刘天华民族音乐思想研究
陈婧雅
摘 要:刘天华是我国著名的民族音乐作曲家、演奏家、教育家、革新家。在其“国乐改进”为核心的艺术理想指导下,借鉴外国音乐科学理论,以国乐传统为基础、西洋技法为辅助,大胆创新,通过在民族乐器改革、民族音乐搜集创作、民族音乐教学及音乐理论改革等方面的革故鼎新,推动了我国的民族音乐事业的发展,使我国的国乐面貌焕然一新,为我国民族音乐事业做出了卓越的贡献。他所主张的音乐既要根植于民族又要打开窗户与世界同步的思想在当时乃至今天都具有划时代的历史意义。
关键词:刘天华;国乐改进;音乐思想
中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0037-04
刘天华一生艺术理想和实践的核心内容即“国乐改进”。他的爱国主义和民主精神,都表现在他对外国音乐科学理论的借鉴和对民族国乐的发扬,体现了“五四”新文化倡导的“科学”和“民主”精神。他的创作主要在二胡、琵琶两个领域,作品虽然为数不多,但都是当时社会生活现实的真实写照,也是他坚持以“国乐改进”的抱负与主张去进行艰难艺术实践的创作精华。
一、以改进中国民族音乐为己任
20世纪初,对如何正确对待中国音乐文化和西方音乐文化进行了激烈的争论。“国粹派”主张“复兴雅乐,不闻西乐”,主张只有复兴雅乐才是中国音乐的出路,对西方音乐持抵制的态度,他们妄自尊大,盲目排外;“崇洋派”则主张“全盘西化”,把我国的音乐发展向西方靠拢,认为西方一切都是最先进的,持民族虚无主义的态度。面对以上两派的思潮,刘天华做出了自己独到的科学认识:在《国乐改进社缘起》一文中,他认为“国乐之在今日,犹如沙里面藏着的金,必须淘炼出来才能有用。”[1],刘天华认为应对中国传统音乐进行批判的继承;他又在《国乐改进社缘起》中说:“一国的文化,也断然不能抄袭些别人的皮毛以算数……也不能死守老法,固执己见就可以算数。必须一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作之中,打出一条新路来,然后才能涉及到‘进步这两个字…”[2]他认为“发展国乐应该是一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作之中,打出一条新路来,使我国的民族音乐与世界同步”。 刘天华受“五四”新文化运动和蔡元培先生提倡的“美育”以及“促吾国乐音乐之改进”的影响,立志改进国乐。刘天华热爱传统艺术遗产,但他“师古”却不“泥古”,勇于指出传统中的缺点与不足,同时他热爱西洋音乐,从不拒外,但不盲目崇拜西洋,继承传统的目的是为了更好地发展传统,学习西洋的目的也是为了借鉴。
同时,他的这些主张鲜明体现了新音乐文化的科学精神,而这种精神正是刘天华民族自尊心和爱国主义思想在艺术创作中的体现。刘天华的全部器乐作品,成功地表现了他所处时代追求进步的知识分子的思想内涵与时代要求。因此刘天华的作品具有鲜明的民族精神和“不可辩驳的历史文献价值”,证明他所做的努力都在立志发展我国的民族音乐事业。
此时,新文化运动倡导的民主在当时有着很大的意义。刘天华非常注重民主精神,在国乐改进社所办《音乐杂志》创刊号上,他大声疾呼:“我以为在这音乐奇荒的中国,而又适值民穷财尽的时候,不论哪种乐器,哪种音乐,只要能给人们精神上些少的安慰,能表现人们一些艺术的思想,都是可贵的,譬如吃饭,能吃大菜固好,不然窝窝头也可果腹,譬如行路,穿得起皮鞋固好,要没有,草鞋也一样可以走得,并且在今日的中国或者窝窝头与草鞋的用处比大菜皮鞋还要大些,所以我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调,要顾及一般的民众,否则以音乐为贵族们的玩具岂是艺术家的初愿。”[3]同时,刘天华指出,音乐要“表现人们一些艺术思想”,主张中国要有“唤醒一民族灵魂的音乐”。而这一在创作中主张的现实主义原则正表明了其与西方艺术的“艺术至上”、“为艺术而艺术”的不同。
刘天华所提倡的国乐改进不是在“国粹派”狭隘的民族主义圈子里,而是有着远大的理想,他立足于民族,放眼于世界。在“国乐改进社”发刊词中写道:“果尔,则吾人一方面为黄帝之子孙,不能继续发扬家乐,固无以对数千年之先哲,一方面为人类一份子,仅能食西人造成之果,而不能贡献我先哲造成之果于人类,亦何面目与他国之人握手为铸哉”。基于这一思想,接着提出办刊物之目的是为了“小之期国乐普及于我国,大之期与西乐携手联欢,以造成全人类之音乐”。我国光辉灿烂的民族音乐文化是全世界音乐文化的一部分,正因为有了各国音乐的共存和发展,才能使全球呈现百花争艳、竞吐芬芳的局面。刘天华对音乐的民族性和国际性辩证关系思想的提出同样具有划时代意义。
刘天华对国乐的改进方面所作的贡献,突出表现在对民族乐器的改革,尤其是对二胡、琵琶等乐器的结构及演奏技巧等方面的改革。在半殖民地半封建社会的旧中国,二胡与二胡音乐被上层贵族视为粗鄙低贱、不足以登大雅之堂的俗乐器和音乐。刘天华对二胡却有着自己独到的见解,他在《<除夜小唱>、<月夜>的说明》中说:“有人以为胡琴上的音乐大都粗鄙淫荡,不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知音乐粗鄙与文雅全在演奏者的思想与艺术及乐曲组织,故同一乐器之上,七情俱能表现,胡琴又岂能例外。……胡琴当然不能算做一件最完美的乐器,但也不如一般鄙视它的人想象之甚。”并把当时地位卑微,长期处于民间状态的二胡引向专业化的道路。使国乐“与世界音乐并驾齐驱”,“使唤醒一民族灵魂的音乐”,在世界乐器之林中,“占有光明地位”[2]。这也是辛亥革命至“五四”前后所提倡的民主与科学的时代精神的具体表露。刘天华先生紧紧握住时代的脉搏,用二胡这一民众所极为喜爱的乐器,来唤起劳苦大众的心声。
刘天华对二胡的演奏技巧进行研究改革。一、突破了仅用一个固定把位演奏的传统,采用移换把位的方法将一个把位扩展到上把、中把、下把、最下把和次最下把共5个把位,将音程从狭窄的九度扩大到近3个八度,左手运指技巧得到充分发挥;二、借鉴西洋小提琴绚丽多彩的技巧运用于二胡上,大大丰富了二胡的表现力,使二胡从民间状态走上了专业化的道路。
刘天华对琵琶的演奏法进行革新,对四相十品的传统琵琶进行改革,在乐器上增加相品,制作了六相和加半音品位的琵琶,并制定了可使琵琶自由转调的十二平均律制。所有这些都大大增强了民族器乐的艺术表现力。
通过刘天华先生的努力,二胡改革的进程大大加快。他冲破传统的束缚,吸取外来技法进行民族器乐的作品创作,成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于民族器乐创作的人,掀开了民族器乐发展的新篇章。他一生共创作了10首二胡独奏曲、3首琵琶独奏曲、1首民族器乐合奏曲、47首二胡练习曲、15首琵琶练习曲,还有一些整理的传统乐曲和根据民间小曲改编的独奏曲。刘天华是近代第一个敢于创作二胡和琵琶独奏的人,特别是他的二胡曲,开创了二胡作為一种独奏乐器的历史新纪元。
刘天华认为我国民族音乐发展所应走的道路就是在立足于我国深厚的传统民间音乐文化的基础上借鉴西洋音乐的科学理论及经验,“兼收并蓄”,在中西音乐文化的融合中推动我国民族音乐事业的发展。他不仅在文字上明确阐述了自己这些深刻的理论见解,更重要的是,他努力通过自己的创作、表演和教学等活动去具体实践上述各种见解。由此我们足以感受到刘天华先生对民族音乐的挚爱之情。
二、对民族音乐作品创作所作的贡献
在刘天华先生之前,二胡这件乐器在全国各地流传是各式各样的,但因其演奏方法简单、呆板,致使其音域狭窄,且从来未有专门的二胡独奏曲,因此长期以来仅用于戏曲、曲艺的伴奏和民间音乐的合奏中,地位无足轻重,甚至被人用“叫花子胡琴一黄昏”来形容。经刘天华先生的改制后,才有了统一的规格、定型,提高了二胡的表现力,并且为其创作了一批独奏曲,受到了人民的喜爱,为创建民族器乐的教学新体系奠定了基础。
刘天华先生极为热爱我国的古典诗歌和传统文学作品,在创作二胡音乐时有着独道之处和见解。他创作的乐曲不仅追求曲调出新,思想性强,使用欧洲器乐曲创作手法,而且还刻意追求诗意般的音乐标题。关于我国的民族器乐作品使用标题问题,最早可以追溯到春秋时代,如孔子曾弹过古琴曲《文王操》,钟子期的《高山》、《流水》等,可谓是源远流长。由于我国古人在乐曲的运用很讲究艺术性和文学性,故刘天华先生也很注重对他的二胡曲的命名。为了使乐曲更富于民族特色和增强艺术美感,他利用我国固有的传统音乐去唤起广大民众的爱国自尊心,所以常向一些文学家、艺术家拜访求教,也常听取一些进步人土、学者的意见,自己也不断地推敲,为他的二胡曲命标题。
标题音乐是以艺术为本体完全独立的音乐作品,是以音乐体外而附加的或简详的文字标题说明,引导启发或暗示演奏者及欣赏者对音乐本体的意义作以文学性或绘画般的联想与理解,使人们领悟到曲情的含意可以唤起每个欣赏者在各自不同的经历中体验同类感情的共鸣。因此刘天华先生特别重视乐曲标题的应用,如他的《独弦操》,就是模仿古琴曲的这一体裁命名的。“操”是古琴曲中的一种体裁,这类乐曲大都是表现优雅高洁、悲伤、忧愁、压抑之感,抒发作者或演奏者内心不快情绪的作品。据汉刘向在《别操》和《后汉书?曹褒传》、应劭的《风俗通?声音》等书所载:“其遇闭塞、忧愁而作者,命其曲名曰操。”故后来这类作品便成了一些有远大理想而又不得志、或被贬官的隐士们创作此类作品的专门体裁。1932年1月刘天华先生从北京被解雇回家,对事业、生活前景和愿望产生了忧虑,便创作了作品《独弦操》,也叫《忧心曲》。
《空山鸟语》是刘天华先生1922年在常州第五中学任教时创作的作品,这时他的生活、心情是比较安定、舒畅的。这首乐曲是先有曲名而后有乐曲的。刘天华先生借唐朝诗人王维的《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响,返景人深林,复照青苔上。”后来他又受唐著名诗人李白的《蜀道难》一诗中的“又闻子规啼夜月,愁空山”的影响,所以他把“子规啼(杜鹃)与月夜空”巧妙地相结合,别出心裁的,用二胡模拟鸟语,使得欣赏者在标题提供的意境下,感到幽静的空山中,万树春浓,小鸟站在树技上幽闲自由的鸣叫。这种动与静的强烈对比,更凸显空山仙境般的情景,耐人寻味。
由于刘天华先生创作的音乐作品,直接反映了当时社会一些进步知识分子的先进思想,才使得他的作品既具有浓厚的民族风格,又有西欧音乐体裁的完美。他的全部音乐创作都反映了当时的社会现实,具有鲜明的时代精神及社会现实特征。如他在《病中吟》这首乐曲的解释中写道:“《病中吟》不是生病中的呻吟,而是心中苦闷如病。”《病中吟》是刘天华的第一首二胡独奏曲,完成于五四运动前夕,采用了西洋三部性结构原则。刘天华为二胡精心创作了10首享誉中外的独奏曲。其中《病中吟》(1915年初稿,1918年定稿)、《苦闷之讴》(1926)、《悲歌》(1927)、琵琶曲《虚籁》(1929)表现了五四运动前后爱国知识分子对现实不满而产生的苦闷、彷徨和企图与之抗争最终却仍无法摆脱的内心伤痛以及对理想的追求,《独弦操》(1932)更表现了理想无法实现的忧虑和痛苦;《良宵》(1928)、《烛影摇红》(1932)、《光明行》(1931)、《闲居吟》(1928)、琵琶曲《改进操》(1927)完成于“国乐改进社”成立之后,《音乐杂志》创刊,“艺术事业上的进展和各方面的支持,给刘天华带来了短暂的希望和信心,使他的内心幽然滋生出汩汩欢欣的暖流,说明中国的知识分子即使处于逆境的重压下,他们并没有完全消极颓丧,他们对未来光明的前途仍有所追求,仍抱着乐观的幻想。”[4]这种情感在《光明行》中体现得尤为鲜明、集中,全曲始终贯穿着明朗、欢欣之情和奋发向上的力量,表达了作者对未来的美好憧憬;《空山鸟语》(1928)、《月夜》(1924)、琵琶曲《歌舞引》(1927)则赞美了大自然秀丽的风景,表达了对自然生活的热爱和对光明的追求,并且能使人体会到崭新的时代特征,这些作品均成为了民族器乐曲中的经典。
刘天华不仅广泛地学习我国各种传统民族民间音乐,而且还认真学习了现代作曲技法和小提琴、钢琴等西洋乐器的演奏并融会贯通,使其作品在艺术技巧和音乐风格上大胆创新、标新立异。从内容到形式,从旋律到调性,既不同于传统,又继承传统;既保留了体现我国音乐特征的原则,又大胆吸收了西洋器乐曲创作的典型手法,形成了独特的民族音乐的创作风格。例如在《病中吟》的创作中,刘天华采用了西洋三部性结构原则,也继承了我国传统音乐创作中旋律的流畅性,且使用了民族音乐的特性旋律,例如大跳,以及通过音区和力度的变化使音乐前后呼应,都很好地继承了传统音乐的表现手法。二胡曲《光明行》则不但采用三部性结果,而且运用了西洋音乐中大三和弦以及琶音的进行手法来达到乐曲情感表现的目的,是我国民族器乐曲创作上的一座里程碑。
刘天华在掌握我国传统音乐创作规律的基础上,大胆吸收西洋音乐的技巧规律,在调式上以我国五声调式作为创作的基础,同时又大胆吸收西方以大小调为基础的各种七声调式,使其作品在具有浓郁中国风格的基础上表现出了独特新颖的全新面貌,这种作品必然表现出强大的生命力,这无疑对我国民族音乐的发展有着深远的意义。
三、对民族音乐教育所作的贡献
由于受30年代崇洋媚外思想的影響,当时音乐院校师生大都认为本国音乐“不值一提”,对民族民间乐器,更认为结构简单,缺乏表现力,“音乐乃上界的语言”岂是这等粗鄙制品所能体现表达,主张中国音乐要求生存必需全盘西化。在五四运动及新文化思潮的影响下,刘天华深感音乐是推动社会前进的重要力量,他认为应在当时“平民文学”、“平民教育”的口号下把音乐普及到民众中去。
早在刘天华于常州中学任教期间,他就组织过学生军乐队和丝竹合奏社,同时协同当地音乐爱好者利用暑期成立了“暑期国乐研究会”,积极宣传提倡音乐。刘天华1926年参与发起“北京爱美乐社”,1927年创办“国乐改进社”,同年编辑出版《音乐杂志》。1930年,刘天华根据京剧大师梅兰芳赴美访问演出的唱段,听写记谱,编成《梅兰芳歌曲谱》。另外,他记录街头卖唱艺人的演唱、演奏曲谱并给予报酬,搜集整理了《安次县吵子会乐谱》及《佛曲谱》等。可见,刘天华在积极拯救民间音乐方面,做出了不可磨灭的贡献。
刘天华17岁开始从事音乐教育,先后于小学、中学任教。自1922年起,刘天华先后任教于北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和国立艺专音乐系北京艺术专门学校,积累了丰富的教学经验。他与柯政和等人发起的“北京爱美乐社”以“研究提倡普及音乐为宗旨”,创办了音乐刊物《新思潮》,内容以介绍西洋音乐知识为主;开办附设的音乐学校,聘请中外音乐家教授钢琴、提琴、乐理、声乐等多门课程,并且组织了中外音乐家在北京举办了多次公开音乐会;“国乐改进社”除了出版音乐刊物《音乐杂志》,还举办了2期暑期音乐学习班,举办了一次中外音乐家音乐会。刘天华立志振兴民族音乐,通过不懈努力,扭转了重洋轻中的局面,在中国音乐史上第一次把民族乐器的教授列入了高等音乐院校的正式课程,我国的民族教育事业从此在音乐院校奠定了坚实的基础。
刘天华注重教学改革,在总结前人教学经验并借鉴西洋乐器的教学方法的基础上,制定了练习曲与乐曲相结合以及循序渐进的教学方法。同时,他不但在二胡曲中广泛吸取了小提琴的揉弦、颤音等演奏法,还引进了跳弓、断弓、颤弓以及泛音等技法,并大胆吸收了我国其他民族乐器的演奏法来丰富二胡的演奏。为了加強二胡、琵琶的基础训练,提高教学质量,也为了扫除过去“口传心授”教学方法的弊端,刘天华编写了民族乐器教学史上最早的系统教材《南胡练习曲》47首以及《琵琶练习曲》15首。刘天华第一次将乐器空弦的音高给与固定。例如:二胡内外二空弦固定为(d-a),琵琶固定为(A-d-e-a)。刘天华借鉴西洋五线谱的记谱方法科学地在我国民间公尺谱(管色谱)上增添时值线、符点、休止等符号,改变了因公尺谱板眼中音值无法规定而造成的同一乐谱演奏却规格不一的弊端,同时保持了乐谱的精确度,恢复了乐曲原貌,便于流传。刘天华的这些改革大大方便了民族器乐的传播与教学,进一步促进了我国民族音乐更快更好的发展。
与此同时,针对当时的社会现实,刘天华具体提出了一些有利于民族音乐发展的宝贵意见,例如:刊印音乐杂志,设立研究部,保存古今合乐,进行国乐义务教育,建立乐器制造厂等。虽然在当时北洋军阀以及国民党反动政府的先后统治下,刘天华先生的意见没有被采纳,但是其宝贵建议无疑奠定了我国民族音乐事业的基础。刘天华是我国民族音乐发展史上一个里程碑式的人物,在民族音乐这个领域中,还培养出了一大批民族乐器演奏家、理论家、教育家,为我国民族音乐的发展奠定了坚实的基础。
小结
我们都知道,刘天华先生所处的时代是动荡混乱的年代,其艺术生涯是相当艰辛坎坷的,却又受着当时全盘西化和国粹主义两种倾向的压力。但刘天华先生能正确地认识处理好时代和民族性的音乐关系,自觉地探求出发展民族音乐的路子来,使过去极为庸俗的乐器——二胡,发展成当今中国音乐界之佼者。刘天华先生怀着“国乐改进”、“与世界音乐并驾齐驱”的艺术理念,为我国民族音乐事业的发展做出了卓越的历史贡献,因此,他是我国民族音乐发展史上里程碑式的人物。他所主张的音乐既要根植于民族又要打开窗户与世界同步的思想在当时乃至今天都具有划时代的历史意义,为我国民族器乐的发展开辟了一条意义非凡的新路,开启了我国民族民间音乐发展事业的历史新篇章。
责任编辑:李姝
参考文献:
[1]刘育和.刘天华全集[J].中央音乐学院学报,2004(3).
[2]刘天华.国乐改进社缘起[J].新乐潮.第一卷第一期.1927(6).
[3]刘天华.<除夜小唱>、<月夜>的说明[J].音乐杂志第一卷第二期.1928(2).
[4]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2002.
摘 要:刘天华是我国著名的民族音乐作曲家、演奏家、教育家、革新家。在其“国乐改进”为核心的艺术理想指导下,借鉴外国音乐科学理论,以国乐传统为基础、西洋技法为辅助,大胆创新,通过在民族乐器改革、民族音乐搜集创作、民族音乐教学及音乐理论改革等方面的革故鼎新,推动了我国的民族音乐事业的发展,使我国的国乐面貌焕然一新,为我国民族音乐事业做出了卓越的贡献。他所主张的音乐既要根植于民族又要打开窗户与世界同步的思想在当时乃至今天都具有划时代的历史意义。
关键词:刘天华;国乐改进;音乐思想
中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0037-04
刘天华一生艺术理想和实践的核心内容即“国乐改进”。他的爱国主义和民主精神,都表现在他对外国音乐科学理论的借鉴和对民族国乐的发扬,体现了“五四”新文化倡导的“科学”和“民主”精神。他的创作主要在二胡、琵琶两个领域,作品虽然为数不多,但都是当时社会生活现实的真实写照,也是他坚持以“国乐改进”的抱负与主张去进行艰难艺术实践的创作精华。
一、以改进中国民族音乐为己任
20世纪初,对如何正确对待中国音乐文化和西方音乐文化进行了激烈的争论。“国粹派”主张“复兴雅乐,不闻西乐”,主张只有复兴雅乐才是中国音乐的出路,对西方音乐持抵制的态度,他们妄自尊大,盲目排外;“崇洋派”则主张“全盘西化”,把我国的音乐发展向西方靠拢,认为西方一切都是最先进的,持民族虚无主义的态度。面对以上两派的思潮,刘天华做出了自己独到的科学认识:在《国乐改进社缘起》一文中,他认为“国乐之在今日,犹如沙里面藏着的金,必须淘炼出来才能有用。”[1],刘天华认为应对中国传统音乐进行批判的继承;他又在《国乐改进社缘起》中说:“一国的文化,也断然不能抄袭些别人的皮毛以算数……也不能死守老法,固执己见就可以算数。必须一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作之中,打出一条新路来,然后才能涉及到‘进步这两个字…”[2]他认为“发展国乐应该是一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作之中,打出一条新路来,使我国的民族音乐与世界同步”。 刘天华受“五四”新文化运动和蔡元培先生提倡的“美育”以及“促吾国乐音乐之改进”的影响,立志改进国乐。刘天华热爱传统艺术遗产,但他“师古”却不“泥古”,勇于指出传统中的缺点与不足,同时他热爱西洋音乐,从不拒外,但不盲目崇拜西洋,继承传统的目的是为了更好地发展传统,学习西洋的目的也是为了借鉴。
同时,他的这些主张鲜明体现了新音乐文化的科学精神,而这种精神正是刘天华民族自尊心和爱国主义思想在艺术创作中的体现。刘天华的全部器乐作品,成功地表现了他所处时代追求进步的知识分子的思想内涵与时代要求。因此刘天华的作品具有鲜明的民族精神和“不可辩驳的历史文献价值”,证明他所做的努力都在立志发展我国的民族音乐事业。
此时,新文化运动倡导的民主在当时有着很大的意义。刘天华非常注重民主精神,在国乐改进社所办《音乐杂志》创刊号上,他大声疾呼:“我以为在这音乐奇荒的中国,而又适值民穷财尽的时候,不论哪种乐器,哪种音乐,只要能给人们精神上些少的安慰,能表现人们一些艺术的思想,都是可贵的,譬如吃饭,能吃大菜固好,不然窝窝头也可果腹,譬如行路,穿得起皮鞋固好,要没有,草鞋也一样可以走得,并且在今日的中国或者窝窝头与草鞋的用处比大菜皮鞋还要大些,所以我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调,要顾及一般的民众,否则以音乐为贵族们的玩具岂是艺术家的初愿。”[3]同时,刘天华指出,音乐要“表现人们一些艺术思想”,主张中国要有“唤醒一民族灵魂的音乐”。而这一在创作中主张的现实主义原则正表明了其与西方艺术的“艺术至上”、“为艺术而艺术”的不同。
刘天华所提倡的国乐改进不是在“国粹派”狭隘的民族主义圈子里,而是有着远大的理想,他立足于民族,放眼于世界。在“国乐改进社”发刊词中写道:“果尔,则吾人一方面为黄帝之子孙,不能继续发扬家乐,固无以对数千年之先哲,一方面为人类一份子,仅能食西人造成之果,而不能贡献我先哲造成之果于人类,亦何面目与他国之人握手为铸哉”。基于这一思想,接着提出办刊物之目的是为了“小之期国乐普及于我国,大之期与西乐携手联欢,以造成全人类之音乐”。我国光辉灿烂的民族音乐文化是全世界音乐文化的一部分,正因为有了各国音乐的共存和发展,才能使全球呈现百花争艳、竞吐芬芳的局面。刘天华对音乐的民族性和国际性辩证关系思想的提出同样具有划时代意义。
刘天华对国乐的改进方面所作的贡献,突出表现在对民族乐器的改革,尤其是对二胡、琵琶等乐器的结构及演奏技巧等方面的改革。在半殖民地半封建社会的旧中国,二胡与二胡音乐被上层贵族视为粗鄙低贱、不足以登大雅之堂的俗乐器和音乐。刘天华对二胡却有着自己独到的见解,他在《<除夜小唱>、<月夜>的说明》中说:“有人以为胡琴上的音乐大都粗鄙淫荡,不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知音乐粗鄙与文雅全在演奏者的思想与艺术及乐曲组织,故同一乐器之上,七情俱能表现,胡琴又岂能例外。……胡琴当然不能算做一件最完美的乐器,但也不如一般鄙视它的人想象之甚。”并把当时地位卑微,长期处于民间状态的二胡引向专业化的道路。使国乐“与世界音乐并驾齐驱”,“使唤醒一民族灵魂的音乐”,在世界乐器之林中,“占有光明地位”[2]。这也是辛亥革命至“五四”前后所提倡的民主与科学的时代精神的具体表露。刘天华先生紧紧握住时代的脉搏,用二胡这一民众所极为喜爱的乐器,来唤起劳苦大众的心声。
刘天华对二胡的演奏技巧进行研究改革。一、突破了仅用一个固定把位演奏的传统,采用移换把位的方法将一个把位扩展到上把、中把、下把、最下把和次最下把共5个把位,将音程从狭窄的九度扩大到近3个八度,左手运指技巧得到充分发挥;二、借鉴西洋小提琴绚丽多彩的技巧运用于二胡上,大大丰富了二胡的表现力,使二胡从民间状态走上了专业化的道路。
刘天华对琵琶的演奏法进行革新,对四相十品的传统琵琶进行改革,在乐器上增加相品,制作了六相和加半音品位的琵琶,并制定了可使琵琶自由转调的十二平均律制。所有这些都大大增强了民族器乐的艺术表现力。
通过刘天华先生的努力,二胡改革的进程大大加快。他冲破传统的束缚,吸取外来技法进行民族器乐的作品创作,成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于民族器乐创作的人,掀开了民族器乐发展的新篇章。他一生共创作了10首二胡独奏曲、3首琵琶独奏曲、1首民族器乐合奏曲、47首二胡练习曲、15首琵琶练习曲,还有一些整理的传统乐曲和根据民间小曲改编的独奏曲。刘天华是近代第一个敢于创作二胡和琵琶独奏的人,特别是他的二胡曲,开创了二胡作為一种独奏乐器的历史新纪元。
刘天华认为我国民族音乐发展所应走的道路就是在立足于我国深厚的传统民间音乐文化的基础上借鉴西洋音乐的科学理论及经验,“兼收并蓄”,在中西音乐文化的融合中推动我国民族音乐事业的发展。他不仅在文字上明确阐述了自己这些深刻的理论见解,更重要的是,他努力通过自己的创作、表演和教学等活动去具体实践上述各种见解。由此我们足以感受到刘天华先生对民族音乐的挚爱之情。
二、对民族音乐作品创作所作的贡献
在刘天华先生之前,二胡这件乐器在全国各地流传是各式各样的,但因其演奏方法简单、呆板,致使其音域狭窄,且从来未有专门的二胡独奏曲,因此长期以来仅用于戏曲、曲艺的伴奏和民间音乐的合奏中,地位无足轻重,甚至被人用“叫花子胡琴一黄昏”来形容。经刘天华先生的改制后,才有了统一的规格、定型,提高了二胡的表现力,并且为其创作了一批独奏曲,受到了人民的喜爱,为创建民族器乐的教学新体系奠定了基础。
刘天华先生极为热爱我国的古典诗歌和传统文学作品,在创作二胡音乐时有着独道之处和见解。他创作的乐曲不仅追求曲调出新,思想性强,使用欧洲器乐曲创作手法,而且还刻意追求诗意般的音乐标题。关于我国的民族器乐作品使用标题问题,最早可以追溯到春秋时代,如孔子曾弹过古琴曲《文王操》,钟子期的《高山》、《流水》等,可谓是源远流长。由于我国古人在乐曲的运用很讲究艺术性和文学性,故刘天华先生也很注重对他的二胡曲的命名。为了使乐曲更富于民族特色和增强艺术美感,他利用我国固有的传统音乐去唤起广大民众的爱国自尊心,所以常向一些文学家、艺术家拜访求教,也常听取一些进步人土、学者的意见,自己也不断地推敲,为他的二胡曲命标题。
标题音乐是以艺术为本体完全独立的音乐作品,是以音乐体外而附加的或简详的文字标题说明,引导启发或暗示演奏者及欣赏者对音乐本体的意义作以文学性或绘画般的联想与理解,使人们领悟到曲情的含意可以唤起每个欣赏者在各自不同的经历中体验同类感情的共鸣。因此刘天华先生特别重视乐曲标题的应用,如他的《独弦操》,就是模仿古琴曲的这一体裁命名的。“操”是古琴曲中的一种体裁,这类乐曲大都是表现优雅高洁、悲伤、忧愁、压抑之感,抒发作者或演奏者内心不快情绪的作品。据汉刘向在《别操》和《后汉书?曹褒传》、应劭的《风俗通?声音》等书所载:“其遇闭塞、忧愁而作者,命其曲名曰操。”故后来这类作品便成了一些有远大理想而又不得志、或被贬官的隐士们创作此类作品的专门体裁。1932年1月刘天华先生从北京被解雇回家,对事业、生活前景和愿望产生了忧虑,便创作了作品《独弦操》,也叫《忧心曲》。
《空山鸟语》是刘天华先生1922年在常州第五中学任教时创作的作品,这时他的生活、心情是比较安定、舒畅的。这首乐曲是先有曲名而后有乐曲的。刘天华先生借唐朝诗人王维的《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响,返景人深林,复照青苔上。”后来他又受唐著名诗人李白的《蜀道难》一诗中的“又闻子规啼夜月,愁空山”的影响,所以他把“子规啼(杜鹃)与月夜空”巧妙地相结合,别出心裁的,用二胡模拟鸟语,使得欣赏者在标题提供的意境下,感到幽静的空山中,万树春浓,小鸟站在树技上幽闲自由的鸣叫。这种动与静的强烈对比,更凸显空山仙境般的情景,耐人寻味。
由于刘天华先生创作的音乐作品,直接反映了当时社会一些进步知识分子的先进思想,才使得他的作品既具有浓厚的民族风格,又有西欧音乐体裁的完美。他的全部音乐创作都反映了当时的社会现实,具有鲜明的时代精神及社会现实特征。如他在《病中吟》这首乐曲的解释中写道:“《病中吟》不是生病中的呻吟,而是心中苦闷如病。”《病中吟》是刘天华的第一首二胡独奏曲,完成于五四运动前夕,采用了西洋三部性结构原则。刘天华为二胡精心创作了10首享誉中外的独奏曲。其中《病中吟》(1915年初稿,1918年定稿)、《苦闷之讴》(1926)、《悲歌》(1927)、琵琶曲《虚籁》(1929)表现了五四运动前后爱国知识分子对现实不满而产生的苦闷、彷徨和企图与之抗争最终却仍无法摆脱的内心伤痛以及对理想的追求,《独弦操》(1932)更表现了理想无法实现的忧虑和痛苦;《良宵》(1928)、《烛影摇红》(1932)、《光明行》(1931)、《闲居吟》(1928)、琵琶曲《改进操》(1927)完成于“国乐改进社”成立之后,《音乐杂志》创刊,“艺术事业上的进展和各方面的支持,给刘天华带来了短暂的希望和信心,使他的内心幽然滋生出汩汩欢欣的暖流,说明中国的知识分子即使处于逆境的重压下,他们并没有完全消极颓丧,他们对未来光明的前途仍有所追求,仍抱着乐观的幻想。”[4]这种情感在《光明行》中体现得尤为鲜明、集中,全曲始终贯穿着明朗、欢欣之情和奋发向上的力量,表达了作者对未来的美好憧憬;《空山鸟语》(1928)、《月夜》(1924)、琵琶曲《歌舞引》(1927)则赞美了大自然秀丽的风景,表达了对自然生活的热爱和对光明的追求,并且能使人体会到崭新的时代特征,这些作品均成为了民族器乐曲中的经典。
刘天华不仅广泛地学习我国各种传统民族民间音乐,而且还认真学习了现代作曲技法和小提琴、钢琴等西洋乐器的演奏并融会贯通,使其作品在艺术技巧和音乐风格上大胆创新、标新立异。从内容到形式,从旋律到调性,既不同于传统,又继承传统;既保留了体现我国音乐特征的原则,又大胆吸收了西洋器乐曲创作的典型手法,形成了独特的民族音乐的创作风格。例如在《病中吟》的创作中,刘天华采用了西洋三部性结构原则,也继承了我国传统音乐创作中旋律的流畅性,且使用了民族音乐的特性旋律,例如大跳,以及通过音区和力度的变化使音乐前后呼应,都很好地继承了传统音乐的表现手法。二胡曲《光明行》则不但采用三部性结果,而且运用了西洋音乐中大三和弦以及琶音的进行手法来达到乐曲情感表现的目的,是我国民族器乐曲创作上的一座里程碑。
刘天华在掌握我国传统音乐创作规律的基础上,大胆吸收西洋音乐的技巧规律,在调式上以我国五声调式作为创作的基础,同时又大胆吸收西方以大小调为基础的各种七声调式,使其作品在具有浓郁中国风格的基础上表现出了独特新颖的全新面貌,这种作品必然表现出强大的生命力,这无疑对我国民族音乐的发展有着深远的意义。
三、对民族音乐教育所作的贡献
由于受30年代崇洋媚外思想的影響,当时音乐院校师生大都认为本国音乐“不值一提”,对民族民间乐器,更认为结构简单,缺乏表现力,“音乐乃上界的语言”岂是这等粗鄙制品所能体现表达,主张中国音乐要求生存必需全盘西化。在五四运动及新文化思潮的影响下,刘天华深感音乐是推动社会前进的重要力量,他认为应在当时“平民文学”、“平民教育”的口号下把音乐普及到民众中去。
早在刘天华于常州中学任教期间,他就组织过学生军乐队和丝竹合奏社,同时协同当地音乐爱好者利用暑期成立了“暑期国乐研究会”,积极宣传提倡音乐。刘天华1926年参与发起“北京爱美乐社”,1927年创办“国乐改进社”,同年编辑出版《音乐杂志》。1930年,刘天华根据京剧大师梅兰芳赴美访问演出的唱段,听写记谱,编成《梅兰芳歌曲谱》。另外,他记录街头卖唱艺人的演唱、演奏曲谱并给予报酬,搜集整理了《安次县吵子会乐谱》及《佛曲谱》等。可见,刘天华在积极拯救民间音乐方面,做出了不可磨灭的贡献。
刘天华17岁开始从事音乐教育,先后于小学、中学任教。自1922年起,刘天华先后任教于北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和国立艺专音乐系北京艺术专门学校,积累了丰富的教学经验。他与柯政和等人发起的“北京爱美乐社”以“研究提倡普及音乐为宗旨”,创办了音乐刊物《新思潮》,内容以介绍西洋音乐知识为主;开办附设的音乐学校,聘请中外音乐家教授钢琴、提琴、乐理、声乐等多门课程,并且组织了中外音乐家在北京举办了多次公开音乐会;“国乐改进社”除了出版音乐刊物《音乐杂志》,还举办了2期暑期音乐学习班,举办了一次中外音乐家音乐会。刘天华立志振兴民族音乐,通过不懈努力,扭转了重洋轻中的局面,在中国音乐史上第一次把民族乐器的教授列入了高等音乐院校的正式课程,我国的民族教育事业从此在音乐院校奠定了坚实的基础。
刘天华注重教学改革,在总结前人教学经验并借鉴西洋乐器的教学方法的基础上,制定了练习曲与乐曲相结合以及循序渐进的教学方法。同时,他不但在二胡曲中广泛吸取了小提琴的揉弦、颤音等演奏法,还引进了跳弓、断弓、颤弓以及泛音等技法,并大胆吸收了我国其他民族乐器的演奏法来丰富二胡的演奏。为了加強二胡、琵琶的基础训练,提高教学质量,也为了扫除过去“口传心授”教学方法的弊端,刘天华编写了民族乐器教学史上最早的系统教材《南胡练习曲》47首以及《琵琶练习曲》15首。刘天华第一次将乐器空弦的音高给与固定。例如:二胡内外二空弦固定为(d-a),琵琶固定为(A-d-e-a)。刘天华借鉴西洋五线谱的记谱方法科学地在我国民间公尺谱(管色谱)上增添时值线、符点、休止等符号,改变了因公尺谱板眼中音值无法规定而造成的同一乐谱演奏却规格不一的弊端,同时保持了乐谱的精确度,恢复了乐曲原貌,便于流传。刘天华的这些改革大大方便了民族器乐的传播与教学,进一步促进了我国民族音乐更快更好的发展。
与此同时,针对当时的社会现实,刘天华具体提出了一些有利于民族音乐发展的宝贵意见,例如:刊印音乐杂志,设立研究部,保存古今合乐,进行国乐义务教育,建立乐器制造厂等。虽然在当时北洋军阀以及国民党反动政府的先后统治下,刘天华先生的意见没有被采纳,但是其宝贵建议无疑奠定了我国民族音乐事业的基础。刘天华是我国民族音乐发展史上一个里程碑式的人物,在民族音乐这个领域中,还培养出了一大批民族乐器演奏家、理论家、教育家,为我国民族音乐的发展奠定了坚实的基础。
小结
我们都知道,刘天华先生所处的时代是动荡混乱的年代,其艺术生涯是相当艰辛坎坷的,却又受着当时全盘西化和国粹主义两种倾向的压力。但刘天华先生能正确地认识处理好时代和民族性的音乐关系,自觉地探求出发展民族音乐的路子来,使过去极为庸俗的乐器——二胡,发展成当今中国音乐界之佼者。刘天华先生怀着“国乐改进”、“与世界音乐并驾齐驱”的艺术理念,为我国民族音乐事业的发展做出了卓越的历史贡献,因此,他是我国民族音乐发展史上里程碑式的人物。他所主张的音乐既要根植于民族又要打开窗户与世界同步的思想在当时乃至今天都具有划时代的历史意义,为我国民族器乐的发展开辟了一条意义非凡的新路,开启了我国民族民间音乐发展事业的历史新篇章。
责任编辑:李姝
参考文献:
[1]刘育和.刘天华全集[J].中央音乐学院学报,2004(3).
[2]刘天华.国乐改进社缘起[J].新乐潮.第一卷第一期.1927(6).
[3]刘天华.<除夜小唱>、<月夜>的说明[J].音乐杂志第一卷第二期.1928(2).
[4]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2002.
