不同分为正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。
一般认为，中国歌剧是近百年前引入和学习西方歌剧并与中国传统文化艺术如中国戏曲、民间歌舞等形式高度融合而逐渐形成的综合舞台表演形式，既区别于西方歌剧也区别于中国戏曲，是一种新型音乐戏剧形式（如其中一种称谓“新歌剧”）。它有着自己独有的特点，如以“话剧+唱”的方式在一部戏剧中表现音乐，或以载歌载舞的形式完成歌剧。其创作、表演的核心框架与西方歌剧的呈现模式既有区别亦基本一致，但舞台呈现却彰显出鲜明的民族文化特征：剧目以中国故事为主，剧本多采用我国古典文学与戏剧的经典模式，音乐多以我国民族民间歌曲、舞蹈音乐、说唱音乐、民族器乐、戏曲音乐为创作素材，运用西方作曲技法与中国传统音乐相结合，形成独立又独特的音乐语言体系。
中国歌剧的最大特点就是符合时代的需要。从题材上可分为历史题材、中国近代革命斗争题材、现实生活题材等。从发展看，中国歌剧根基稳定、富有潜力、创作天地广阔。大致存在两种不同的创作模式，一种在运用民族音乐素材的基础上，效仿西方歌剧的模式进行创作；另一种则是在戏曲艺术的基础上，沿用民族音乐中的某些民歌、曲艺和戏曲音乐素材、曲式结构及其创作手法和表演形式，并借鉴欧洲歌剧的既有经验进行创作。
一、要素
中国歌剧诞生的基石是源远流长的中华文明，诞生之际恰逢中国社会风云变幻，它伴随着新中国的发展而成长。因而，尝析中国歌剧首先有必要对其要素的中国特点逐一剖析。
（一）构成
首先，中国歌剧以音乐为核心纽带。其以音乐结构主导戏剧结构，以音乐发展促进戏剧发展，以音乐主题贯穿戏剧整体，以音乐样式构成戏剧样式，以音乐审美取代戏剧审美，以音乐本体形成戏剧核心，以音乐进行形成戏剧链条，以音乐纽带连接戏剧片段。其次，中国歌剧以戏剧发展为动力。戏剧发展是歌剧发展的根本动力，戏剧结构以戏剧情节为安排依据，以戏剧氛围决定音乐情绪，以戏剧人物构架音乐段落，以戏剧情节发展音乐思路，以戏剧人物关系构成重唱段落，以戏剧发展需要安排插入音乐，以戏剧动力带动音乐动作。第三，中国歌剧以文学升华艺术内涵。以文学的可读性为音乐打下基础，以文学的深刻性为音乐提供底蕴，以文学的感人性给音乐插上翅膀，以文学的逻辑性给音乐确定结构，以诗歌的声韵为音乐提供音韵，以诗歌的可唱性给音乐增添乐感，以诗歌的规整性给音乐铺陈顺达，以诗歌的浪漫为音乐提供色彩。第四，中国歌剧以美术渲染舞台艺术。第五，中国歌剧以舞蹈增添戏剧色彩。此外，还有其他艺术因素的精心孕育。
（二）发展轨迹
1920～1937年为中国歌剧的初创时期，在五四新文化运动中，中国歌剧于摸索中前进，直到20世纪20年代，黎锦晖编创的儿童歌舞剧被称作中国歌剧的雏形。1937～1949年为中国歌剧的形成与发展时期，这一时期经历了“延安时代”早期大歌剧的基础性发展和“秧歌剧运动”的第1次歌剧高潮。1949～1976年为中国歌剧发展的新时期，在经历了探索与发展之后迎来了中国歌剧的第2次发展高潮。1976～2000年，受到观念与环境的影响，中国歌剧在变革中寻求发展，直到音乐剧的实践与成功。中国歌剧历经多个时期的发展日渐成熟。
（三）故事构成样式
中国歌剧故事题材广泛，既有神话、史诗、英雄、传奇的大场面，也有爱情、亲情、友情的小情趣；既有历史故事，也有与时代紧密结合的现实，如抗战救国、解放战争、建设新中国、诉说人们生活及表现民族团结等。
（四）文本创作
中国歌剧的文本创作是建立在生活真本基础上的，以此编制戏剧情节从而形成剧本，再根据情节设定塑造人物角色，为人物撰写台词与唱词并根据人物性格谱写音乐。一部歌剧完整的文本创作需要满足多方面的条件。第一，剧本主题具有社会意义；第二，事件布局具有真实意义；第三，人物形象具有艺术意义；第四，矛盾冲突具有戏剧意义；第五，文本的歌剧化塑造，以歌剧特有的艺术形式来安排情节，以歌剧的场次来安排故事发生与发展，以歌剧特有的人物关系来构成人物的艺术化生成；第六，剧本的音乐化追求，给作曲家提供更便捷的谱曲空间。
（五）音乐形式
与西方歌剧中音乐分为序曲、咏叹调、宣叙调、摇唱曲等唱段类型不同，中国歌剧中的音乐包括朗诵、吟诵、道白等功能性的段落。借鉴西方歌剧中的提法，中国歌剧音乐可分为主题歌曲、主要唱段歌曲（咏叹调）、插曲（宣叙调）等形式，各有特点。主题歌具有丰富的民间音乐元素和动听流畅的旋律，奠定了整部作品的音乐基调；咏叹调是抒发人物内心情感，表现情绪、情感倾诉起伏很大的结构，其音乐结构丰富，戏剧性张力突出，情感浓烈；咏叙调是开始或结尾处一段短而富于旋律性的乐段，是较富于旋律性的宣叙调，具有叙事与抒情的综合性质；宣叙调（咏白）用于发展剧情，是半说半唱的叙述方式，介于语音与乐音之间，与“念白”“对白”同类。
歌剧的表演方式主要有：独唱、重唱、合唱、伴唱及乐队演奏部分：序曲、间奏曲、舞曲等。
（六）舞台表演形式
中国歌剧的舞台表演形式主要有歌剧、清唱剧和音乐会歌剧。
歌剧在本质上是一种集各艺术门类为一体的综合舞台艺术，包涵了戏剧、音乐、文学、舞美、舞蹈等等艺术门类，需有故事、情节、人物及其矛盾而统一的发展来展示其过程。但是，它终究是一门以音乐为主体的舞台艺术，有别于交响乐、室内乐等艺术门类，是以声乐为主要审美体验等艺术门类，是用音乐推动其发展的戏剧。
清唱剧是以乐队在台上伴奏、角色着音乐会演出装或扮演角色着剧中人物装，甚至还带一点连接性质的情节在舞台呈现的准歌剧形式。在西方音乐中，清唱剧始于神迹剧，内容以宗教生活为主，渐有世俗生活故事，逐渐发展成为一种大型声乐套曲。
音乐会歌剧是集音乐、美术、舞蹈、戏剧、文学等为一体的综合性艺术形式。与歌剧演出相比，音乐会歌剧既有音乐会的仪式感，又有歌剧的戏剧性，艺术门类包容了音乐表演、戏剧表演和舞蹈表演三大类，其形式具有以下特点：1.以音乐会的仪式感与歌剧的情节、人物、舞美等综合手段相结合完成舞台呈现；2.简化编排程序，与乐队合成后即可上演；3.简化与浓缩大歌剧的各种元素，聚焦音乐呈现。
（七）音乐素材源流
中国数千年的悠久文化是中国歌剧的音乐创作取之不尽的素材宝库，常见的来源主要有：1.民歌主题改编与典型动机的提炼。实践中比较行之有效的方式是将某一民歌的“核心动机”或“特性音调”组织、归纳、提升为某歌剧某人物的音乐主题，既体现出地域特色，又有机地服务于某歌剧的特殊事件定位和特殊人物定位。2.传统戏曲音乐元素的吸收。把中国戏曲中典型的音乐元素选择性地运用于创作歌剧之中，既兼顾音乐风格又顺应歌剧功能，是一种有效的创作方式，呈现出“深厚的传统文化底蕴与美好时尚的现代艺术表达”有机结合的良好效果。3.曲艺音乐元素的融合。用曲艺音乐作参考创作歌剧音乐也如“戏曲音乐”之运用同理，使歌剧既有地域风格，还增加了曲艺音乐的特殊演唱方式和技巧。4.民间地方音乐的运用。这里的民间地方音乐的运用一般是指在民歌音乐，民间音乐（器乐）、宗教音乐以及介乎于“口吟诵”与市井小调（小商贩做买卖的吆喝）等音乐中汲取营养形成有地方风味、地方风格和地方风韵的歌剧音乐。概括起来有原始民歌、传统民歌、新生民歌、创作民歌等类别，但在歌剧这种专业化很强的艺术门类中必须改造后再使用。5.全新创作。根据某一歌剧创作的需要，不依托任何前段所列的任何借鉴因素，为全剧中各个角色、各个场景、各种连接段落写作特定的专有音乐，并尽量遵循中国化的表达方式。
（八）参照系
中国歌剧在创作中也需要借鉴他者，不断丰富创作内容和手法。借鉴外国歌剧构成较为常见，包括外国歌剧中的声乐唱段性质区分、声部配置、器乐曲设置、交响乐队编制及伴奏方式、表演式合唱（群角）与伴唱式合唱（乐池内）分设等。对中国戏曲的戏剧性融合也颇受关注。中国风格的原创歌剧，尤其是古典题材的剧目，很多都借鉴了中国戏曲的元素，甚至是与戏曲高度融合，形成“你中有我，我中有你”的状态。这样的结合使这些剧目非常风格化和本土化。当然，歌剧的创作也应追求歌剧的本质属性，在各方面有所突破，如文本上、表演上、演出形式上等等。
二、经典作品
近百年来，中国歌剧创作者不断探索，屡有创新，谱就了中国歌剧的辉煌篇章。
（一）经典名剧
儿童歌舞剧《麻雀与小孩》（又名《一名觉悟的少年》）是儿童歌舞音乐作家黎锦晖（1891-1967）创作的第一部儿童歌舞剧。其中作品采用旧曲填词的方法，引用民间曲调，“飞飞舞”则配合歌曲形象，准确地表达了作品主题，传唱久远。该剧被称作是黎锦晖的代表作之一，但其自我评价是“略具歌剧雏形而已”。
1934年5月，聂耳与田汉合作创作了中国第一部新歌剧《扬子江暴风雨》。全剧主题鲜明，结构简练，情节紧凑，波澜叠起，表现了中国人民宁死不屈的斗争精神。聂耳于《一年来之中国音乐》中曾对此作了总结，认为“新歌剧《扬子江暴风雨》中的歌曲，和一些流行歌曲大不相同。它们没有靡靡之音，有的却是壮健的歌词和雄劲的曲调，在内容和形式上都配合得很恰当，决非一般抄袭者所能办得到。”
《兄妹开荒》是著名秧歌剧，于1943年依据当时陕甘宁边区开荒劳动模范马丕恩父女的事迹编写而成，是秧歌运动中产生的第一个秧歌剧，反映了新的社会生活，发展了民间传统的秧歌。春节演出后，延安《解放日报》用整版篇幅刊载了剧本和音乐，并于同年4月24日发表社论《从春节宣传看文艺的新方向》，社论中肯定《兄妹开荒》是一个“很好的新型歌舞短剧”。它对秧歌运动的开展，对秧歌剧和后来的新歌剧创作，都产生了重要影响。
《白毛女》在中国民族歌剧发展史上具有划时代的意义，标志着新歌剧民族风格的正式形成。该剧在借鉴西洋歌剧的同时，继承了中国深厚的民族音乐文化，广泛吸收山西、陕西、河北等地方的民歌和戏曲材料，并加以改编和创作，借鉴我国古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，充分体现了歌剧的中国风格，是真正意义上的中国民族新歌剧。该剧1949年荣获斯大林文学奖，并在几十个国家上演。
《刘胡兰》是根据共产党员刘胡兰的英雄事迹改编，1948年由战斗剧社集体创作而成。其以山西民歌为基调，并吸取了山西梆子的音乐特点，成功地表现了刘胡兰多方面的思想感情，塑造了英雄对党和人民无限忠诚的音乐形象。
《小二黑结婚》以生动幽默的喜剧效果，质朴充满生活气息的语言，成为一部难得的中国歌剧经典之作。歌剧作者忠于原著精神，以自己熟悉的生活，按其歌剧理想，把改编当成创作，重新处理，赋予歌剧新的生命。剧中唱词生动通俗，充满精彩的群众语言和风趣的戏剧情节，热情讴歌了农民中开明、进步的新生力量的胜利，表现了社会进步的深刻主题。
《洪湖赤卫队》首排于1958年，音乐设计主要以湖北天沔花鼓戏和天门、涌阳、潜江一带的民间音乐为素材，全剧音乐风格统一地体现出浓郁的地方色彩（洪湖地区），是中国民族歌剧瑰宝。《洪湖赤卫队》广泛吸收戏曲、话剧和西洋歌剧表现手法的种种优点特长，在音乐戏剧的整体结构、音乐的戏剧化的展开手法、音乐语言的民族特色、歌剧艺术综合美的追求和营造中都取得了突破性的进展，是这一时期歌剧创作的最高成就。
1960年首演于北京的《红珊瑚》是由中国人民解放军海军政治部歌剧团集体创作的一部民族音乐作品，真实地反映了旧中国人民受封建地主的欺压的悲惨生活，揭露了地主阶级的罪恶，同时反映了劳苦大众盼解放、跟着共产党闹革命的坚强信心和决心。
《江姐》是1964年由中国人民解放军空军政治部文工团根据小说《红岩》改编的，一经公演，便引起巨大的轰动，好评如潮。四五十年来，《江姐》唱遍大江南北，曾被改编成电影、舞剧等多种艺术形式，被人们认为是目前为止最好的本土化歌剧作品，是中国当代歌剧领域最值得骄傲的作品之一，在中国歌剧史上有着特别重要的地位。
20世纪80年代末，改革的春风吹遍神州大地，中国歌剧的发展也显出勃勃生机。音乐家们在艺术形式等各个方面进行了大胆的尝试、创新与突破，创作了许多风格各异、形式多样的歌剧作品，如《伤逝》《壮丽的婚礼》《星光啊星光》《第一百个新娘》《深宫欲海》《原野》《仰天长啸》《长恨歌》《苍原》《党的女儿》等一系列作品。
《伤逝》是施光南的第一部抒情歌剧，作于1981年，正值我国改革开放初期，也是我国歌剧创作10年沉寂后的一次重要创作。该歌剧是用西洋歌剧手法创作中国民族歌剧探索的开始，是中国民族歌剧创作的重要收获之一。《伤逝》在音乐创作上打破过去那种简单的、方整式的、民歌配曲式及民歌联唱式的创作方法，采用了合唱、领唱、重唱等歌剧特有的形式。其音乐旋律贯穿于歌剧的始终，歌剧在音乐的连贯、推动下形成一个融合的整体，真正体现了歌剧音乐化的特点，是一部具有探索意义的实验性作品。
六场民族歌剧《党的女儿》是根据同名电影剧本改编创作而成，由中国人民解放军总政治部歌剧团1991年11月首演于北京，此后在全国各地以及部队基层上演100多场次。该剧曾获中国艺术最高奖“文华奖”，全军文艺汇演一等奖，所制作的电视艺术片获全国电视“星光杯”一等奖，成为中国民族歌剧发展史上的一部重要的经典之作。
话剧《原野》是曹禺先生最具代表性的经典之作。由金湘作曲的歌剧《原野》，完美结合了东方传统美学和西方现代作曲技法，尽情展现作品本身的诗意情怀和无限魅力，是第一部被搬上外国舞台的中国歌剧。在音乐形象塑造方面，有别于早期中国新歌剧常常牺牲音乐表现戏剧冲突的手法，《原野》非常到位地把握两者之间的关系，通过演员的独唱、对唱、重唱和乐队，加强了戏剧高潮的矛盾冲突场面，体现了歌剧中音乐的重要地位。
（二）经典名段
经典唱段是歌剧作品的点睛之笔，富有特色的旋律和唱腔是揭示作品主题、刻画人物形象、展现人物性格的有力手法。《洪湖赤卫队》中的主题歌《洪湖水浪打浪》、主要唱段《看天下劳苦人民都解放》；《江姐》中的主题歌《红梅赞》、咏叹调《我为共产主义把青春奉献》《五洲人民齐欢笑》；《党的女儿》的主题歌《天边有颗闪亮的星》、咏叹调《万里春色满家园》《血里火里又还魂》、宣叙调《生死和党心相连》；《红珊瑚》中的经典唱段《珊瑚颂》《海风阵阵愁煞人》；《白毛女》中的《恨是高山愁是海》《北风吹》；《芳草心》的主题歌《小草》；《伤逝》主题歌《紫藤花》、咏叙调《风萧瑟》、咏叹调《不草为人生》等；《原野》中的《人就活一回》；《木兰诗篇》中的《织部曲》和《宣叙调》等都是脍炙人口的经典唱段。
三、创作与呈现
（一）主流创作情况
西方歌剧的创作手法形式多样，中国歌剧在创作的时候可以有效借鉴，包括：用音乐推动戏剧的发展、用一段故事为载体来欣赏音乐、在一部戏剧中表现音乐、用载歌载舞的形式完成歌剧的主要构成。
中国歌剧主流创作方式遵循现实主义和浪漫主义相结合的方式，同时借鉴西方正歌剧的创作和呈现，有话剧加唱的形式，有秧歌剧呈现方式，还有轻歌剧风格的创作实践，亦有戏歌剧等多种表现方式的成功创作，音乐会歌剧为主体的形式也搬上了舞台，可谓形式丰富，繁荣盛况空前。从题材上讲大致有恢弘磅礴的历史题材、歌颂英雄爱国主义的革命题材、深入人心的民族民间故事题材，以及缠绵悱侧的爱情主题题材等四个方面。
中国歌剧形成之前我国就已经有了载歌载舞的艺术形式，吸收了我国民间戏曲与地方民间歌舞的特点。在吸收西方传统歌剧以声乐为主的特点下，融入我国载歌载舞的艺术形式，创作出的中国歌剧，具有鲜明的中国特色。但舞蹈情节的过多渲染造成了歌剧艺术形式的弱化，如何把握其中的分割点有待进一步检验。
（二）实验性创作分析
随着中国文化影响力的提升，中国作曲家也开始创作委约作品，所创剧目多为某些专业性、探索性的专业音乐节而作。因此，创作多为实验性、探索性、学术领先性较强的作者与作品。主要形式有：1.国外委约式的创作，即将中国经典元素融入歌剧创作当中，创作出具有世界影响力的中国歌剧；2.现代派实验性创作，类似现代派音乐创作一样，以期通过新的音乐思维、手段、实践等方式来寻求歌剧的创新；3.学院派正规化创作，即传统的、学术性较强的歌剧创作；4.综合性创作，是在遵循一定歌剧创作概念的基础上，增添其他艺术因素于创作之中的所谓“跨界”形式。
（三）各艺术门类的分工定位
歌剧艺术创作生产的过程，是一个综合性很强的复杂的生产过程，必须有清醒的认识和明确各门类的分工定位。导演是一部歌剧的灵魂人物，也是权利与地位最高者，主要任务是调动一切可以调动的手段进行合理安排；编剧为歌唱编制剧本；音乐推动歌剧的戏剧性发展，是歌剧戏剧性发展的本真，对于歌剧音乐写作的要求应该是有人物、有情节的歌唱，在情节中的人物之歌唱；指挥是调配演唱者、掌握音乐的教父；演唱者听从安排，“主动表现人物”或“人物的主动表现”；舞美是影响音乐呈现的关键。在歌剧中，各艺术门类相互辅助、照应和衬托，缺一不可。
（四）音乐剧元素吸收
音乐剧是当下流行的歌剧形式之一。中国题材的音乐创作近年来在国内也层出不穷。音乐剧的特点表现为：流行风格的音乐运用、载歌载舞的混合演出形式、当代题材以及话语解释的表现形式。总之，音乐剧所用“工具”均是以符合与满足当下人们的审美情趣为标准的。而中国歌剧在这一类型当中的创造，也要尊重音乐剧本身的定位标准，过分追求中国化而弱化了相关指标，则会脱离音乐剧的界定。
（五）创作特征与社会影响
歌剧本来是个舶来品，中国的民族歌剧作品要融入世界歌剧艺术之林，就必须要提升歌剧的现代化、国际化水平以及素质和追求。首先，当今中国歌剧创作必须具备现代化的特征，即是要有明显的时代特征，符合当代审美需求，能引起时代共鸣；其次，应具备国际化特征，即在不失“中国份”的同时，达到与国际歌剧标准“你中有我，我中有你”的境界；再次，应追求高品质，以一流的乐队、声乐、舞美、编、导等达到一流艺术品质的标准，呈现上乘之作；最后，应追求高品位，素质的提高是达到高品位作品的必要条件。
中国歌剧的发展也对社会造成了诸多积极的影响，现代化城市的建设应该有歌剧艺术的地位，提升城市文化品位，更应该有歌剧艺术创作的神圣使命。欣赏歌剧给人们提供了一个很好的社会交流平台，在开演之前、之后，尤其是在中场休息的时刻，是人们聚集，互通信息、互致问候，互相了解的重要时段。歌剧促进多元审美，针对不同层次的观众而言，拥有多元的欣赏审美实践和过程，一定能构成为我们生活美满的多彩人生。作为外来艺术，歌剧丰富的营养有利于中华民族的文化艺术水平提升。
四、呈现方式
（一）结构方式
中国歌剧的结构方式大致分为章节式（文学性）、串联式（故事性）、无场次（关联性）、乐章式（音乐结构为主体方式）四大类。其中，章节式即一章一节的陈述方式，与文学作品的结构和表达方式非常接近，逻辑性较强，突出戏剧一气呵成的特点；串联式注重故事性发展，具有表达顺畅的特点，是中外戏剧中广泛采用的一种规范的标准戏剧结构方式；无场次强调一气呵成，常与无关联、穿越式、跳跃式、无故事、无人物等现象并存，对受众的接受挑战更大；乐章式是完全沿用音乐作品的方式，以音乐这一核心元素戏剧中的点与面。
（二）导演方式
中国歌剧的导演方式强调以戏带唱、戏中有唱、唱中有戏，戏剧表演与声乐表现融为一体的特点以服务角色创造。导演方式大致可分为：1.以人物为主的表演呈现，即用歌唱来带动戏剧的人物塑造（以歌带戏），这是典型的歌剧导演特点；2.以人物为主的音乐呈现，即导演要求演员忘掉音乐的一切形式完全投入角色中；3.以故事为主的综合呈现，即将歌唱、表演、舞台等作为工具以营造一种综合艺术氛围，让观众自行感受；4.以事件为主的叙述呈现，即导向观众主要去关注故事发生、发展和结果，进入故事的境界，而淡忘了音乐。
（三）表演方式
中国歌剧的表演方式主要分为：1.在人物表现中展示音乐魅力，歌曲表现人物，人物在角色中歌唱，是借助人物向观众展示歌剧音乐魅力的重要手段，也是歌剧表演中最为普遍的表演方式；2.在表现人物中体现表演功力，演员用歌唱诠释剧中人物，给观众展示表演者优秀的功力，感染观众，并被认可和接受；3.在表演功力的基础上展示声乐技巧，歌剧演员在表现人物、推动情节过程中显现出的表演功力与声乐技巧，没有刻意炫技的成分，但又巧妙地展示了自己成熟的功底。
（三）传播方式
中国歌剧的传播，是在展示故事中传递艺术、在感受情节中了解人物、在人物表演中欣赏音乐。中国观众的审美习惯决定了他们喜爱听故事，将故事融入歌剧则达到了既能展示故事吸引观众，又能在故事中传递艺术的目的；在感受情节中了解人物，塑造一个观众感兴趣的人物，并让观众了解与认可这个人物是中国歌剧得以传播的关键；在人物表演中欣赏音乐，歌剧离不开音乐，在人物表演中用音乐打动人心，给观众留下深刻印象，达到传播的效果。
五、艺术审美
（一）文化内涵
纵观歌剧的历史，在其传播到世界的每个地域生根繁衍时，必有与本土和族群文化融合的特点。中国歌剧亦遵循此道，在半个多世纪的发展历程中，始终忠实于自己的民族音乐语言，兼容并蓄华夏文化众美之念，以唯美绽放之势呈现出自己独特的文化品格。作品不仅具有醇厚的艺术浓度，同时兼有普世的审美价值，诸多经典剧目都打破了时间与空间的局限，传承至今。
1.深层结构
中国歌剧是东西方文化高度融合的典范。西方歌剧和中国戏曲这两种在不同文化规范下根植于本文化传统之中并反映社会心理与行为特征的艺术，在不同时间与空间，以最高层次的文化呈现影响着人类心理的潜在假设，触动着人们的感觉、知觉、思维、情感以及行为模式。
西方歌剧与中国戏曲共同构建了中国歌剧的深层结构：
（1）核心概念
瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）界定歌剧是“用音乐展开的戏剧”，即以音乐作为主要表现元素和手段来推进情节发展和戏剧冲突、刻画人物形象的舞台戏剧。
中国戏曲是综合唱、念、做、打等表演形式的舞台戏剧。中国歌剧合二为一，既传承了中国戏曲“无声不歌，无动不舞”的传统，又融合了西方歌剧宣叙与咏叹的范式。
（2）价值体系
西方歌剧和中国戏曲内涵的价值体系都是地域和族群自我与智性的内在世界：神性与人性、精神与物质、直觉与灵感、个体与群体、行为与创造等。二者都云集多种耀眼的艺术形式在舞台上演绎：欲望与责任、心意与感官、想象与行动、内省与外露等，舞台作为一种载体传播着人们对生存与传承的理解：第一，从时令的价值取向出发，作用于社会生活中人们的价值观；第二，从族群文化与个体联系的前提出发解构自我特征，细腻化呈现，扩展文化影响力；第三，自然生成不可替代的文化生态环境，滋养族群认知体系。
2.中层结构
中国歌剧是近代史上“西学东渐”的典范之一，虽然发展至今不到一个世纪的时间，但其结构基因却包含了旷日的时间维度、广阔的空间维度和东西方的文化认同。
（1）时间维度
众所周知，西方歌剧诞生于十六世纪末，佛罗伦萨乔瓦尼·巴迪伯爵宫廷“卡梅拉塔”文人社团的聚会，距今400余年的历史。中国戏曲史上第一个显著的标志性符号是宋元时期的南戏和北杂剧。中国戏曲与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧一起被称公认为世界三大古老的戏剧文化。
西方歌剧和中国戏曲各自所拥有的辉煌历史均为中国歌剧奠定了深厚的文化底蕴，尤其是中国戏曲，其品貌与神韵都充分地显现了地缘与族群在音乐、文学、语言等诸多文化事项的思维结构和美学观念。
（2）空间维度
歌剧在意大利诞生，但它风靡整个欧洲。
16世纪，意大利歌剧传人英国。1689年，英国作曲家亨利·普赛尔（Nenry Purcell，1659-1695）最杰出的歌剧《狄朵和埃涅阿斯》问世。18世纪，德国作曲家亨德尔（George Friedrich Handel，1685-1759）在伦敦创作了一大批歌剧，如英雄史诗清唱剧《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》等，在英国获得至高的声誉。
16世纪，意大利歌剧传人法国。他们不仅效仿意大利风格，而且融入了芭蕾舞、大乐队、合唱等，配以豪华的舞台设计，形成法国歌剧独特的文化气质：宏伟壮丽的场面，辉煌的音乐效果，高度的感官刺激与享受。1667年，国王路易十四批准建立法国第一座歌剧院。
1671年3月19日，由佩兰、康贝尔和戴苏德克负责建造了“皇家歌剧院”（巴黎歌剧院的前身）。1875年，举世闻名的世界上最大的抒情剧场巴黎歌剧院落成，总面积11237平方米，由内而外地表达出法国式奢华。
18世纪，莫扎特的歌剧意味着真正意义上的德国歌剧面世，乐器的优势在歌剧创作中得以发挥：器乐戏剧性的烘托，让歌唱更加色彩斑斓；歌唱性的旋律又让器乐呈现出美轮美灸的感觉。随后，贝多芬唯一的歌剧《费德里奥》，不仅运用了德国民间音乐素材和多种音乐体裁，突出器乐写作的重要，同时，拯救思想和英雄主义成为歌剧的主题，崇尚止义、战胜邪恶，推崇英雄主义的思想贯穿全剧，这是德国歌剧有别于意大利歌剧一直以来的豪华与娱乐。19世纪，德国歌剧的民族色彩更加鲜明：采用德语对白，不用宣叙调，德国民歌风格的旋律；管弦乐色彩更具表现力，主导动机被贯穿始终。韦伯创作了第一部浪漫主义歌剧《自由射手》，其特别之处在于：善用和声和管弦乐色彩，将乐器赋一予了特定的表现功能：圆号与森林相联系，长笛的低音区伴随着邪恶的萨米尔等。后来，瓦格纳认为歌剧是将各种艺术综合为一个理想的整体艺术的“乐剧思想将德国歌剧推向巅峰，成为歌剧的一个转折点，改变了意大利纯娱乐风格在歌剧中长期占主导的地位，使歌剧开始富于思想性。对整个欧洲产生了重大影响，使欧洲歌剧产生了一种新气象，成为欧洲歌剧的转折点。
19世纪，俄罗斯“民族音乐之父”格林卡的《伊凡·苏萨宁》和根据普希金长诗创作的《鲁斯兰与柳德米拉》两部歌剧成为俄罗斯民族歌剧的标志，剧中尽显爱国主义。随后，柴可夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》《黑桃皇后》等11部歌剧令俄罗斯歌剧舞台上色彩斑斓。歌剧因其本足具有的魅力而被广泛地传播：从佛罗伦萨到意大利各地；从意大利到欧洲各国；从欧洲到亚洲……由一个点传播成一条线，再到一个面。在每次传播的路径中都被赋予了更新的形式和意义，这种空间维度文化的累积让歌剧艺术获益匪浅，持续精进，渐至巅峰。
（3）文化认同
中西方音乐戏剧交流的历史源远流长，
1731年，耶稣会传教士普雷马雷（Joseph Pre-mare）首次将元杂剧《赵氏孤儿》译成法文于1735年在巴黎出版，文学泰斗伏尔泰（Francois-MarieArouet，1694-1778）改写。更有《中国女奴》《中国偶像》《回国的中国人》《文雅的中国人》等一大批以中国为背景与题材的剧目活跃在欧洲舞台，从而在西欧刮起一股“中国”戏剧的热旋风。
1778年，意大利耶稣会传教士经乾隆皇帝许可在宫中上演了第一部西方歌剧：意大利作曲家皮钦尼（Niccola Piccinni，1728—1800）的喜歌剧《好姑娘》（La Cecchina）。为了演出的需要，乾隆还“特别指令组织一支乐队”“同时特别搭建一座舞台，并按剧中各个不同的场面制作相应的幕景”。
1919～1924年期间，梅兰芳两度到日本进行了访问演出。其中，戏剧家福地信世的文章说：“梅兰芳是第一流的演员，他独创了个人独有的艺术风格。1930年，梅兰芳赴美国访问演出，引起巨大反响。1931年，程砚秋前往欧洲考察戏剧，写成《赴欧考察戏曲音乐报告书》。1932年，梅兰芳在苏联访问演出期间，与斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇-丹钦柯、贝托尔特·布莱希特等著名戏剧家结缘。在莫斯特苏联文艺界人士座谈会上，丹钦柯指出，中国戏曲以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。
近代音乐教育家曾志忞曾在《音乐教育论》《乐典教科书·自序》《音乐四哭》中对西方歌剧和中国戏曲作了初步的比较，将戏曲在表情、记谱、唱功、曲体、角色的声部划分、配器、创作细微方式等方面参照西方歌剧的外部特征作了比较，提出了戏曲乐队要改良，用五线谱等有进步价值的观点，最早提出了“戏曲歌剧化”的主张。不管是西方的歌剧，还是中国的戏曲，都是具有鲜明的民族特性、高居人类音乐文化之巅的艺术。彼此的交流和认同更是促进发展的重要方式。不断地互相借鉴与吸收，共筑互融互长与共融共长之路。
（二）欣赏理念
歌剧是一项综合性的艺术形式，可以通过不同的切入点欣赏，常见的理念与呈现方式有：以音乐作品的形式和接受心理、以戏剧作品的形式和接受心理、以音乐与戏剧作品的综合形式和接受心理、以娱乐消遣的玩耍形式和接受心理、以回归传统的方式和接受心理、以探索新艺术形式的好奇心理、以主人公翁的状态来欣赏并进入“角色”实践参与歌剧的演出过程、以冷静的旁观者身份来观察其中的各个环节而不是进入式审美歌剧的呈现过程等8种。
中国歌剧的呈现是以舞台作为特定的基本场景，无论是现实主义、浪漫主义，亦或是意识流的歌剧流派，舞台都是提供人物表演活动、呈现故事的基本表达需求；以人物表现作为特定的情节，剧中人物应在剧本要求的特定情节之中完美塑造角色，使观众认可人物的可艺术表现水准；音乐展示是人物的心声，对于音乐为主体表现内容和核心的歌剧来讲，其中的音乐（声乐）唱段是为展现人物形象服务的，这也是戏剧性音乐区别于音乐会音乐的标志。
相对西方大众在歌剧欣赏的过程中以聆听为主的欣赏方式，中国传统戏剧、歌剧的欣赏则是以看为主，这是由中国国情以及艺术欣赏习惯决定的。欠发达地区的艺术生活比较贫乏，人们会更愿意以直观的视觉体验去弥补内心的渴望；中国传统艺术形式以拥有丰富的故事情节的歌舞展演为创作手段，音乐作为贯穿于表演当中，起烘托作用。
（三）欣赏体验
东西方对歌剧、戏剧的欣赏有着的不同方式——西方欣赏为“听歌剧”，中国人是“看戏”——一个以听觉欣赏为主，一个以视觉欣赏为主。作为舶来品，歌剧在中国的发展无需照搬原有的模式，而可依据中国艺术欣赏传统的实际出发，创作带有鲜明中国色彩的中国歌剧，当然也不能完全摒弃西方歌剧的所有，对于一些基本的歌剧欣赏概念也要尽可能的普及。
中国歌剧的欣赏方式是以戏剧情节为主导，歌剧一定要有戏，这是中国式的审美取向，在歌剧中加入由特定人物演唱的歌曲，再由特定的人物唱出歌曲；以人物活动这种动态审美依据为线索，将音乐的呈示在人物活动中进行展示，人物的命运发展牵动着观众的心，否则观众就会认为“此歌无戏”；以音乐表演为欣赏平台，展示综合艺术的无穷魅力，在音乐的表演中为观众提供欣赏的平台，运用布景、灯光、服装道具以及人物表演、语言魅力甚至舞蹈的肢体律动等综合艺术，以完成歌剧多层次的审美历程。
对于中国观众而言，艺术体验大多首先接受的是一个生动的故事，然后接受一个可信的人物，再后来才能接受人物的心灵展示——他们所表现的音乐语言。作为审美主体的歌剧观众的审美取向决定着歌剧的生存与发展，是歌剧的创作方向。观众的层次各不相同，有的人能很快融入剧情，并跟着剧情的节奏、人物命运的发展对歌剧产生主动接受；但对于大多数中国观众而言却是在被动接受，希望演员能带来一场好戏，燃烧他们心中的艺术之火；还有一类观众，是在欣赏优秀作品的同时与演员、作品互相接受，这也是创作者与观众期盼的场景；另外还有一类观众，永远都是以旁观者的姿态，再有激情的演出都很难融入。
六、演出与研究团体
（一）中国歌剧院团
在文化大繁荣的积极背景下，从中央到地方，再到学院、社区，各级歌剧院相继建成，为歌剧的蓬勃发展添砖助力。目前国家级歌舞剧院团有：中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、国家大剧院歌剧院、总政歌剧团、空政歌剧团、海政歌剧团；省市级歌舞剧院团有：辽宁歌剧院、上海歌剧院、天津歌剧院、重庆歌剧院、湖北省歌舞剧院、湖南省歌舞剧院、四川省歌舞剧院、福建省歌舞剧院、陕西省歌舞剧院、江苏省歌舞剧院、浙江省歌舞剧院、黑龙江省歌舞剧院、前线歌剧团、战士歌剧团；学校及社会歌舞剧院团有：中央音乐学院声乐歌剧系——郭淑珍歌剧中心、中国音乐学院声乐歌剧系——民族歌剧研究中心、四川音乐学院歌剧系——歌剧研究中心、上海音乐学院声乐歌剧系——周小燕歌剧中心、厦门工学院郑小瑛歌剧艺术中心等。
（二）歌剧活动
近年来，中国的歌剧展演活动层出不穷。一方面是中央到地方各领域定期组织的音乐节和歌剧节，例如，从1998年开始举办的北京国际音乐节不仅邀请国际国内著名的音乐家进行的展演，同时许多原班人马上演的歌剧更是展现出了一些经典国外歌剧的原汁原味。另一方面是日常固定演出场所的歌剧展演，例如国家大剧院、上海大剧院和广州大剧院等，这三大剧院都是其所在地的标志性建筑之一，均不定期引进世界经典歌剧以供广大群众欣赏。
结语
中国歌剧在现今的发展过程中仍然受西方歌剧的模式、观念影响较深，不太符合中国观众审美需求，因此，在市场占有率、展示平台、欣赏群体等方面相较于成熟的其他艺术行业，中国歌剧只算小众艺术。
中国歌剧的发展可谓是跌宕起伏，从最开始引进西方歌剧形式，到黎锦晖的初步实践，再到延安新歌剧运动的丰收，中国歌剧呈现出良性上升趋势；“文化大革命”的爆发使得之前中国歌剧几乎所有的成就消失殆尽；改革开放后，在国家的文艺方针指导下，中国歌剧又开始了逐步的回复，相较之前，中国歌剧的创作又有了进一步的创新和发展；而如今中国歌剧的创作处于黄金时期，创作有中国特色的歌剧以屹立于世界歌剧之林，我们还任重道远。
责任编辑：钱芳
摘要：歌剧作为一种舶来品在中国发展、传播已有近一个世纪的历史。中国歌剧源于西洋歌剧，却又不同于西洋歌剧。中国音乐家在探索过程中始终十分注重使用民族音乐语言，积累了丰富的创作、演唱经验，并形成了浓郁的民族风格，无论是在音乐创作还是在演唱方式、表演方式上，中国民歌、说唱、传统戏曲等对中国歌剧都有极深的影响。从组成要素、创作、表演与艺术审美的角度尝析中国歌剧，分析中国歌剧的多样性与审美的特殊性，使中国歌剧更加繁荣，走向世界舞台。
关键词：中国歌剧；文化审美；歌剧表演；歌剧创作
中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0003-09
歌剧（opera）产生于16世纪末的意大利，后渐流行于欧洲各地，是融音乐、文学、戏剧、表演、舞蹈、美术等为一体的综合舞台艺术。其审美以聆听为主，兼有丰富的视觉呈现，通常由咏叹调、宣叙调、说白、重唱、合唱、序曲、间奏曲和舞蹈等组成，由于地区、时代等的不同分为正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。
一般认为，中国歌剧是近百年前引入和学习西方歌剧并与中国传统文化艺术如中国戏曲、民间歌舞等形式高度融合而逐渐形成的综合舞台表演形式，既区别于西方歌剧也区别于中国戏曲，是一种新型音乐戏剧形式（如其中一种称谓“新歌剧”）。它有着自己独有的特点，如以“话剧+唱”的方式在一部戏剧中表现音乐，或以载歌载舞的形式完成歌剧。其创作、表演的核心框架与西方歌剧的呈现模式既有区别亦基本一致，但舞台呈现却彰显出鲜明的民族文化特征：剧目以中国故事为主，剧本多采用我国古典文学与戏剧的经典模式，音乐多以我国民族民间歌曲、舞蹈音乐、说唱音乐、民族器乐、戏曲音乐为创作素材，运用西方作曲技法与中国传统音乐相结合，形成独立又独特的音乐语言体系。
中国歌剧的最大特点就是符合时代的需要。从题材上可分为历史题材、中国近代革命斗争题材、现实生活题材等。从发展看，中国歌剧根基稳定、富有潜力、创作天地广阔。大致存在两种不同的创作模式，一种在运用民族音乐素材的基础上，效仿西方歌剧的模式进行创作；另一种则是在戏曲艺术的基础上，沿用民族音乐中的某些民歌、曲艺和戏曲音乐素材、曲式结构及其创作手法和表演形式，并借鉴欧洲歌剧的既有经验进行创作。
一、要素
中国歌剧诞生的基石是源远流长的中华文明，诞生之际恰逢中国社会风云变幻，它伴随着新中国的发展而成长。因而，尝析中国歌剧首先有必要对其要素的中国特点逐一剖析。
（一）构成
首先，中国歌剧以音乐为核心纽带。其以音乐结构主导戏剧结构，以音乐发展促进戏剧发展，以音乐主题贯穿戏剧整体，以音乐样式构成戏剧样式，以音乐审美取代戏剧审美，以音乐本体形成戏剧核心，以音乐进行形成戏剧链条，以音乐纽带连接戏剧片段。其次，中国歌剧以戏剧发展为动力。戏剧发展是歌剧发展的根本动力，戏剧结构以戏剧情节为安排依据，以戏剧氛围决定音乐情绪，以戏剧人物构架音乐段落，以戏剧情节发展音乐思路，以戏剧人物关系构成重唱段落，以戏剧发展需要安排插入音乐，以戏剧动力带动音乐动作。第三，中国歌剧以文学升华艺术内涵。以文学的可读性为音乐打下基础，以文学的深刻性为音乐提供底蕴，以文学的感人性给音乐插上翅膀，以文学的逻辑性给音乐确定结构，以诗歌的声韵为音乐提供音韵，以诗歌的可唱性给音乐增添乐感，以诗歌的规整性给音乐铺陈顺达，以诗歌的浪漫为音乐提供色彩。第四，中国歌剧以美术渲染舞台艺术。第五，中国歌剧以舞蹈增添戏剧色彩。此外，还有其他艺术因素的精心孕育。
（二）发展轨迹
1920～1937年为中国歌剧的初创时期，在五四新文化运动中，中国歌剧于摸索中前进，直到20世纪20年代，黎锦晖编创的儿童歌舞剧被称作中国歌剧的雏形。1937～1949年为中国歌剧的形成与发展时期，这一时期经历了“延安时代”早期大歌剧的基础性发展和“秧歌剧运动”的第1次歌剧高潮。1949～1976年为中国歌剧发展的新时期，在经历了探索与发展之后迎来了中国歌剧的第2次发展高潮。1976～2000年，受到观念与环境的影响，中国歌剧在变革中寻求发展，直到音乐剧的实践与成功。中国歌剧历经多个时期的发展日渐成熟。
（三）故事构成样式
中国歌剧故事题材广泛，既有神话、史诗、英雄、传奇的大场面，也有爱情、亲情、友情的小情趣；既有历史故事，也有与时代紧密结合的现实，如抗战救国、解放战争、建设新中国、诉说人们生活及表现民族团结等。
（四）文本创作
中国歌剧的文本创作是建立在生活真本基础上的，以此编制戏剧情节从而形成剧本，再根据情节设定塑造人物角色，为人物撰写台词与唱词并根据人物性格谱写音乐。一部歌剧完整的文本创作需要满足多方面的条件。第一，剧本主题具有社会意义；第二，事件布局具有真实意义；第三，人物形象具有艺术意义；第四，矛盾冲突具有戏剧意义；第五，文本的歌剧化塑造，以歌剧特有的艺术形式来安排情节，以歌剧的场次来安排故事发生与发展，以歌剧特有的人物关系来构成人物的艺术化生成；第六，剧本的音乐化追求，给作曲家提供更便捷的谱曲空间。
（五）音乐形式
与西方歌剧中音乐分为序曲、咏叹调、宣叙调、摇唱曲等唱段类型不同，中国歌剧中的音乐包括朗诵、吟诵、道白等功能性的段落。借鉴西方歌剧中的提法，中国歌剧音乐可分为主题歌曲、主要唱段歌曲（咏叹调）、插曲（宣叙调）等形式，各有特点。主题歌具有丰富的民间音乐元素和动听流畅的旋律，奠定了整部作品的音乐基调；咏叹调是抒发人物内心情感，表现情绪、情感倾诉起伏很大的结构，其音乐结构丰富，戏剧性张力突出，情感浓烈；咏叙调是开始或结尾处一段短而富于旋律性的乐段，是较富于旋律性的宣叙调，具有叙事与抒情的综合性质；宣叙调（咏白）用于发展剧情，是半说半唱的叙述方式，介于语音与乐音之间，与“念白”“对白”同类。
歌剧的表演方式主要有：独唱、重唱、合唱、伴唱及乐队演奏部分：序曲、间奏曲、舞曲等。
（六）舞台表演形式
中国歌剧的舞台表演形式主要有歌剧、清唱剧和音乐会歌剧。
歌剧在本质上是一种集各艺术门类为一体的综合舞台艺术，包涵了戏剧、音乐、文学、舞美、舞蹈等等艺术门类，需有故事、情节、人物及其矛盾而统一的发展来展示其过程。但是，它终究是一门以音乐为主体的舞台艺术，有别于交响乐、室内乐等艺术门类，是以声乐为主要审美体验等艺术门类，是用音乐推动其发展的戏剧。
清唱剧是以乐队在台上伴奏、角色着音乐会演出装或扮演角色着剧中人物装，甚至还带一点连接性质的情节在舞台呈现的准歌剧形式。在西方音乐中，清唱剧始于神迹剧，内容以宗教生活为主，渐有世俗生活故事，逐渐发展成为一种大型声乐套曲。
音乐会歌剧是集音乐、美术、舞蹈、戏剧、文学等为一体的综合性艺术形式。与歌剧演出相比，音乐会歌剧既有音乐会的仪式感，又有歌剧的戏剧性，艺术门类包容了音乐表演、戏剧表演和舞蹈表演三大类，其形式具有以下特点：1.以音乐会的仪式感与歌剧的情节、人物、舞美等综合手段相结合完成舞台呈现；2.简化编排程序，与乐队合成后即可上演；3.简化与浓缩大歌剧的各种元素，聚焦音乐呈现。
（七）音乐素材源流
中国数千年的悠久文化是中国歌剧的音乐创作取之不尽的素材宝库，常见的来源主要有：1.民歌主题改编与典型动机的提炼。实践中比较行之有效的方式是将某一民歌的“核心动机”或“特性音调”组织、归纳、提升为某歌剧某人物的音乐主题，既体现出地域特色，又有机地服务于某歌剧的特殊事件定位和特殊人物定位。2.传统戏曲音乐元素的吸收。把中国戏曲中典型的音乐元素选择性地运用于创作歌剧之中，既兼顾音乐风格又顺应歌剧功能，是一种有效的创作方式，呈现出“深厚的传统文化底蕴与美好时尚的现代艺术表达”有机结合的良好效果。3.曲艺音乐元素的融合。用曲艺音乐作参考创作歌剧音乐也如“戏曲音乐”之运用同理，使歌剧既有地域风格，还增加了曲艺音乐的特殊演唱方式和技巧。4.民间地方音乐的运用。这里的民间地方音乐的运用一般是指在民歌音乐，民间音乐（器乐）、宗教音乐以及介乎于“口吟诵”与市井小调（小商贩做买卖的吆喝）等音乐中汲取营养形成有地方风味、地方风格和地方风韵的歌剧音乐。概括起来有原始民歌、传统民歌、新生民歌、创作民歌等类别，但在歌剧这种专业化很强的艺术门类中必须改造后再使用。5.全新创作。根据某一歌剧创作的需要，不依托任何前段所列的任何借鉴因素，为全剧中各个角色、各个场景、各种连接段落写作特定的专有音乐，并尽量遵循中国化的表达方式。
（八）参照系
中国歌剧在创作中也需要借鉴他者，不断丰富创作内容和手法。借鉴外国歌剧构成较为常见，包括外国歌剧中的声乐唱段性质区分、声部配置、器乐曲设置、交响乐队编制及伴奏方式、表演式合唱（群角）与伴唱式合唱（乐池内）分设等。对中国戏曲的戏剧性融合也颇受关注。中国风格的原创歌剧，尤其是古典题材的剧目，很多都借鉴了中国戏曲的元素，甚至是与戏曲高度融合，形成“你中有我，我中有你”的状态。这样的结合使这些剧目非常风格化和本土化。当然，歌剧的创作也应追求歌剧的本质属性，在各方面有所突破，如文本上、表演上、演出形式上等等。
二、经典作品
近百年来，中国歌剧创作者不断探索，屡有创新，谱就了中国歌剧的辉煌篇章。
（一）经典名剧
儿童歌舞剧《麻雀与小孩》（又名《一名觉悟的少年》）是儿童歌舞音乐作家黎锦晖（1891-1967）创作的第一部儿童歌舞剧。其中作品采用旧曲填词的方法，引用民间曲调，“飞飞舞”则配合歌曲形象，准确地表达了作品主题，传唱久远。该剧被称作是黎锦晖的代表作之一，但其自我评价是“略具歌剧雏形而已”。
1934年5月，聂耳与田汉合作创作了中国第一部新歌剧《扬子江暴风雨》。全剧主题鲜明，结构简练，情节紧凑，波澜叠起，表现了中国人民宁死不屈的斗争精神。聂耳于《一年来之中国音乐》中曾对此作了总结，认为“新歌剧《扬子江暴风雨》中的歌曲，和一些流行歌曲大不相同。它们没有靡靡之音，有的却是壮健的歌词和雄劲的曲调，在内容和形式上都配合得很恰当，决非一般抄袭者所能办得到。”
《兄妹开荒》是著名秧歌剧，于1943年依据当时陕甘宁边区开荒劳动模范马丕恩父女的事迹编写而成，是秧歌运动中产生的第一个秧歌剧，反映了新的社会生活，发展了民间传统的秧歌。春节演出后，延安《解放日报》用整版篇幅刊载了剧本和音乐，并于同年4月24日发表社论《从春节宣传看文艺的新方向》，社论中肯定《兄妹开荒》是一个“很好的新型歌舞短剧”。它对秧歌运动的开展，对秧歌剧和后来的新歌剧创作，都产生了重要影响。
《白毛女》在中国民族歌剧发展史上具有划时代的意义，标志着新歌剧民族风格的正式形成。该剧在借鉴西洋歌剧的同时，继承了中国深厚的民族音乐文化，广泛吸收山西、陕西、河北等地方的民歌和戏曲材料，并加以改编和创作，借鉴我国古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，充分体现了歌剧的中国风格，是真正意义上的中国民族新歌剧。该剧1949年荣获斯大林文学奖，并在几十个国家上演。
《刘胡兰》是根据共产党员刘胡兰的英雄事迹改编，1948年由战斗剧社集体创作而成。其以山西民歌为基调，并吸取了山西梆子的音乐特点，成功地表现了刘胡兰多方面的思想感情，塑造了英雄对党和人民无限忠诚的音乐形象。
《小二黑结婚》以生动幽默的喜剧效果，质朴充满生活气息的语言，成为一部难得的中国歌剧经典之作。歌剧作者忠于原著精神，以自己熟悉的生活，按其歌剧理想，把改编当成创作，重新处理，赋予歌剧新的生命。剧中唱词生动通俗，充满精彩的群众语言和风趣的戏剧情节，热情讴歌了农民中开明、进步的新生力量的胜利，表现了社会进步的深刻主题。
《洪湖赤卫队》首排于1958年，音乐设计主要以湖北天沔花鼓戏和天门、涌阳、潜江一带的民间音乐为素材，全剧音乐风格统一地体现出浓郁的地方色彩（洪湖地区），是中国民族歌剧瑰宝。《洪湖赤卫队》广泛吸收戏曲、话剧和西洋歌剧表现手法的种种优点特长，在音乐戏剧的整体结构、音乐的戏剧化的展开手法、音乐语言的民族特色、歌剧艺术综合美的追求和营造中都取得了突破性的进展，是这一时期歌剧创作的最高成就。
1960年首演于北京的《红珊瑚》是由中国人民解放军海军政治部歌剧团集体创作的一部民族音乐作品，真实地反映了旧中国人民受封建地主的欺压的悲惨生活，揭露了地主阶级的罪恶，同时反映了劳苦大众盼解放、跟着共产党闹革命的坚强信心和决心。
《江姐》是1964年由中国人民解放军空军政治部文工团根据小说《红岩》改编的，一经公演，便引起巨大的轰动，好评如潮。四五十年来，《江姐》唱遍大江南北，曾被改编成电影、舞剧等多种艺术形式，被人们认为是目前为止最好的本土化歌剧作品，是中国当代歌剧领域最值得骄傲的作品之一，在中国歌剧史上有着特别重要的地位。
20世纪80年代末，改革的春风吹遍神州大地，中国歌剧的发展也显出勃勃生机。音乐家们在艺术形式等各个方面进行了大胆的尝试、创新与突破，创作了许多风格各异、形式多样的歌剧作品，如《伤逝》《壮丽的婚礼》《星光啊星光》《第一百个新娘》《深宫欲海》《原野》《仰天长啸》《长恨歌》《苍原》《党的女儿》等一系列作品。
《伤逝》是施光南的第一部抒情歌剧，作于1981年，正值我国改革开放初期，也是我国歌剧创作10年沉寂后的一次重要创作。该歌剧是用西洋歌剧手法创作中国民族歌剧探索的开始，是中国民族歌剧创作的重要收获之一。《伤逝》在音乐创作上打破过去那种简单的、方整式的、民歌配曲式及民歌联唱式的创作方法，采用了合唱、领唱、重唱等歌剧特有的形式。其音乐旋律贯穿于歌剧的始终，歌剧在音乐的连贯、推动下形成一个融合的整体，真正体现了歌剧音乐化的特点，是一部具有探索意义的实验性作品。
六场民族歌剧《党的女儿》是根据同名电影剧本改编创作而成，由中国人民解放军总政治部歌剧团1991年11月首演于北京，此后在全国各地以及部队基层上演100多场次。该剧曾获中国艺术最高奖“文华奖”，全军文艺汇演一等奖，所制作的电视艺术片获全国电视“星光杯”一等奖，成为中国民族歌剧发展史上的一部重要的经典之作。
话剧《原野》是曹禺先生最具代表性的经典之作。由金湘作曲的歌剧《原野》，完美结合了东方传统美学和西方现代作曲技法，尽情展现作品本身的诗意情怀和无限魅力，是第一部被搬上外国舞台的中国歌剧。在音乐形象塑造方面，有别于早期中国新歌剧常常牺牲音乐表现戏剧冲突的手法，《原野》非常到位地把握两者之间的关系，通过演员的独唱、对唱、重唱和乐队，加强了戏剧高潮的矛盾冲突场面，体现了歌剧中音乐的重要地位。
（二）经典名段
经典唱段是歌剧作品的点睛之笔，富有特色的旋律和唱腔是揭示作品主题、刻画人物形象、展现人物性格的有力手法。《洪湖赤卫队》中的主题歌《洪湖水浪打浪》、主要唱段《看天下劳苦人民都解放》；《江姐》中的主题歌《红梅赞》、咏叹调《我为共产主义把青春奉献》《五洲人民齐欢笑》；《党的女儿》的主题歌《天边有颗闪亮的星》、咏叹调《万里春色满家园》《血里火里又还魂》、宣叙调《生死和党心相连》；《红珊瑚》中的经典唱段《珊瑚颂》《海风阵阵愁煞人》；《白毛女》中的《恨是高山愁是海》《北风吹》；《芳草心》的主题歌《小草》；《伤逝》主题歌《紫藤花》、咏叙调《风萧瑟》、咏叹调《不草为人生》等；《原野》中的《人就活一回》；《木兰诗篇》中的《织部曲》和《宣叙调》等都是脍炙人口的经典唱段。
三、创作与呈现
（一）主流创作情况
西方歌剧的创作手法形式多样，中国歌剧在创作的时候可以有效借鉴，包括：用音乐推动戏剧的发展、用一段故事为载体来欣赏音乐、在一部戏剧中表现音乐、用载歌载舞的形式完成歌剧的主要构成。
中国歌剧主流创作方式遵循现实主义和浪漫主义相结合的方式，同时借鉴西方正歌剧的创作和呈现，有话剧加唱的形式，有秧歌剧呈现方式，还有轻歌剧风格的创作实践，亦有戏歌剧等多种表现方式的成功创作，音乐会歌剧为主体的形式也搬上了舞台，可谓形式丰富，繁荣盛况空前。从题材上讲大致有恢弘磅礴的历史题材、歌颂英雄爱国主义的革命题材、深入人心的民族民间故事题材，以及缠绵悱侧的爱情主题题材等四个方面。
中国歌剧形成之前我国就已经有了载歌载舞的艺术形式，吸收了我国民间戏曲与地方民间歌舞的特点。在吸收西方传统歌剧以声乐为主的特点下，融入我国载歌载舞的艺术形式，创作出的中国歌剧，具有鲜明的中国特色。但舞蹈情节的过多渲染造成了歌剧艺术形式的弱化，如何把握其中的分割点有待进一步检验。
（二）实验性创作分析
随着中国文化影响力的提升，中国作曲家也开始创作委约作品，所创剧目多为某些专业性、探索性的专业音乐节而作。因此，创作多为实验性、探索性、学术领先性较强的作者与作品。主要形式有：1.国外委约式的创作，即将中国经典元素融入歌剧创作当中，创作出具有世界影响力的中国歌剧；2.现代派实验性创作，类似现代派音乐创作一样，以期通过新的音乐思维、手段、实践等方式来寻求歌剧的创新；3.学院派正规化创作，即传统的、学术性较强的歌剧创作；4.综合性创作，是在遵循一定歌剧创作概念的基础上，增添其他艺术因素于创作之中的所谓“跨界”形式。
（三）各艺术门类的分工定位
歌剧艺术创作生产的过程，是一个综合性很强的复杂的生产过程，必须有清醒的认识和明确各门类的分工定位。导演是一部歌剧的灵魂人物，也是权利与地位最高者，主要任务是调动一切可以调动的手段进行合理安排；编剧为歌唱编制剧本；音乐推动歌剧的戏剧性发展，是歌剧戏剧性发展的本真，对于歌剧音乐写作的要求应该是有人物、有情节的歌唱，在情节中的人物之歌唱；指挥是调配演唱者、掌握音乐的教父；演唱者听从安排，“主动表现人物”或“人物的主动表现”；舞美是影响音乐呈现的关键。在歌剧中，各艺术门类相互辅助、照应和衬托，缺一不可。
（四）音乐剧元素吸收
音乐剧是当下流行的歌剧形式之一。中国题材的音乐创作近年来在国内也层出不穷。音乐剧的特点表现为：流行风格的音乐运用、载歌载舞的混合演出形式、当代题材以及话语解释的表现形式。总之，音乐剧所用“工具”均是以符合与满足当下人们的审美情趣为标准的。而中国歌剧在这一类型当中的创造，也要尊重音乐剧本身的定位标准，过分追求中国化而弱化了相关指标，则会脱离音乐剧的界定。
（五）创作特征与社会影响
歌剧本来是个舶来品，中国的民族歌剧作品要融入世界歌剧艺术之林，就必须要提升歌剧的现代化、国际化水平以及素质和追求。首先，当今中国歌剧创作必须具备现代化的特征，即是要有明显的时代特征，符合当代审美需求，能引起时代共鸣；其次，应具备国际化特征，即在不失“中国份”的同时，达到与国际歌剧标准“你中有我，我中有你”的境界；再次，应追求高品质，以一流的乐队、声乐、舞美、编、导等达到一流艺术品质的标准，呈现上乘之作；最后，应追求高品位，素质的提高是达到高品位作品的必要条件。
中国歌剧的发展也对社会造成了诸多积极的影响，现代化城市的建设应该有歌剧艺术的地位，提升城市文化品位，更应该有歌剧艺术创作的神圣使命。欣赏歌剧给人们提供了一个很好的社会交流平台，在开演之前、之后，尤其是在中场休息的时刻，是人们聚集，互通信息、互致问候，互相了解的重要时段。歌剧促进多元审美，针对不同层次的观众而言，拥有多元的欣赏审美实践和过程，一定能构成为我们生活美满的多彩人生。作为外来艺术，歌剧丰富的营养有利于中华民族的文化艺术水平提升。
四、呈现方式
（一）结构方式
中国歌剧的结构方式大致分为章节式（文学性）、串联式（故事性）、无场次（关联性）、乐章式（音乐结构为主体方式）四大类。其中，章节式即一章一节的陈述方式，与文学作品的结构和表达方式非常接近，逻辑性较强，突出戏剧一气呵成的特点；串联式注重故事性发展，具有表达顺畅的特点，是中外戏剧中广泛采用的一种规范的标准戏剧结构方式；无场次强调一气呵成，常与无关联、穿越式、跳跃式、无故事、无人物等现象并存，对受众的接受挑战更大；乐章式是完全沿用音乐作品的方式，以音乐这一核心元素戏剧中的点与面。
（二）导演方式
中国歌剧的导演方式强调以戏带唱、戏中有唱、唱中有戏，戏剧表演与声乐表现融为一体的特点以服务角色创造。导演方式大致可分为：1.以人物为主的表演呈现，即用歌唱来带动戏剧的人物塑造（以歌带戏），这是典型的歌剧导演特点；2.以人物为主的音乐呈现，即导演要求演员忘掉音乐的一切形式完全投入角色中；3.以故事为主的综合呈现，即将歌唱、表演、舞台等作为工具以营造一种综合艺术氛围，让观众自行感受；4.以事件为主的叙述呈现，即导向观众主要去关注故事发生、发展和结果，进入故事的境界，而淡忘了音乐。
（三）表演方式
中国歌剧的表演方式主要分为：1.在人物表现中展示音乐魅力，歌曲表现人物，人物在角色中歌唱，是借助人物向观众展示歌剧音乐魅力的重要手段，也是歌剧表演中最为普遍的表演方式；2.在表现人物中体现表演功力，演员用歌唱诠释剧中人物，给观众展示表演者优秀的功力，感染观众，并被认可和接受；3.在表演功力的基础上展示声乐技巧，歌剧演员在表现人物、推动情节过程中显现出的表演功力与声乐技巧，没有刻意炫技的成分，但又巧妙地展示了自己成熟的功底。
（三）传播方式
中国歌剧的传播，是在展示故事中传递艺术、在感受情节中了解人物、在人物表演中欣赏音乐。中国观众的审美习惯决定了他们喜爱听故事，将故事融入歌剧则达到了既能展示故事吸引观众，又能在故事中传递艺术的目的；在感受情节中了解人物，塑造一个观众感兴趣的人物，并让观众了解与认可这个人物是中国歌剧得以传播的关键；在人物表演中欣赏音乐，歌剧离不开音乐，在人物表演中用音乐打动人心，给观众留下深刻印象，达到传播的效果。
五、艺术审美
（一）文化内涵
纵观歌剧的历史，在其传播到世界的每个地域生根繁衍时，必有与本土和族群文化融合的特点。中国歌剧亦遵循此道，在半个多世纪的发展历程中，始终忠实于自己的民族音乐语言，兼容并蓄华夏文化众美之念，以唯美绽放之势呈现出自己独特的文化品格。作品不仅具有醇厚的艺术浓度，同时兼有普世的审美价值，诸多经典剧目都打破了时间与空间的局限，传承至今。
1.深层结构
中国歌剧是东西方文化高度融合的典范。西方歌剧和中国戏曲这两种在不同文化规范下根植于本文化传统之中并反映社会心理与行为特征的艺术，在不同时间与空间，以最高层次的文化呈现影响着人类心理的潜在假设，触动着人们的感觉、知觉、思维、情感以及行为模式。
西方歌剧与中国戏曲共同构建了中国歌剧的深层结构：
（1）核心概念
瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）界定歌剧是“用音乐展开的戏剧”，即以音乐作为主要表现元素和手段来推进情节发展和戏剧冲突、刻画人物形象的舞台戏剧。
中国戏曲是综合唱、念、做、打等表演形式的舞台戏剧。中国歌剧合二为一，既传承了中国戏曲“无声不歌，无动不舞”的传统，又融合了西方歌剧宣叙与咏叹的范式。
（2）价值体系
西方歌剧和中国戏曲内涵的价值体系都是地域和族群自我与智性的内在世界：神性与人性、精神与物质、直觉与灵感、个体与群体、行为与创造等。二者都云集多种耀眼的艺术形式在舞台上演绎：欲望与责任、心意与感官、想象与行动、内省与外露等，舞台作为一种载体传播着人们对生存与传承的理解：第一，从时令的价值取向出发，作用于社会生活中人们的价值观；第二，从族群文化与个体联系的前提出发解构自我特征，细腻化呈现，扩展文化影响力；第三，自然生成不可替代的文化生态环境，滋养族群认知体系。
2.中层结构
中国歌剧是近代史上“西学东渐”的典范之一，虽然发展至今不到一个世纪的时间，但其结构基因却包含了旷日的时间维度、广阔的空间维度和东西方的文化认同。
（1）时间维度
众所周知，西方歌剧诞生于十六世纪末，佛罗伦萨乔瓦尼·巴迪伯爵宫廷“卡梅拉塔”文人社团的聚会，距今400余年的历史。中国戏曲史上第一个显著的标志性符号是宋元时期的南戏和北杂剧。中国戏曲与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧一起被称公认为世界三大古老的戏剧文化。
西方歌剧和中国戏曲各自所拥有的辉煌历史均为中国歌剧奠定了深厚的文化底蕴，尤其是中国戏曲，其品貌与神韵都充分地显现了地缘与族群在音乐、文学、语言等诸多文化事项的思维结构和美学观念。
（2）空间维度
歌剧在意大利诞生，但它风靡整个欧洲。
16世纪，意大利歌剧传人英国。1689年，英国作曲家亨利·普赛尔（Nenry Purcell，1659-1695）最杰出的歌剧《狄朵和埃涅阿斯》问世。18世纪，德国作曲家亨德尔（George Friedrich Handel，1685-1759）在伦敦创作了一大批歌剧，如英雄史诗清唱剧《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》等，在英国获得至高的声誉。
16世纪，意大利歌剧传人法国。他们不仅效仿意大利风格，而且融入了芭蕾舞、大乐队、合唱等，配以豪华的舞台设计，形成法国歌剧独特的文化气质：宏伟壮丽的场面，辉煌的音乐效果，高度的感官刺激与享受。1667年，国王路易十四批准建立法国第一座歌剧院。
1671年3月19日，由佩兰、康贝尔和戴苏德克负责建造了“皇家歌剧院”（巴黎歌剧院的前身）。1875年，举世闻名的世界上最大的抒情剧场巴黎歌剧院落成，总面积11237平方米，由内而外地表达出法国式奢华。
18世纪，莫扎特的歌剧意味着真正意义上的德国歌剧面世，乐器的优势在歌剧创作中得以发挥：器乐戏剧性的烘托，让歌唱更加色彩斑斓；歌唱性的旋律又让器乐呈现出美轮美灸的感觉。随后，贝多芬唯一的歌剧《费德里奥》，不仅运用了德国民间音乐素材和多种音乐体裁，突出器乐写作的重要，同时，拯救思想和英雄主义成为歌剧的主题，崇尚止义、战胜邪恶，推崇英雄主义的思想贯穿全剧，这是德国歌剧有别于意大利歌剧一直以来的豪华与娱乐。19世纪，德国歌剧的民族色彩更加鲜明：采用德语对白，不用宣叙调，德国民歌风格的旋律；管弦乐色彩更具表现力，主导动机被贯穿始终。韦伯创作了第一部浪漫主义歌剧《自由射手》，其特别之处在于：善用和声和管弦乐色彩，将乐器赋一予了特定的表现功能：圆号与森林相联系，长笛的低音区伴随着邪恶的萨米尔等。后来，瓦格纳认为歌剧是将各种艺术综合为一个理想的整体艺术的“乐剧思想将德国歌剧推向巅峰，成为歌剧的一个转折点，改变了意大利纯娱乐风格在歌剧中长期占主导的地位，使歌剧开始富于思想性。对整个欧洲产生了重大影响，使欧洲歌剧产生了一种新气象，成为欧洲歌剧的转折点。
19世纪，俄罗斯“民族音乐之父”格林卡的《伊凡·苏萨宁》和根据普希金长诗创作的《鲁斯兰与柳德米拉》两部歌剧成为俄罗斯民族歌剧的标志，剧中尽显爱国主义。随后，柴可夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》《黑桃皇后》等11部歌剧令俄罗斯歌剧舞台上色彩斑斓。歌剧因其本足具有的魅力而被广泛地传播：从佛罗伦萨到意大利各地；从意大利到欧洲各国；从欧洲到亚洲……由一个点传播成一条线，再到一个面。在每次传播的路径中都被赋予了更新的形式和意义，这种空间维度文化的累积让歌剧艺术获益匪浅，持续精进，渐至巅峰。
（3）文化认同
中西方音乐戏剧交流的历史源远流长，
1731年，耶稣会传教士普雷马雷（Joseph Pre-mare）首次将元杂剧《赵氏孤儿》译成法文于1735年在巴黎出版，文学泰斗伏尔泰（Francois-MarieArouet，1694-1778）改写。更有《中国女奴》《中国偶像》《回国的中国人》《文雅的中国人》等一大批以中国为背景与题材的剧目活跃在欧洲舞台，从而在西欧刮起一股“中国”戏剧的热旋风。
1778年，意大利耶稣会传教士经乾隆皇帝许可在宫中上演了第一部西方歌剧：意大利作曲家皮钦尼（Niccola Piccinni，1728—1800）的喜歌剧《好姑娘》（La Cecchina）。为了演出的需要，乾隆还“特别指令组织一支乐队”“同时特别搭建一座舞台，并按剧中各个不同的场面制作相应的幕景”。
1919～1924年期间，梅兰芳两度到日本进行了访问演出。其中，戏剧家福地信世的文章说：“梅兰芳是第一流的演员，他独创了个人独有的艺术风格。1930年，梅兰芳赴美国访问演出，引起巨大反响。1931年，程砚秋前往欧洲考察戏剧，写成《赴欧考察戏曲音乐报告书》。1932年，梅兰芳在苏联访问演出期间，与斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇-丹钦柯、贝托尔特·布莱希特等著名戏剧家结缘。在莫斯特苏联文艺界人士座谈会上，丹钦柯指出，中国戏曲以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。
近代音乐教育家曾志忞曾在《音乐教育论》《乐典教科书·自序》《音乐四哭》中对西方歌剧和中国戏曲作了初步的比较，将戏曲在表情、记谱、唱功、曲体、角色的声部划分、配器、创作细微方式等方面参照西方歌剧的外部特征作了比较，提出了戏曲乐队要改良，用五线谱等有进步价值的观点，最早提出了“戏曲歌剧化”的主张。不管是西方的歌剧，还是中国的戏曲，都是具有鲜明的民族特性、高居人类音乐文化之巅的艺术。彼此的交流和认同更是促进发展的重要方式。不断地互相借鉴与吸收，共筑互融互长与共融共长之路。
（二）欣赏理念
歌剧是一项综合性的艺术形式，可以通过不同的切入点欣赏，常见的理念与呈现方式有：以音乐作品的形式和接受心理、以戏剧作品的形式和接受心理、以音乐与戏剧作品的综合形式和接受心理、以娱乐消遣的玩耍形式和接受心理、以回归传统的方式和接受心理、以探索新艺术形式的好奇心理、以主人公翁的状态来欣赏并进入“角色”实践参与歌剧的演出过程、以冷静的旁观者身份来观察其中的各个环节而不是进入式审美歌剧的呈现过程等8种。
中国歌剧的呈现是以舞台作为特定的基本场景，无论是现实主义、浪漫主义，亦或是意识流的歌剧流派，舞台都是提供人物表演活动、呈现故事的基本表达需求；以人物表现作为特定的情节，剧中人物应在剧本要求的特定情节之中完美塑造角色，使观众认可人物的可艺术表现水准；音乐展示是人物的心声，对于音乐为主体表现内容和核心的歌剧来讲，其中的音乐（声乐）唱段是为展现人物形象服务的，这也是戏剧性音乐区别于音乐会音乐的标志。
相对西方大众在歌剧欣赏的过程中以聆听为主的欣赏方式，中国传统戏剧、歌剧的欣赏则是以看为主，这是由中国国情以及艺术欣赏习惯决定的。欠发达地区的艺术生活比较贫乏，人们会更愿意以直观的视觉体验去弥补内心的渴望；中国传统艺术形式以拥有丰富的故事情节的歌舞展演为创作手段，音乐作为贯穿于表演当中，起烘托作用。
（三）欣赏体验
东西方对歌剧、戏剧的欣赏有着的不同方式——西方欣赏为“听歌剧”，中国人是“看戏”——一个以听觉欣赏为主，一个以视觉欣赏为主。作为舶来品，歌剧在中国的发展无需照搬原有的模式，而可依据中国艺术欣赏传统的实际出发，创作带有鲜明中国色彩的中国歌剧，当然也不能完全摒弃西方歌剧的所有，对于一些基本的歌剧欣赏概念也要尽可能的普及。
中国歌剧的欣赏方式是以戏剧情节为主导，歌剧一定要有戏，这是中国式的审美取向，在歌剧中加入由特定人物演唱的歌曲，再由特定的人物唱出歌曲；以人物活动这种动态审美依据为线索，将音乐的呈示在人物活动中进行展示，人物的命运发展牵动着观众的心，否则观众就会认为“此歌无戏”；以音乐表演为欣赏平台，展示综合艺术的无穷魅力，在音乐的表演中为观众提供欣赏的平台，运用布景、灯光、服装道具以及人物表演、语言魅力甚至舞蹈的肢体律动等综合艺术，以完成歌剧多层次的审美历程。
对于中国观众而言，艺术体验大多首先接受的是一个生动的故事，然后接受一个可信的人物，再后来才能接受人物的心灵展示——他们所表现的音乐语言。作为审美主体的歌剧观众的审美取向决定着歌剧的生存与发展，是歌剧的创作方向。观众的层次各不相同，有的人能很快融入剧情，并跟着剧情的节奏、人物命运的发展对歌剧产生主动接受；但对于大多数中国观众而言却是在被动接受，希望演员能带来一场好戏，燃烧他们心中的艺术之火；还有一类观众，是在欣赏优秀作品的同时与演员、作品互相接受，这也是创作者与观众期盼的场景；另外还有一类观众，永远都是以旁观者的姿态，再有激情的演出都很难融入。
六、演出与研究团体
（一）中国歌剧院团
在文化大繁荣的积极背景下，从中央到地方，再到学院、社区，各级歌剧院相继建成，为歌剧的蓬勃发展添砖助力。目前国家级歌舞剧院团有：中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、国家大剧院歌剧院、总政歌剧团、空政歌剧团、海政歌剧团；省市级歌舞剧院团有：辽宁歌剧院、上海歌剧院、天津歌剧院、重庆歌剧院、湖北省歌舞剧院、湖南省歌舞剧院、四川省歌舞剧院、福建省歌舞剧院、陕西省歌舞剧院、江苏省歌舞剧院、浙江省歌舞剧院、黑龙江省歌舞剧院、前线歌剧团、战士歌剧团；学校及社会歌舞剧院团有：中央音乐学院声乐歌剧系——郭淑珍歌剧中心、中国音乐学院声乐歌剧系——民族歌剧研究中心、四川音乐学院歌剧系——歌剧研究中心、上海音乐学院声乐歌剧系——周小燕歌剧中心、厦门工学院郑小瑛歌剧艺术中心等。
（二）歌剧活动
近年来，中国的歌剧展演活动层出不穷。一方面是中央到地方各领域定期组织的音乐节和歌剧节，例如，从1998年开始举办的北京国际音乐节不仅邀请国际国内著名的音乐家进行的展演，同时许多原班人马上演的歌剧更是展现出了一些经典国外歌剧的原汁原味。另一方面是日常固定演出场所的歌剧展演，例如国家大剧院、上海大剧院和广州大剧院等，这三大剧院都是其所在地的标志性建筑之一，均不定期引进世界经典歌剧以供广大群众欣赏。
结语
中国歌剧在现今的发展过程中仍然受西方歌剧的模式、观念影响较深，不太符合中国观众审美需求，因此，在市场占有率、展示平台、欣赏群体等方面相较于成熟的其他艺术行业，中国歌剧只算小众艺术。
中国歌剧的发展可谓是跌宕起伏，从最开始引进西方歌剧形式，到黎锦晖的初步实践，再到延安新歌剧运动的丰收，中国歌剧呈现出良性上升趋势；“文化大革命”的爆发使得之前中国歌剧几乎所有的成就消失殆尽；改革开放后，在国家的文艺方针指导下，中国歌剧又开始了逐步的回复，相较之前，中国歌剧的创作又有了进一步的创新和发展；而如今中国歌剧的创作处于黄金时期，创作有中国特色的歌剧以屹立于世界歌剧之林，我们还任重道远。
责任编辑：钱芳
