高校传统中国画教学中的格韵研究

    马海英

    

    

    

    摘 要：在高校中国画教学中，弘扬中国优秀的传统文化，对于提高大学生的素质，提升大学生的审美能力和形象思维能力，塑造大学生的优良品格等都有着十分重要的意义。而对于格韵的理解与追求正是高校中国画教学的核心所在。我们今天强调高校中国画教学中韵与格的地位，主要是为了提升大学生的自身修养和本民族的综合素质，为了让中国画的发展更有自己的民族特色，在教育模式西化以及现代大学生自身思想意识西化的大环境下，寻得中国画教学的一方净土。

    关键词：格；韵；中国画；教学

    中国传统绘画艺术是中国优秀传统文化的重要载体，有着极其丰富的文化内涵。而当今高校的中国画教育，普遍存在着对中国画传承方式的忽略，这种传承方式不仅仅是技法上的，更多的是对传统文化素养和底蕴即对韵与格的传承。本研究强调韵与格在高校中国画教育中的重要性，主要是为了提升大学生的自身修养，提升大学生的审美能力和形象思维能力，塑造大学生的优良品格，从而创造出更多、更新、更美的中国画的艺术风格和面貌。

    一、当代高校中国画教育教学中韵与格的缺失

    自上世纪“五四”新文化运动以来，随着政治、经济、哲学等新鲜事物与各种艺术思潮的涌入，当代人的视觉和思维模式也不可避免地受到了冲击。艺术的各种声音此起彼伏。传统中国画教学的模式也由注重培养传统文化艺术修养逐步改变转为西方思维模式主导下的以素描、色彩为主的教学模式。

    大多数专业美术院校的中国画教学中，逐渐忽略了传统中国画教学中的“承继”方式，如研读和临习古代经典绘画，加强书法练习和创作，学习画史、画论以及中国画写生中对于“目识心记”方法的强调，等等，一味强调用西方的造型训练方法来代替和解读我们自己的经典。这就造成了现在我们大多数艺术教育者自身传统文化素养和底蕴的缺失，从而导致了中国画教育发展的极度失衡。

    很长时间以来，关于中国画教育问题的议论的核心都是：怎样更好地继承传统并发展传统，以及怎样创新中国画，中国画的教学究竟该往哪个方向走。在立足于强调造型和色彩学的现代教育中，中国画的教学也不得不依从于这个大的趋势，那么，中国画的笔墨究竟何去何从？没有了笔墨，韵与格又何以依托？唐代张彦远曾经说过，“得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法”，就是认为气韵和笔法比造型和色彩更重要。因为气韵比外形更接近于生命本体，笔法比色彩更接近于最高真实。

    的确，传统中国画原本隶属于古典艺术，但随着时代的发展，现今的中国画所面对的观众是“当代”的，中国画艺术也成为了“世界”的艺术。为了符合当今时代的审美需求，同时也为了赋予当代中国画家自我阐释与创作的空间，我们需要建立一种与当今时代密切结合的、与传统中国画相对应的、科学的教学模式。这种教学模式的探索首先要能體现中国画教育的特殊性，还要体现出中国画发展的时代性。这是一条艰难的道路，需要不断的努力与尝试。

    二、引导学生在品读经典论著中领悟“韵格”的意味

    在韩璐先生《黻愫斋绘事琐札·笔墨探赜》中，有这样一段话：“嗟夫，笔者，文也；文者，志之言也。墨者，韵也；韵者，格之托也。故笔墨者，依文铺韵，言志托格是也。吾国文人之绘画，是谓依笔墨之表，言心志之里，发五彩之能，说天地之道，非图炫目之能事矣。”王维也曾说：“凡索格尚韵者，皆当笃修乎其内，颐养乎其外……格之所至；意之所及，韵之所及；行思之所向，笔墨之所向也。”格韵是中国画创作的最高境界。中国画讲求“笔墨所到之处，非气象、气格不可传其神韵也”，正是强调了自内而外的修为的重要性。

    中国绘画艺术是中国优秀传统文化的重要承载体，它有着极其丰富的文化内涵。在中国画教学中，弘扬中国优秀的传统文化，对于提高大学生的素质，提升大学生的审美能力和形象思维能力，塑造大学生的优良品格等都有着十分重要的意义。而对于格韵的理解与追求正是高校中国画教学的核心所在。正如上文所言，格韵修的是人的内心，明代理学家王阳明曾经重新诠释过“格”的含义，即“格物者格其心之物也，格其意之物也”。这里的“格其意之物”指的即是心灵的自我调整和反醒，是发掘内在心灵自有的灵明。这种强调人的主体精神能动性的观念，被董其昌吸收并用于阐发对绘画奥意的理解。他认为：“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生知而知之，自有天授。然亦有学到处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成郢鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”他认为画之气韵存在于天授的内心之中，通过读书、行路等修炼功夫，发掘出内心自有的灵明，达到“脱去尘浊”的澄澈悟境，就能使生动的气韵自然溢出。这种说法与王阳明的“心学”在精神气脉上是相互贯通的。

    再者，中国绘画追求形神兼备。这里不仅指自然景观本身的形神，更主要的是指画家得到客观景观感染而寓意抒情，力求象外之意的“意象”之形神。画家们处身于大自然的过程中，“神与物游，心物交融”，他们把自己的所看、所想及所得经过酝酿和加工，将客观形象通过画家自身意和情的再创作，将新的艺术形象展示给观众。这种新的艺术形象实质上就是画家自身的思想情感、个人的阅历和主张以及画家的学识和他对人生及宇宙万物的感悟。这其中的韵与格体现在作品的一笔一墨、一花一叶、一石一水之中，是长期的艺术积累在创作中的不经意的流露，虽然是刻意追求，但却不是刻意为之，这与画家个人的精神气质及艺术修养是不可分的。因此，一幅中国画的水平不仅仅是画家心灵的写照，反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。每一幅作品，都是画家综合审美观念的体现。

    现在中国画教育的误区不仅仅在于高校自身，它还是一个社会问题。如今学生之所以选择美术这个专业，并不是因为对它有多热爱，而是为了高考而选择了美术。在这种普遍现象下，学生们没有了发自内心的热爱和情感的寄托，同时对于传统文化的无知又使其脱离了艺术所要表达的观点和感情，这与中国画教育中对于哲学、文学等综合知识的要求大相径庭，失去了可以依托的文化底蕴，作品中又何以体现格韵？所以说，高校的中国画教学正面临着这样严峻的形势，亟待改革！

    三、引导学生在创作中体现个人的品格、修养和学识

    画品之高，根在人品，人品之高，根在学品。韵与格是画家人品、修养和学识的综合体现。

    潘天寿说：“境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”就是说如果一个人不重视修养和学识的提高，虽辛苦一生，未必能梦见高尚的境界。古今山水画大师无一不是学识渊博人品高尚的典范，才能成为用自己独特手段造境的大师。郎绍君先生也曾经说过：“人品或人格，即是人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。……人品的高下与笔墨的风格，特别是笔墨的品格和气息一定相关。”中国传统绘画对于笔墨的格调及其与人品相一致的强调，正体现着中国艺术对真、善、美尤其是美的极大关怀。

    此外，禅宗思想对中国画追求自然、空灵、平淡、天真格调和趣味也有着极大的影响。 “静者心多妙”“超然思不群”。画家在禅宗思想的影响下，以画为禅，以绘画来怡养和抒发性情，追求恬淡安静、格调高雅的画风。同时，禅宗思想也改变了中国画家的创作思维，使他们在绘画创作中不仅重视形的表现，也更加注重空、虚、静、淡等意境的表达。

    因为观念从客观自然中产生又决定着作品的意境语言和艺术水平，那么作为观念的主体——画家本人的修养素质和人格，必然是作品优劣的关键。韵与格代表了画品，而画品实则是作者品格、学识和精神修养的综合体现。在教学过程中，教师除了要求学生掌握基本的笔法、墨法等中国画的基本要素，还要让学生了解，只有通过不断学习，体验大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融妙趣于神思，畅神于毫端，使佳作跃然于纸上。修养、学问的高低、深浅不仅决定着画家的人品，同时决定着他们创作的作品意境的高低，也决定着其艺术水準的高下。

    四、引导学生领悟中国传统艺术的写意精神

    中西方艺术对比中一个很大的差别就是写意精神。“品、真”“格韵”等中国画的核心传统是一种具有精神内涵的艺术语言。中国画家崇尚自然，或者是脱去匠气，重新融入自然的这样一种生命形态，这种精神层面是形而上的，这是一种真正意义上的高格的人生境界。正如清代张庚在《浦山论画》所言：“何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润各得其当也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是，而忽然如是也。谓之为足，则实未足；谓之未足，则又无可增加。独行于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”宗白华先生认为“中国艺术是灵的空间，中国的艺术是世界上最心灵化的艺术”，也是讲的这个道理。一幅作品中的“意”，是否能体现画家高远的精神追求，是否能引导人们去追求高尚的精神世界，继而引导提高人们的人生境界。这就体现了中国美学的两个密切相关的特点，一个是艺术，一个是人生。所以，只有能够真正体现高格的人生境界的作品才是真正把握了中国传统艺术的精神。无论画家要传达的是怎样的一种创作灵感，他通过特定的艺术形象所传递出来的，一定是他潜在的、暗伏的，个人介入其中又超出象外的思想或情绪。那么，他的作品中的格调就是暗藏于艺术形象背后的这样一种象外之意，通过写意的笔墨、高雅的格调来表达深沉的意境。

    总之，韵与格不单单只存在于对中国画的学习和创作中，它体现在大学生思想、学习和生活的方方面面，是由点滴积累起来的。我们今天强调高校中国画教学中韵与格的艺术地位，固然是强调对于传统的继承和发展，更主要的是为了提升大学生的自身修养，为了提升本民族的综合素质，为了让中国画的发展更有自己的民族特色，在教育模式西化以及现代大学生自身思想意识西化的大环境下，寻得中国画教学的一方净土。所以，我们在培育学生的同时，要做到守住传统，在与时共进的同时，要做到不忘宗旨。

    五、结语

    社会在前进，事物在发展，人的观念也必然在不断变化和进步。不同时代的人看事物的方式不同，艺术追求也是不同的，所以产生了不同的绘画表现手段，中国画也是如此。新观念、新技法的产生实际就是传统观念及技法的发展和延续。很多画家已从古典形态的山水画转换到现代形态，逐步建立起自己独特的一套山水语言，形成自己的面貌。由于中西文化的深层交融，不断改变着人们的欣赏水准和方式，当代山水画家都自觉或不自觉地改造着古人的山水程式和已有的笔墨程式，更为强调主观情绪的宣泄，注重色彩、黑白对比、点线面和大笔墨效果。人们大都在强调秩序、构成和整体气势以增强观赏的艺术张力，创作手段越来越丰富多变。笔墨、色彩、构成及综合材料的交互运用大大地加强了画面的表现力，强化宏大的气势和苍茫的宇宙感，探求新的天人合一的意象形式。这种主观意识的拓展必将创造出更多的、更新更美的中国画的艺术风格和面貌。但就是在这种大环境下，对韵与格的恪守并没有成为历史，大多数画家仍然在为如何用呈现多样化的现代表现方式来创造别具现代审美情趣又饱蕴华夏美学风韵的现代中国画的新境界而思考。

    可以看出来，中国绘画归根结底是依附于中国传统哲学这个大的文化背景之下的，它不单纯是绘画，而是一种思想的体现，是一种文化的体现，它的发展是整个中国传统思想文化的发展，如果抛开了这个层面，中国画的创新与发展势必成为一句空话。

    参考文献：

    [1]中国美术学院中国画系编.中国画学研究·形神与笔墨（学缘文丛·中国画学研究）[M].北京：中国美术学院出版社，2008.

    [2]陈传席.中国绘画美学[M].天津：人民美术出版社，2002.

    [3]沈叔羊.沈叔羊谈中国画[M].北京：人民美术出版社，1980.

    [4]俞剑华编.中国画论类编[M].天津：天津人民美术出版社，1986.

    [5]卢炘著，万斌编.浙江文化名人传记丛书·大笔淋漓：潘天寿传[M].杭州：杭州出版社，2004.

    [6]郎绍君.守护与拓进[M].北京：中国美术学院出版社，2001.

    作者单位：

    齐鲁工业大学艺术学院