中国古典唱论研究叙事与意义评价
吕韵
摘要：中国古典歌曲承载着五千年文化孕育下所特有的音乐文化审美趣味与歌唱观念，凝结和传承了中华民族独特的音律习惯和语言特性。中国古典唱论的发展史与古代社会的发展进程有诸多相似之处，其浩如烟海的歌唱题材，形式多样的歌唱体裁以及意境隽永的歌唱特色，无不为中国古典歌唱艺术添色增彩。
关键词：中国古典歌曲；歌唱理论；古典唱论
中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0024-05
中国的歌唱艺术历史源远流长，原始的先人在日常的生产活动中便可以发出类似“咿咿呀呀”的声音，它们便是歌唱的雏形。在中国古典文献中，历史上各时期古典歌曲的记录、古典歌唱理论的论著内容丰富，体现了我国古代作曲家们对其所处年代声乐发展现状的研究。声乐作品的写作，铭刻了中华民族传统歌唱艺术的宝贵遗产。早在远古社会，歌唱就已经开始出现萌芽；夏商乐舞音乐的出现对歌唱音乐的发展起到了助推作用；春秋战国时期宫廷和民间歌唱艺术都非常流行，《诗经》305首歌曲的出现就是最好的例证……在后世各朝代的更替发展中，中国的歌唱艺术也不断发展，成为了礼乐教化不可或缺的基础。本文通过对中国古典唱论进行梳理概括，给予其客观公正的文化评价。
一、中国古典唱论学理研究叙事
在中国有史可循的五千年里，音乐一直处于重要的地位。中国古代文献中关于音乐理论的论著数不胜数，其中关于古典歌唱理论的内容也非常丰富。封建社会的不断发展，也给歌唱艺术带来了更多的发展契机。在古代社会，歌唱理论虽然不是非常地系统，但也获得了相应的发展，通过对古代唱论相关文献的梳理，可以了解歌唱在不同时期的发展现状，总结和归纳古代歌唱理论研究所取得的成绩。
中国古典歌唱理论中的技巧阐释，是我们当下声乐学习者值得借鉴和反思的问题。陈应天的《从历史嬗变探“唱法”行进和中外分野》用历史分析法、辩证法观点，从中外两个视角看“唱法”的形成和历史的演变，详细地阐述了“唱法”的产生、发展。文章为研究者更好地了解中西方“唱法”的发展历程，区别两者的不同提供参考，并为声乐歌唱者和爱好者进一步了解学习“唱法”提供理论帮助。赵璐在《中国古代歌唱气息技术理论特征探析》一文中对中国古代歌唱气息技术理论进行探究。作者从以下两个方面进行阐述，首先是古代气息技术理论中“点”的具体研究，中国歌唱艺术注重对“点”的详细阐述，西洋则强调对气息的整体控制和保持；其次，在研究观念及表述方式上，中国理论家以感性经验为基础，多从唱者的心理、意念出发，西方唱技理论通常以理性科学知识为基础，兼采用科学论证的方法对气息技术进行研究。王拥军的《从中国古代文献看歌唱中的“以情引气”》，从我国古代众多的声乐文献中提炼有关“气”与“情”关系的论述，分析、总结了气息、情感以及两者之间的关系，提取出精华的部分力图对现代演唱产生积极的指导性意义。认为古代歌唱家们的歌唱技艺与情感结合，在历史的沉淀中，形成艺术价值较高的声乐理论，对我们现今学习声乐仍具有较多的借鉴意义。张伟的《由中国古代唱论比较中西方歌唱艺术之不同》，通过分析中国古代唱论，进而将中西方歌唱艺术进行比较，文章分“单音节与多音节字”，“汉字的声、韵、调”和“吟唱与咏唱”三部分，介绍、分析了语言如何影响歌唱的发声，如何做到音乐与语言的完美结合，作者认为仔细探究语言发音的方法，对于处理好歌唱的方法、语言等有密切关系，可更好的指导声乐的学习。
中国古典歌唱理论在古代教学中的运用，历年来是史学家一直探讨研究的问题，关于这方面的研究有程巍《中国古代歌唱教学理论和歌唱艺术理论的萌芽》，文中作者对中国古代歌唱教学理论和歌唱艺术理论的萌芽进行探讨，从文章中古代歌唱理论的叙述中，作者认为如何鉴别初学者，如何进行严格的歌唱训练，如何选择适合自己的歌曲，如何正确处理歌曲演唱中的技术问题和音乐表现问题等等，形成了中国古代歌唱艺术理论的萌芽。尹洁的《古韵仍犹在，待放意幽幽——浅谈中国古代声乐理论在歌唱中的重要性》，忽略了中国传统的方法，作者认为如今学习声乐处于骑虎难下的局面。文章分析了我国的声乐文化，认为中国古代声乐理论值得学习，我们不仅要学习西方先进文化，更应该多加借鉴中国古代声乐理论中的艺术价值，尤其对于中国的声乐作品，以及仔细研究中国古代声乐理论著作。朱洁琼在《我国古代歌唱艺术管窥》一文中从歌唱文化、歌唱家、技巧、功能认识等角度探讨了我国古代歌唱艺术，作者认为不管从歌唱技巧角度、音乐形态角度，还是从文化内涵角度对我国古代歌唱艺术的文化内涵研究，都很有深入研究的必要。尹洁在《浅谈中国古代声乐理论在歌唱中的重要性》中阐述到在声乐发展过程中，恰当的声乐理论对歌唱发展至关重要。在面对西方文化传播的影响下，我国一些音乐家在学习西方的声乐理论后，完全抛弃了中国的声乐教学思想，致使在歌唱过程中，人们的音乐审美发生了变化。中国古代声乐理论中的“字正腔圆”“声情并茂”，古今中外都具有较大的指导意义，其精华之处有待我们去学习、传承。高琳的《中国古代传说与文献中的歌唱艺术》梳理了中国从春秋战国时期开始，所出现的歌唱家，歌唱艺术，歌唱理论著作等，论述了其中关于歌唱的重要理论观点，并对许多歌唱的方法进行了详细的分析，以此对现代学习民族唱法给予借鉴。我国古代的歌唱理论著作种类多样，内容丰富，歌唱艺术也在经历着一个逐步发展的过程，研究我国歌唱理论丰富的史料对当今歌唱艺术的发展具有启迪意义。张凌怡、刘景亮的《缘起河南击相俑的发现和认定——兼谈古代击相歌唱与〈睢阳曲F》，从“相”的历史记述、击相俑的发现和认定、“相”的多种含义与《成相篇》的关系以及《睢阳曲》的分析四个方面阐述了河南击相俑。作者同时简要谈论了古代击相歌唱与《睢阳曲》，分析了《睢阳曲》作为一支承上启下的古代名曲的历史形成、产生地点。
中国古典歌唱理论中的审美问题，是我们当下研究歌唱技术值得关注之处，关于这方面的研究有吴红歌《中国古代歌唱艺术中的审美理念探析》，文中从多重视角品析中国歌唱发展历程及蕴含的美学精神和内涵，并从文化和审美角度进行研究。作者认为歌唱艺术的发展是一个循序渐进的过程，其发展轨迹与中国古代歌唱艺术的美学追求相辅相成。我们在以历史角度观察歌唱的发展时发现，古代歌唱艺术不仅蕴含了中国的艺术文化特征，也将民族意识和哲学思想贯穿其中。国华、毕海燕在《中国古代声乐美学管窥》中，阐述中国古代唱论在发声行腔与吐字的关系上，虽然各家意见不同，但没有本质上的区别，只是论述的侧重点不同。文中还提到声情是相互依存的关系，我国不少文献都对其进行过论述。歌者气质、风格之间关系的探讨对古代唱论的发展有一定的推进作用，我国古代唱论发展中涉及的声乐美学是不断由浅入深地逐步发展的，它对我国声乐美学和歌唱艺术的发展有一定的指导意义。程宁敏在《传统唱论“音”“声”意义指向演进中的歌唱审美思想历程》中对传统唱论“音”“声”的意义指向的发展历程进行阐述。作者指出传统乐论中“音”“声”是两种美学意义不同的概念，先秦至隋唐时期歌唱理论中的“音”“声”意义指向没有固定的，宋元明清时期歌唱理论中对“音”“声”概念的运用比较繁杂。古代的歌唱历程经历了单一到多元，这说明了随着人们歌唱水平的提高，人们的审美需求也在不断变化。黄全春《〈王风〉何地歌谣，〈黍离〉为谁歌唱——兼谈古代诗歌文化审美积淀及解读方法》一文中，作者首先对何为《王风》这一命题进行探讨，将后世解诗者对《王风.黍离》的主旨不同的阐释进行归纳整理。庞黛在《中国古代歌唱音乐与文学的历史渊源》一文中对中国古代歌唱音乐与文学的密切关系进行探讨，作者认为诗、词是中国古典文化的两朵奇葩，是中国古代文人智慧和情感的结晶，诗、词配上音乐之后可以给人非常深的感触和直接的感官刺激。
关于古代歌唱理论著作《唱论》的研究，为我们当下了解古代歌唱技术起到了很大的帮助。郭进在《浅析我国最早的声乐论著〈唱论〉》中对中国现存最早的声乐演唱理论论著《唱论》进行详细地剖析，书中从各个方面论述歌唱内容，并列举一些歌唱中容易出现的问题，作者认为它是一本歌唱理论与实际案例相结合的声乐论著，将前人歌唱实践经验进行总结，为研究中国古代声乐艺术提供有价值的史料。陶晶在《朱权〈太和正音谱〉中唱论及其古代歌者史研究》”以《太和正音谱》作为研究文本，从文献研究、戏曲理论、声乐理论及实践意义、古代歌唱者历史记载及评论四个方面进行阐述，采用文献学、分析法、归纳法、比较法进行研究，为更多的古代戏曲理论研究者理解朱权的《太和正音谱》，深入剖析《太和正音谱》中唱论和歌唱的价值提供一些理论帮助，指导现今教学。
二、中国古典唱论演唱技巧辩证
气息的运用是中国古代专业的歌唱者在经过长时间的舞台歌唱实践以后，逐渐总结出的关于歌唱的理论技巧。关于歌唱气息的研究，如唐代段安节在《乐府杂录》中所记载的“善歌者必先调其气”，他认为一个善于表演歌唱的人，最需要做的就是控制好自己的气息。《乐府杂录》中还对气息的支点进行研究，认为：“氤氲自脐间出”，即歌唱的气息是从腹部的肚脐处发出。宋朝张炎在《词源》中曰：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少人气转换。”充分表明了气息的合理运用在歌唱中所起到的效果。京剧乐师陈彦衡在《说鲜》中说：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”认为气息在歌唱诸要素中所处的帅位，谈及气粗、气弱、气浊、气散四种控制不当的气息在歌唱中的运用所给歌唱带来的浮、薄、滞、竭等不好的状况。元代燕南芝庵的《唱论》对歌唱中的偷、取、换、歇、就气进行介绍。这些都是认为气息在歌唱中具有重要的位置。徐大椿在《乐府传声·喉有中旁上下》对不同的字气息不同的运用进行研究，曰：“故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而著喉之下；欲欹而扁，则将气从两旁逼出；欲正而圆，则将气从正中透出……”即认为若想把字唱得清晰明亮，就需要将气息提到喉的上部，若想要低沉的声音则反之；要想把字唱得扁一些，气息要从喉咙的两边唱出，如若想唱得圆润一些，气息要从喉的正中间送出。魏良辅《曲律》中记载：“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”认为沙哑的嗓子如果使用丹田之气进行发声，经过练习就可以使声音响亮、滋润。《乐书》中也有相似的观点：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间。”
歌曲歌唱时的咬字吐字关系到歌曲内容的表达是否完美，《唱论》中认为歌唱时咬字、吐字应该做到字真、句笃、声要圆熟，腔要彻满。换句话说，就是希望能够做到我国传统歌唱所要达到的美学追求“字正腔圆”，这种要求对当下的歌唱实践而言，同样具有重要的指导意义。我们对一首歌曲的评价标准无外乎吐字是否清晰、气息是否流畅、音色是否圆润、声音是否洪亮，达情是否准确等。北宋时期沈括所著的《梦溪笔谈》提出融字之法，强调歌唱时咬字应该服从于唱腔。古代善于歌唱的人经常说“当使声中无字，字中有声”的言论。魏良辅《曲律》曰：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”将咬字的清晰与否放在考虑一首歌曲唱得好坏的首位。王德晖、徐沅澂《顾误录.度曲得失》云：“字真，行腔圆，归韵清，收音准”的演唱标准。王德晖、徐沅澂《顾误录.度曲十病》认为：“字到口中，须要留顿，落腔须要简净。”是对咬字、留顿以及落腔以后的要求。清代黄绰等著《梨园原.音韵》认为“每发一字，先审其唇、齿、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齿、半鼻，均须辨明。”这些内容都把吐字发音作为歌唱好坏的一个重要标准。李渔的《闲情偶寄》认为“调平仄，别阴阳，学歌之首务也”对歌唱的吐字与结束时的收音做了研究，同时还认为“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字、无字。”从唱歌的角度和听歌者的角度论述了歌唱中发音对欣赏者所产生的重要影响。《乐府传声》认为“欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也”，从歌唱者的口型加强对歌唱咬字、吐字的重视。此外，对歌唱发声技巧有研究的还有元末周德清所著的《中原音韵》、宋濂所著《洪武正韵》、沈宠绥的《度曲须知》等著作。
歌唱艺术作为音乐的一种形式，情感性是它众多特征中的重要之一，歌曲情感表达得是否合理，直接影响着歌曲演唱的效果。古代歌曲是诗词与音乐有效结合产生的艺术形式，声乐教育家喻宜萱认为：“声乐歌曲的情感表达必须通过文字和语言来进行描述。”古代歌曲中的诗词具有明确的语意性，能够很好地寄托古人的情感与哀思。歌曲中的诗词能寄托歌者抽象的情感思想，使人在听到歌唱时能够联想到某种抽象的事件，也可以通过歌唱者的表演，反映演唱者的内心活动。《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此内容告诉我们，歌曲的歌词是用来表现情感的，而舞蹈和旋律都是为了更好地抒发情感。歌唱与情感的表达历来是我国歌唱历史中所要研究的内容，先秦时期的儒家经典《礼记·乐记》载曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”文中所要表达的意思就是一切音乐都是从内心产生出来，心中的激荡产生情感，通过声音表现出来，这些声音通过组合就是音乐。其主旨是说明声音和歌的本源都是来源于情感，诗是由情产生而表现在语言上。南朝文学理论家刘勰的《文心雕龙》中认为“诗为乐心，声为乐体，乐体在声……乐心在诗……”，这句话将情与声作为内容与形式的辩证看待。沈括的《梦溪笔谈》载曰“乐有志，声有容”，认为音乐是由情感的深入发出来的。李渔的《闲情偶寄》云：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。”也认为歌唱的唱曲中应该投入感情、表现感情。徐大椿的《乐府传声》载曰：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。”也是表明歌唱中要以感情的表达作为其重要的一部分。这些古代典籍中的记载，都说明歌曲表现情感是重中之重，歌词在歌曲的情感表达中最具有语意性。这同时告诉我们，对歌曲歌词的研究有利于歌曲情感的正确表达。
三、中国古典唱论学术意义评价
随着历史发展，不同的历史时期人们对歌唱者和歌唱的表现有着不同的要求，古代社会的歌唱最初是只注重歌唱基本技能的展示。歌唱在古代社会的功用不仅仅是用作于娱乐，最主要的还作为一种抽象的劳动工具存在，通过音乐的韵律与节拍汇聚力量、鼓舞干劲，同时也利用歌唱抒发情感、寄托情思，还可以通过歌曲歌词言志立意、忠君效国。在社会逐步形成等级之后，歌唱逐步从原始的乐舞中分离出来，成为一种专门的艺术形式。这一时期人们对歌唱的审美集中体现在：高于语言，优于人声。《韩非子》载曰：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者，乃教之。”《礼记》认为：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《列子.汤问》中云：“余音绕梁，三日不绝。”我们可以从这些史书中的零星记载中品阅古人对于歌唱所形成的一种共识：嗓音是决定歌唱好坏的重要条件，音量、音色、音乐是歌唱艺术的重要技能，他们的欣赏倾向于宽广而宏伟、美妙而动听的音乐。这一时期虽说语言文字早已经形成，但是不同的区域、不同的地域，其方言相差是很大的，由此人们在评价不同地区的歌者歌唱时，主要是根据对声音共性特征的判断，而对歌曲歌词所要表达的内容和内涵通常来讲有所忽略。这一时期对歌唱的审美已不是单纯地靠感觉来判断，古人已经形成了一定的形象认识如：“故歌者，上如抗、下如队、曲如折、止如槁木、倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这一时期人们的审美上更多的是侧重“技能”，而这种技能在今天看来或许并不是多么精深的歌唱技巧，或许只是一些简单的歌唱所要具备的基本素质。这种对“技能”的要求是古代歌唱者对歌唱理论主动研习的结果，也是社会不断向前发展的必然结果。
随着社会的发展，人们对歌曲所要承载的情感开始研究。歌曲的表演是多种元素的汇集与释放，一首歌曲的完美呈现，除了承载表演歌曲的客体歌者的专业技艺外，重要的是歌者对其歌曲内容与情感的释放，这种情感的释放一方面源于歌者所经历的人生感触，同时还源于歌曲所要表达的歌词内容。在古代社会，歌唱内容和现代社会中的歌曲所表现的基本相同，涉及社会生活的各个方面。《声无哀乐论》是三国时期魏国思想家、文学家、音乐家嵇康的代表性著作，对歌唱的发展起到了至关重要的作用。作者在一定程度上指出了歌曲的情感与歌曲的内容之间的联系，告诉人们歌唱不仅仅是一种技能的展示，同时也是情感和文学的载体。当一首歌曲被完美地呈现出来以后，才能使欣赏者更近距离地接近歌曲所要表达的这是意境，这样的歌唱表演才会更具有意义和活力。这种对歌唱情感的要求，实现了歌唱表演由注重“技能”到注重“情感”的重大转换，具有较大的历史发展意义和文化价值，它同时也标志着歌唱从一种娱乐性的技能逐渐的转化为一种文化和艺术符号。
在古代封建社会逐步走向繁荣的历史时期，受长期文化融合与文化交流的影响，人们对歌唱艺术的欣赏要求和审美层次不断提高。因此，对歌唱理论的研究开始向着更深的层次发展，数千年的歌唱实践活动为歌唱理论的研究提供了充分的素材。由此，形成了一大批具有划时代性质的歌唱理论著作，像元代燕南芝庵的古典戏曲理论著作《唱论》，在总结了前人歌唱艺术实践经验的同时，提出如何进行歌唱表演。这本著作完整详实地对古代历史中歌唱的发展进行记载，依靠丰富的史料史实，对歌唱中的歌曲创作要求、表演技法、调式调性等方面有着独到的见解，开我国歌唱理论专门研究的先河。在后来的历史发展中，也出现了一些研究歌唱表演的著作，如元代周德清的《中原音韵》、清代毛先舒的《南曲人声客问》、清代李渔的《闲情偶寄》、清代徐大椿的《乐府传声》等，它们有的详细地研究歌曲的演唱技能，像发声技巧、呼吸技巧等；有的专门研究歌曲的曲韵唱腔，像歌曲的押韵、唱腔特色；有的专门研究歌唱的历史与源流，以及歌唱的审美与内涵等。随着我国歌唱理论的发展，人们越来越重视歌唱表演的全面性，而非单纯地重视演唱技能和歌曲的形式，从而使歌唱形神兼备、声情并茂。因此，中国古代的歌唱艺术由开始的注重形式到注重内涵，到最后形神兼备。这也正是我国古代歌唱艺术的美学追求，由浅入深、由表及里、由无到有，为我国声乐文化的发展打下了坚实的基础。
结语
我国的歌唱艺术在漫长的历史发展中形成了独特的歌唱理论体系，其凸显着民族性，中国古典的歌唱理论承载着中国人五千年以来的音乐审美趣味和歌唱文化观念，是对本民族特有的语言习惯、身体机理、音韵音律的传承和凝结。从歌唱气息的控制与咬字吐字的探究，从只注重技能的展示到对情感表现的重视，再发展到技能与情感的双重重视，无不体现歌唱理论的进步与发展。中国古典歌唱理论的发展是中华优秀文化发展的一部分，是我国历代音乐家们用实践换得的真知。如何更好地学习与继承中国古典歌唱理论，并对其进行理论创新、文化创新，是我们当代人义不容辞的责任。
责任编辑：李姝
摘要：中国古典歌曲承载着五千年文化孕育下所特有的音乐文化审美趣味与歌唱观念，凝结和传承了中华民族独特的音律习惯和语言特性。中国古典唱论的发展史与古代社会的发展进程有诸多相似之处，其浩如烟海的歌唱题材，形式多样的歌唱体裁以及意境隽永的歌唱特色，无不为中国古典歌唱艺术添色增彩。
关键词：中国古典歌曲；歌唱理论；古典唱论
中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0024-05
中国的歌唱艺术历史源远流长，原始的先人在日常的生产活动中便可以发出类似“咿咿呀呀”的声音，它们便是歌唱的雏形。在中国古典文献中，历史上各时期古典歌曲的记录、古典歌唱理论的论著内容丰富，体现了我国古代作曲家们对其所处年代声乐发展现状的研究。声乐作品的写作，铭刻了中华民族传统歌唱艺术的宝贵遗产。早在远古社会，歌唱就已经开始出现萌芽；夏商乐舞音乐的出现对歌唱音乐的发展起到了助推作用；春秋战国时期宫廷和民间歌唱艺术都非常流行，《诗经》305首歌曲的出现就是最好的例证……在后世各朝代的更替发展中，中国的歌唱艺术也不断发展，成为了礼乐教化不可或缺的基础。本文通过对中国古典唱论进行梳理概括，给予其客观公正的文化评价。
一、中国古典唱论学理研究叙事
在中国有史可循的五千年里，音乐一直处于重要的地位。中国古代文献中关于音乐理论的论著数不胜数，其中关于古典歌唱理论的内容也非常丰富。封建社会的不断发展，也给歌唱艺术带来了更多的发展契机。在古代社会，歌唱理论虽然不是非常地系统，但也获得了相应的发展，通过对古代唱论相关文献的梳理，可以了解歌唱在不同时期的发展现状，总结和归纳古代歌唱理论研究所取得的成绩。
中国古典歌唱理论中的技巧阐释，是我们当下声乐学习者值得借鉴和反思的问题。陈应天的《从历史嬗变探“唱法”行进和中外分野》用历史分析法、辩证法观点，从中外两个视角看“唱法”的形成和历史的演变，详细地阐述了“唱法”的产生、发展。文章为研究者更好地了解中西方“唱法”的发展历程，区别两者的不同提供参考，并为声乐歌唱者和爱好者进一步了解学习“唱法”提供理论帮助。赵璐在《中国古代歌唱气息技术理论特征探析》一文中对中国古代歌唱气息技术理论进行探究。作者从以下两个方面进行阐述，首先是古代气息技术理论中“点”的具体研究，中国歌唱艺术注重对“点”的详细阐述，西洋则强调对气息的整体控制和保持；其次，在研究观念及表述方式上，中国理论家以感性经验为基础，多从唱者的心理、意念出发，西方唱技理论通常以理性科学知识为基础，兼采用科学论证的方法对气息技术进行研究。王拥军的《从中国古代文献看歌唱中的“以情引气”》，从我国古代众多的声乐文献中提炼有关“气”与“情”关系的论述，分析、总结了气息、情感以及两者之间的关系，提取出精华的部分力图对现代演唱产生积极的指导性意义。认为古代歌唱家们的歌唱技艺与情感结合，在历史的沉淀中，形成艺术价值较高的声乐理论，对我们现今学习声乐仍具有较多的借鉴意义。张伟的《由中国古代唱论比较中西方歌唱艺术之不同》，通过分析中国古代唱论，进而将中西方歌唱艺术进行比较，文章分“单音节与多音节字”，“汉字的声、韵、调”和“吟唱与咏唱”三部分，介绍、分析了语言如何影响歌唱的发声，如何做到音乐与语言的完美结合，作者认为仔细探究语言发音的方法，对于处理好歌唱的方法、语言等有密切关系，可更好的指导声乐的学习。
中国古典歌唱理论在古代教学中的运用，历年来是史学家一直探讨研究的问题，关于这方面的研究有程巍《中国古代歌唱教学理论和歌唱艺术理论的萌芽》，文中作者对中国古代歌唱教学理论和歌唱艺术理论的萌芽进行探讨，从文章中古代歌唱理论的叙述中，作者认为如何鉴别初学者，如何进行严格的歌唱训练，如何选择适合自己的歌曲，如何正确处理歌曲演唱中的技术问题和音乐表现问题等等，形成了中国古代歌唱艺术理论的萌芽。尹洁的《古韵仍犹在，待放意幽幽——浅谈中国古代声乐理论在歌唱中的重要性》，忽略了中国传统的方法，作者认为如今学习声乐处于骑虎难下的局面。文章分析了我国的声乐文化，认为中国古代声乐理论值得学习，我们不仅要学习西方先进文化，更应该多加借鉴中国古代声乐理论中的艺术价值，尤其对于中国的声乐作品，以及仔细研究中国古代声乐理论著作。朱洁琼在《我国古代歌唱艺术管窥》一文中从歌唱文化、歌唱家、技巧、功能认识等角度探讨了我国古代歌唱艺术，作者认为不管从歌唱技巧角度、音乐形态角度，还是从文化内涵角度对我国古代歌唱艺术的文化内涵研究，都很有深入研究的必要。尹洁在《浅谈中国古代声乐理论在歌唱中的重要性》中阐述到在声乐发展过程中，恰当的声乐理论对歌唱发展至关重要。在面对西方文化传播的影响下，我国一些音乐家在学习西方的声乐理论后，完全抛弃了中国的声乐教学思想，致使在歌唱过程中，人们的音乐审美发生了变化。中国古代声乐理论中的“字正腔圆”“声情并茂”，古今中外都具有较大的指导意义，其精华之处有待我们去学习、传承。高琳的《中国古代传说与文献中的歌唱艺术》梳理了中国从春秋战国时期开始，所出现的歌唱家，歌唱艺术，歌唱理论著作等，论述了其中关于歌唱的重要理论观点，并对许多歌唱的方法进行了详细的分析，以此对现代学习民族唱法给予借鉴。我国古代的歌唱理论著作种类多样，内容丰富，歌唱艺术也在经历着一个逐步发展的过程，研究我国歌唱理论丰富的史料对当今歌唱艺术的发展具有启迪意义。张凌怡、刘景亮的《缘起河南击相俑的发现和认定——兼谈古代击相歌唱与〈睢阳曲F》，从“相”的历史记述、击相俑的发现和认定、“相”的多种含义与《成相篇》的关系以及《睢阳曲》的分析四个方面阐述了河南击相俑。作者同时简要谈论了古代击相歌唱与《睢阳曲》，分析了《睢阳曲》作为一支承上启下的古代名曲的历史形成、产生地点。
中国古典歌唱理论中的审美问题，是我们当下研究歌唱技术值得关注之处，关于这方面的研究有吴红歌《中国古代歌唱艺术中的审美理念探析》，文中从多重视角品析中国歌唱发展历程及蕴含的美学精神和内涵，并从文化和审美角度进行研究。作者认为歌唱艺术的发展是一个循序渐进的过程，其发展轨迹与中国古代歌唱艺术的美学追求相辅相成。我们在以历史角度观察歌唱的发展时发现，古代歌唱艺术不仅蕴含了中国的艺术文化特征，也将民族意识和哲学思想贯穿其中。国华、毕海燕在《中国古代声乐美学管窥》中，阐述中国古代唱论在发声行腔与吐字的关系上，虽然各家意见不同，但没有本质上的区别，只是论述的侧重点不同。文中还提到声情是相互依存的关系，我国不少文献都对其进行过论述。歌者气质、风格之间关系的探讨对古代唱论的发展有一定的推进作用，我国古代唱论发展中涉及的声乐美学是不断由浅入深地逐步发展的，它对我国声乐美学和歌唱艺术的发展有一定的指导意义。程宁敏在《传统唱论“音”“声”意义指向演进中的歌唱审美思想历程》中对传统唱论“音”“声”的意义指向的发展历程进行阐述。作者指出传统乐论中“音”“声”是两种美学意义不同的概念，先秦至隋唐时期歌唱理论中的“音”“声”意义指向没有固定的，宋元明清时期歌唱理论中对“音”“声”概念的运用比较繁杂。古代的歌唱历程经历了单一到多元，这说明了随着人们歌唱水平的提高，人们的审美需求也在不断变化。黄全春《〈王风〉何地歌谣，〈黍离〉为谁歌唱——兼谈古代诗歌文化审美积淀及解读方法》一文中，作者首先对何为《王风》这一命题进行探讨，将后世解诗者对《王风.黍离》的主旨不同的阐释进行归纳整理。庞黛在《中国古代歌唱音乐与文学的历史渊源》一文中对中国古代歌唱音乐与文学的密切关系进行探讨，作者认为诗、词是中国古典文化的两朵奇葩，是中国古代文人智慧和情感的结晶，诗、词配上音乐之后可以给人非常深的感触和直接的感官刺激。
关于古代歌唱理论著作《唱论》的研究，为我们当下了解古代歌唱技术起到了很大的帮助。郭进在《浅析我国最早的声乐论著〈唱论〉》中对中国现存最早的声乐演唱理论论著《唱论》进行详细地剖析，书中从各个方面论述歌唱内容，并列举一些歌唱中容易出现的问题，作者认为它是一本歌唱理论与实际案例相结合的声乐论著，将前人歌唱实践经验进行总结，为研究中国古代声乐艺术提供有价值的史料。陶晶在《朱权〈太和正音谱〉中唱论及其古代歌者史研究》”以《太和正音谱》作为研究文本，从文献研究、戏曲理论、声乐理论及实践意义、古代歌唱者历史记载及评论四个方面进行阐述，采用文献学、分析法、归纳法、比较法进行研究，为更多的古代戏曲理论研究者理解朱权的《太和正音谱》，深入剖析《太和正音谱》中唱论和歌唱的价值提供一些理论帮助，指导现今教学。
二、中国古典唱论演唱技巧辩证
气息的运用是中国古代专业的歌唱者在经过长时间的舞台歌唱实践以后，逐渐总结出的关于歌唱的理论技巧。关于歌唱气息的研究，如唐代段安节在《乐府杂录》中所记载的“善歌者必先调其气”，他认为一个善于表演歌唱的人，最需要做的就是控制好自己的气息。《乐府杂录》中还对气息的支点进行研究，认为：“氤氲自脐间出”，即歌唱的气息是从腹部的肚脐处发出。宋朝张炎在《词源》中曰：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少人气转换。”充分表明了气息的合理运用在歌唱中所起到的效果。京剧乐师陈彦衡在《说鲜》中说：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”认为气息在歌唱诸要素中所处的帅位，谈及气粗、气弱、气浊、气散四种控制不当的气息在歌唱中的运用所给歌唱带来的浮、薄、滞、竭等不好的状况。元代燕南芝庵的《唱论》对歌唱中的偷、取、换、歇、就气进行介绍。这些都是认为气息在歌唱中具有重要的位置。徐大椿在《乐府传声·喉有中旁上下》对不同的字气息不同的运用进行研究，曰：“故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而著喉之下；欲欹而扁，则将气从两旁逼出；欲正而圆，则将气从正中透出……”即认为若想把字唱得清晰明亮，就需要将气息提到喉的上部，若想要低沉的声音则反之；要想把字唱得扁一些，气息要从喉咙的两边唱出，如若想唱得圆润一些，气息要从喉的正中间送出。魏良辅《曲律》中记载：“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”认为沙哑的嗓子如果使用丹田之气进行发声，经过练习就可以使声音响亮、滋润。《乐书》中也有相似的观点：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间。”
歌曲歌唱时的咬字吐字关系到歌曲内容的表达是否完美，《唱论》中认为歌唱时咬字、吐字应该做到字真、句笃、声要圆熟，腔要彻满。换句话说，就是希望能够做到我国传统歌唱所要达到的美学追求“字正腔圆”，这种要求对当下的歌唱实践而言，同样具有重要的指导意义。我们对一首歌曲的评价标准无外乎吐字是否清晰、气息是否流畅、音色是否圆润、声音是否洪亮，达情是否准确等。北宋时期沈括所著的《梦溪笔谈》提出融字之法，强调歌唱时咬字应该服从于唱腔。古代善于歌唱的人经常说“当使声中无字，字中有声”的言论。魏良辅《曲律》曰：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”将咬字的清晰与否放在考虑一首歌曲唱得好坏的首位。王德晖、徐沅澂《顾误录.度曲得失》云：“字真，行腔圆，归韵清，收音准”的演唱标准。王德晖、徐沅澂《顾误录.度曲十病》认为：“字到口中，须要留顿，落腔须要简净。”是对咬字、留顿以及落腔以后的要求。清代黄绰等著《梨园原.音韵》认为“每发一字，先审其唇、齿、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齿、半鼻，均须辨明。”这些内容都把吐字发音作为歌唱好坏的一个重要标准。李渔的《闲情偶寄》认为“调平仄，别阴阳，学歌之首务也”对歌唱的吐字与结束时的收音做了研究，同时还认为“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字、无字。”从唱歌的角度和听歌者的角度论述了歌唱中发音对欣赏者所产生的重要影响。《乐府传声》认为“欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也”，从歌唱者的口型加强对歌唱咬字、吐字的重视。此外，对歌唱发声技巧有研究的还有元末周德清所著的《中原音韵》、宋濂所著《洪武正韵》、沈宠绥的《度曲须知》等著作。
歌唱艺术作为音乐的一种形式，情感性是它众多特征中的重要之一，歌曲情感表达得是否合理，直接影响着歌曲演唱的效果。古代歌曲是诗词与音乐有效结合产生的艺术形式，声乐教育家喻宜萱认为：“声乐歌曲的情感表达必须通过文字和语言来进行描述。”古代歌曲中的诗词具有明确的语意性，能够很好地寄托古人的情感与哀思。歌曲中的诗词能寄托歌者抽象的情感思想，使人在听到歌唱时能够联想到某种抽象的事件，也可以通过歌唱者的表演，反映演唱者的内心活动。《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此内容告诉我们，歌曲的歌词是用来表现情感的，而舞蹈和旋律都是为了更好地抒发情感。歌唱与情感的表达历来是我国歌唱历史中所要研究的内容，先秦时期的儒家经典《礼记·乐记》载曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”文中所要表达的意思就是一切音乐都是从内心产生出来，心中的激荡产生情感，通过声音表现出来，这些声音通过组合就是音乐。其主旨是说明声音和歌的本源都是来源于情感，诗是由情产生而表现在语言上。南朝文学理论家刘勰的《文心雕龙》中认为“诗为乐心，声为乐体，乐体在声……乐心在诗……”，这句话将情与声作为内容与形式的辩证看待。沈括的《梦溪笔谈》载曰“乐有志，声有容”，认为音乐是由情感的深入发出来的。李渔的《闲情偶寄》云：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。”也认为歌唱的唱曲中应该投入感情、表现感情。徐大椿的《乐府传声》载曰：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。”也是表明歌唱中要以感情的表达作为其重要的一部分。这些古代典籍中的记载，都说明歌曲表现情感是重中之重，歌词在歌曲的情感表达中最具有语意性。这同时告诉我们，对歌曲歌词的研究有利于歌曲情感的正确表达。
三、中国古典唱论学术意义评价
随着历史发展，不同的历史时期人们对歌唱者和歌唱的表现有着不同的要求，古代社会的歌唱最初是只注重歌唱基本技能的展示。歌唱在古代社会的功用不仅仅是用作于娱乐，最主要的还作为一种抽象的劳动工具存在，通过音乐的韵律与节拍汇聚力量、鼓舞干劲，同时也利用歌唱抒发情感、寄托情思，还可以通过歌曲歌词言志立意、忠君效国。在社会逐步形成等级之后，歌唱逐步从原始的乐舞中分离出来，成为一种专门的艺术形式。这一时期人们对歌唱的审美集中体现在：高于语言，优于人声。《韩非子》载曰：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者，乃教之。”《礼记》认为：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《列子.汤问》中云：“余音绕梁，三日不绝。”我们可以从这些史书中的零星记载中品阅古人对于歌唱所形成的一种共识：嗓音是决定歌唱好坏的重要条件，音量、音色、音乐是歌唱艺术的重要技能，他们的欣赏倾向于宽广而宏伟、美妙而动听的音乐。这一时期虽说语言文字早已经形成，但是不同的区域、不同的地域，其方言相差是很大的，由此人们在评价不同地区的歌者歌唱时，主要是根据对声音共性特征的判断，而对歌曲歌词所要表达的内容和内涵通常来讲有所忽略。这一时期对歌唱的审美已不是单纯地靠感觉来判断，古人已经形成了一定的形象认识如：“故歌者，上如抗、下如队、曲如折、止如槁木、倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这一时期人们的审美上更多的是侧重“技能”，而这种技能在今天看来或许并不是多么精深的歌唱技巧，或许只是一些简单的歌唱所要具备的基本素质。这种对“技能”的要求是古代歌唱者对歌唱理论主动研习的结果，也是社会不断向前发展的必然结果。
随着社会的发展，人们对歌曲所要承载的情感开始研究。歌曲的表演是多种元素的汇集与释放，一首歌曲的完美呈现，除了承载表演歌曲的客体歌者的专业技艺外，重要的是歌者对其歌曲内容与情感的释放，这种情感的释放一方面源于歌者所经历的人生感触，同时还源于歌曲所要表达的歌词内容。在古代社会，歌唱内容和现代社会中的歌曲所表现的基本相同，涉及社会生活的各个方面。《声无哀乐论》是三国时期魏国思想家、文学家、音乐家嵇康的代表性著作，对歌唱的发展起到了至关重要的作用。作者在一定程度上指出了歌曲的情感与歌曲的内容之间的联系，告诉人们歌唱不仅仅是一种技能的展示，同时也是情感和文学的载体。当一首歌曲被完美地呈现出来以后，才能使欣赏者更近距离地接近歌曲所要表达的这是意境，这样的歌唱表演才会更具有意义和活力。这种对歌唱情感的要求，实现了歌唱表演由注重“技能”到注重“情感”的重大转换，具有较大的历史发展意义和文化价值，它同时也标志着歌唱从一种娱乐性的技能逐渐的转化为一种文化和艺术符号。
在古代封建社会逐步走向繁荣的历史时期，受长期文化融合与文化交流的影响，人们对歌唱艺术的欣赏要求和审美层次不断提高。因此，对歌唱理论的研究开始向着更深的层次发展，数千年的歌唱实践活动为歌唱理论的研究提供了充分的素材。由此，形成了一大批具有划时代性质的歌唱理论著作，像元代燕南芝庵的古典戏曲理论著作《唱论》，在总结了前人歌唱艺术实践经验的同时，提出如何进行歌唱表演。这本著作完整详实地对古代历史中歌唱的发展进行记载，依靠丰富的史料史实，对歌唱中的歌曲创作要求、表演技法、调式调性等方面有着独到的见解，开我国歌唱理论专门研究的先河。在后来的历史发展中，也出现了一些研究歌唱表演的著作，如元代周德清的《中原音韵》、清代毛先舒的《南曲人声客问》、清代李渔的《闲情偶寄》、清代徐大椿的《乐府传声》等，它们有的详细地研究歌曲的演唱技能，像发声技巧、呼吸技巧等；有的专门研究歌曲的曲韵唱腔，像歌曲的押韵、唱腔特色；有的专门研究歌唱的历史与源流，以及歌唱的审美与内涵等。随着我国歌唱理论的发展，人们越来越重视歌唱表演的全面性，而非单纯地重视演唱技能和歌曲的形式，从而使歌唱形神兼备、声情并茂。因此，中国古代的歌唱艺术由开始的注重形式到注重内涵，到最后形神兼备。这也正是我国古代歌唱艺术的美学追求，由浅入深、由表及里、由无到有，为我国声乐文化的发展打下了坚实的基础。
结语
我国的歌唱艺术在漫长的历史发展中形成了独特的歌唱理论体系，其凸显着民族性，中国古典的歌唱理论承载着中国人五千年以来的音乐审美趣味和歌唱文化观念，是对本民族特有的语言习惯、身体机理、音韵音律的传承和凝结。从歌唱气息的控制与咬字吐字的探究，从只注重技能的展示到对情感表现的重视，再发展到技能与情感的双重重视，无不体现歌唱理论的进步与发展。中国古典歌唱理论的发展是中华优秀文化发展的一部分，是我国历代音乐家们用实践换得的真知。如何更好地学习与继承中国古典歌唱理论，并对其进行理论创新、文化创新，是我们当代人义不容辞的责任。
责任编辑：李姝
