赵孟頫的“古意”论及影响
黄淳
摘 要：为了改变北宋之后画界古风渐颓的局面，赵孟頫在绘画创作上提出了“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”的理论，即“古意”论。不难看出，赵孟頫在绘画创作上提倡“复古”，有人认为“复古”就是原封不动地将古人的绘画方法照搬下来，也有人认为赵孟頫所谓的“复古”就是在古人的基础上进行创新，而不是一味地去追求重现。那么到底何为“复古”，到底要复什么“古”，以及赵孟頫的“古意论”到底对后代画家们产生了哪些影响？文章将对此问题进行更深一步的阐述。
关键词：赵孟頫；复古；古意
一、“古意”论形成的背景及原因
儒家思想在中国文化中有着重要的位置，但是在被少数民族统治下的元代却处于矛盾之中。此时的元代，科举制度被废除，文人的社会地位已经大不如往昔。统治者还将文人雅士们的身份职位降低到儒，排在娼妓之后，无疑给当时的文人带来莫大的打击。文人画在宋代属于正统画派，但是画坛主流仍然是院体画，而到了元代，院体画被瓦解，此时文人画便得到了很好地发展机会，文人们借以绘画来抒发心中的悲愤之情或抒发意气。“古意”论意在追求一种高雅平淡的意境，而此时政权交替、南北文化交汇融合的元代就給了“古意”论很大发展空间。
社会动荡结束后，元朝的社会相对安稳，很多文人开始走向归隐之路，归隐成为一种潮流，赵孟頫亦受到此现象很大影响。此时的南宋宫廷的院体画整体过于精密巧丽，多数画家的画都过分追求还原客观事物的真实面貌，注重用工笔方法描绘，一味追求形似的风格成为画匠主流。这对于画坛的发展来说是不利的，于是文人们开始竭力探寻一种新画风。因为赵孟頫曾在元廷出仕，给了他很多机会去观摩历代名家例如顾恺之、王维、李思训、董源的作品，他的审美思维开始变得复古，赵孟頫是这样理解他所见古画的，“古人用笔，意在笔先，然后妙处在藏风不露”。除去南宋的客观事物的精致描绘外，他更深一层地研究事物的线条、色彩的内涵和画者的内心世界，追求“形外之神、言外之意”。钱选是一位对赵孟頫影响很深的画家，在花鸟画方面尤其突出，可以从他的画中品味出文人画专属的品格和意境。钱选和赵孟頫在绘画方面有着相同的见解，都抵制南宋画院故意仿真和死板的风气，提倡去研习唐宋五代的技法，这给画坛带来一阵新风——画家们纷纷放下创作的笔而去争相临摹古人的画。[1]
二、“古意”论的实质
赵孟頫在他的作品《清河书画舫》曾提及“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。赵孟頫这里所说的“作画贵有古意”彻底地抛弃了南宋时期绘画所流行的陈陈相因、追求形似、精工巧丽之风，转而继承晋代以来唐宋的优秀绘画传统，注重笔墨情趣、文人品格的融入，追求一种清雅的意境，而不是单一去找寻找所谓的孤立的“迹”。赵孟頫在很多地方都谈论了“古意”，如：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”这是赵孟頫结合时代背景对当时绘画风格的更深层次的理解。并和前人进行比较来表达自己心中对于传统古法的推崇和时下绘画之风的不屑。
赵孟頫提出的“古意”论里的“古”，是指绘画里的传统的精神，北宋之后的“古”，也是“托古改制”的“古”。虞和在《论书表》中写道：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古。”[2]古代人审美分为两种，虞和认为钟繇的字具有质朴之美，二王的字更为妍美，这是古与今的差别。庄子思想一直深深地影响着古代的文人，中国传统之审美即高逸平和，例如“朴素而天下莫能与之争美”。这时表达古代文人骚客所追求的最核心最深刻的“古”是重质朴，重内涵，而不是文艺作品表面上浮夸的技艺手法。
“意”到底是怎样的一种境界？被董其昌尊为南宗画之祖的王维曾经在其著作《山水论》中解释为：“凡画山水，意在笔先。”画家想要画一幅画，先要弄清楚自己想要表达什么，画此画的意义是什么，对画的内容进行构思。王维的“意”表达的是画者自己思想的构思，画面布局的安排，造型的生动，作画之前都要在自己心里画出来。 所以“意”即画家内心的本真之意、观察自然之意、画上之意。赵孟頫在他的《水村图》中就模仿了董、王的画法，将水村的幽静很好地表现出来；《重江叠嶂图》在对树枝树干的描绘中使用的是蟹爪法，在画面布局上又借鉴了董源的《潇湘图》；《幽篁戴胜图》是赵孟頫的一幅花鸟作品，继承了五代两宋的花鸟写实之风。赵孟頫在诸多方面认真探究学习古人的画法，将之与自己的画风相结合，这种结合使元代绘画从画风到画法有了跨越性的发展。
美国著名学者罗越研究表明，在元朝灭亡之前的绘画创作一直存在着一种弊端，画家们追求把看到的景象在纸上百分之百再现出来，这使得当时的绘画即将走向山穷水尽之路。人们没有摸索出改变这种绘画模式的途径，也没有想过要改变。这种单一的绘画模式欣赏久了，难免会让人产生审美疲劳。而元代的画家们，即将在绘画形式上进行一场巨大的变革。在他看来，元代赵孟頫所提倡的“复古”、“托古改制”是被时代所需要的。赵孟頫的“古意”论，不是单纯地模仿古人，而是取古人之精华，弃其之糟糠，从复古中革新。赵孟頫曾赠予好友周密一幅《鹊华秋色图》，在画中他将自己独特的画风与古人优秀笔法相融合，这幅图描绘了真实的风景却不是一比一将其还原，他用笔简朴洒脱，而非精勾细描。画面颜色青绿中透出红色，淡雅清新，平和脱俗。笔法上面，运用董源的披麻皴同时将其变得更加随性简率。 可以看出赵孟頫在学习“古意”的时候不是单纯的模仿，也在其中结合了自己独特的绘画风格。
三、“古意”论的影响
赵孟頫提出的“古意”说对元代和元代之后的画家有很大的影响，特别是“元四家”。“元四家”的绘画具有简率之风，而这简单淡雅之风多半是被“古意”论所影响。“元四家”中以黄公望为首要代表，这几人使用赵孟頫的画风作为自己艺术创作的起点，还努力汲取北宋五代到唐代优秀的绘画风格。赵孟頫的“复古”学说使当时的画坛兴起一股摹古风潮，但单纯的临摹对作画并没有什么益处，要同时体现画家的笔墨韵味。黄公望作为赵孟頫的学生，在画风和审美思想上受到的影响极大。他曾在《千字文》跋中道：“当年亲见公挥洒，雪松斋中小学生。”在黄公望和倪瓒的艺术成熟之路上，赵孟頫的作品对于他们来说是一个过渡，他们是沿着赵孟頫的画风来发展提升自己的。他们的作品清逸、简率的特点更加强烈，所以人们把黄公望和倪瓒当作“元画”的代表。
因为赵孟頫大力提出的“古意”论，所以在元初以李成和郭熙为代表的画派在受到南宋画家们的抛弃后，又开始恢复元气。曹之白、朱德润等人都是李成和范宽的忠实追寻者。黄公望《画山水诀》清楚地表达了他对李成笔法的探究，“李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。近代作画，多宗董源李成而家。笔法树石，各不相似，学者当尽心焉。有北宋之雄，去其犷蟹”。李成生活在动荡的宋初，空有一身热血却无处可施，李成拜师于荆浩、关仝二人，在与荆浩的学习中师徒二人的作品没有一点相同的地方，但是在绘画叶树方面和关仝则极其相似。李成在“寒林平远”这类意境的作品的创作中尤为出色，习惯用淡墨来表现山林的层次感，勾勒是绘画的主要手段，极具个人风格的曲线运用。《宣和画谱》称：“凡称山水者，必以成为古今第一。”《寒林平野图》为李成代表作之一，这幅画深刻地表现出了他极其擅长描绘北方寒林平静悠远的景色。《寒林平野图》里的松针的绘画方法体现李成的风格，线条笔直，勾勒细心。《图画见闻志》称：“画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。”李成用锋利的线条勾勒山石，用淡墨描绘景色。郭熙的皴法有“鬼脸皴”和“乱云皴”，以中锋为主，他的线条轻盈，喜欢用淡墨来点染。《宣和画谱》中说：“稍稍取李成之法，布局愈妙处，然后多所自得。”可以从此看出郭熙已有自己山水画的独特风格。若是展开山水画理论的研究，郭熙的著作《林泉高致》集，可谓是一大贡献，他归纳总结出山水有三远：“高远”“平远”“深远”。这三远都有其特色鲜明的代表作，“高远”法代表作当属北宋画家范宽的《溪山行旅图》，“平远”法则有赵孟頫的《水村图》，“深远”法的杰出作品则有王蒙的《青卞隐居图》。
在赵孟頫“古意”论影响之下，元代很多画家越来越支持“董巨画派”，他们不再延续南宋画风，而是追随五代的董源、巨然绘画的笔法和思想形成了一个新画派，“元四家”便是这个画派的代表，也是将赵孟頫的“古意”论吸收运用得最好的画派。他们还继承了王維的笔墨，展现淡雅、简率之风。董源在画山水上有其出彩之处，并且在画人物、花鸟、走兽等方面也有其独特见解，但是在五代到宋初这一时期，人们并不能接受董源的绘画风格。北宋时米芾对董源的画有了很高评价，到了元代赵孟頫、“元四家”对他的画表示了很高的重视。王时敏曾说：“元四大家皆宗董巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及。”我们因此可以推断，元代山水画主要还是以“董巨”为根源的，赵孟頫继承并发展了“董巨派”的画风，提出的“古意论”将元代绘画提升到了一个新高度。
“古意”论有力地推动了元代文人画的进步，元初山水画受到南宋影响较大，而南宋的山水画大多数因为受到社会动荡、国破家亡的影响，充满紧张恐惧气氛，画家强烈地想要表达自己情感，使得绘画本身的艺术气息丧失。元代社会较为安定，赵孟頫关于“古意”观点也是文人画进行革新的开端。
四、结语
赵孟頫的“作画贵有古意”逆转了北宋绘画精整艳丽的风气，使元代画风向简率的风格转变，着重了要用心观察山水，用它的“真”来作画；主张“书画本来同”，将书法和绘画相结合，更好地体现出文人雅士的艺术才能；把画者内心的真实情感融入绘画之中，使绘画更加富有意义和深度。
参考文献：
[1]洪再新选编.海外中国画研究文选（1950-1987）[M].上海：上海人民美术出版社，2006.
[2]赵求实.宋元山水画风格的流变[D].辽宁师范大学，2008.
作者单位：
安徽师范大学美术学院
