早期电影传媒精英的认同、责任与自我规范
杨紫轩
20世纪二三十年代的上海云集了当时大约20万文化界知识分子，他们为上海创造了良好的人文环境。这部分对于精神生活有着极高要求的人群不仅是电影消费的主要群体，更是电影传媒产业繁荣的重要力量。汇入上海的知识分子中很多都像夏衍、田汉一样是忠实的影迷，他们不仅对电影进行批评解析，还积极参与电影的创作中。他们在各种媒介传播思想的过程中逐渐认识到“电影，是现代最获得大众拥护的艺术”。[1]
一、电影传媒精英：期刊编辑“想象的社群”
（一）文人进入电影界
知识分子承载了电影期刊编辑的最主要工作。这个群体用卡尔·曼海姆的理论来说是“自由漂浮”的群体。“从传统社会转型至现代社会，知识阶层已经不是一个单独的阶层，而是不属于任何一个阶层，他们广泛分散于整个社会中各个领域当中。”[2]他们涵盖了社会生活中大部分利益阶层，知识分子所发挥的作用具有明显差异化、多样化的特点，基于这样的缘由，知识分子离散到本不属于自己的群体中去，可以持有任何群体的观念甚至可以整合所有阶层的观念。他们习惯于把现实的利益冲突和政治冲突转换为观念的冲突，把深藏于浮躁现实下面的真相揭露出来促进社会的发展，是真正的“理念人”[3]。电影期刊本属娱乐范畴，但是在知识分子的参与下逐步变成了知识生活的制度化场所，它与大学和研究机构共同构成制度化媒介却是知识分子群体最后的栖身之地。
近代出版业繁荣发展对中国知识分子的现代化转型具有至关重要的作用。通过印刷媒介他们便可打破时间和空间的区隔，共同构成“想象的社群”推动中国社会变化发展的力量，实现知识人的自觉和自我认同。在以足够多的“听众”为表达前提的现代媒介时代，同行的接触和交流让他们建立起来行之有效的共同标准和行为准则，借助印刷资本主义制度，来实现各种理念在不同社会族群之间的传播、建构和重塑。电影是一个较小的领域，同样体现出知识分子试图在一个舶来艺术品的观念上争取先机，争夺话语高地欲望，编辑、评论家纷纷抛出各种为电影定性的言论企图让电影本土化、民族化、艺术化、社会化和政治化等。
（二）“想象的社群”的形成
在许纪霖看来，近代上海存在公共领域，与欧洲沙龙咖啡馆的形态不同，中國的公共领域核心存在于高校和纸媒中。随着国家对教育的强化，高校逐渐制度化从而丧失了公共性，故公共性讨论被强行挤压到媒体中。有学者认为：“报纸是上海公共领域的主要形态，不仅构成了社会、政治批判传统，而且培养了报纸读者对报纸批判功能的认定和期待。”[4]这里同时存在一个有趣的现象类似于欧洲的沙龙。有的影评人谈到在写作之前都会组织起来一起找一个菜馆以聚餐的形式举行座谈，有时简单到一个馄饨铺。在这个过程中，他们通常会经历漫长的讨论，然后再各自为战。王尘无在为《青青电影》写影评期间每半个月约几个影评人一起开座谈会，任务就是讨论半个月内重要的影片，谈话笔录直接刊发在《青青电影》杂志上。王尘无认为这种座谈的方式行之有效，尤其是在中国电影批评未形成一定标准的背景下。座谈会还因为时间的沉淀会让评论人对影片有更深入思考，这样在座谈期间也会形成具有研究性质的“批评的批评”。[5]知识分子群体初步形成的同时也是“想象的社群”形成的时节。
在流行文化中，通过报纸期刊形成“想象的社群”，该群体由媒体组成，包括编辑、撰稿人、出版商、读者，他们共同构成文化社群。知识分子在“想象的社群”中的核心词汇是民族国家等终极的思考，而在小群体中读者真实可感，并非遥不可及。撰稿人的创作也非常生活化、日常化。他们出品的大众读物以文化程度高的群体为首位，以这一类人的审美品位提升为己任，以当时文化程度经济状况较好的人群的购买力为标准，引导电影文化消费的市场。就一般而言，集体参与了电影期刊较高的定价，却无力给出电影相应的评价。其一取决于大部分人的经济水平和文化水平，更重要的是类似的选择权掌握在编辑的手中。梁实秋先生对现代文学生产也给出过相类似的评价：“一般市民不能给文学作品以批评的价值。”[6]这一切与电影批评界何其相似。
知识分子、影评人、电影期刊编辑和影迷等进行的电影批评写作实践，可以呈现出丰富的、多样的文化资本，其实写作本身就是满足他们心理需求的途径之一。布尔迪厄提出的“文化资本”是一种文化资源，也属于人类实践的结果。在现代社会中资本类型分为：经济资本、文化资本和社会资本。“文化资本就是人们脑力劳动结果的抽象，是一种属于实体文化产品中的虚拟资本，现实中并不存在摆脱实体而独立存在的文化资本。”[7]知识分子对电影传媒业的把控在他们个体化的、具体化的劳动付出中得以凝聚。他们因为对文学语言天然的优越感使内在的才华外化成为财富，通过写作过程得到自己的劳动所得即稿费，所以早期知识分子的文化资本的获取具有鲜明的个性化烙印。20世纪二三十年代电影期刊发展逐渐体制化，文化资本的体制化具有相对自主性。具体表现为早期电影期刊编撰人大致可分为主编、副主编、特约撰稿人、编辑、撰稿人、影迷。内部“等级”的存在是“文化资本”衡量的标准，也是期刊运营的模式——文化权力从前到后依次递减。当然，也有优秀的影迷逐渐转为撰稿人，从低级向高级撰稿人转化的情况。
在“想象的社群”中，期刊的编辑通常是被忽视的重要存在。因为传统一直认为“作家—作品”决定期刊整体风格，忽视了编辑在选稿、择稿、编排等方面的巨大能动性。电影期刊在这方面比文学期刊还明显，因为紧跟电影的上映，紧迫的时效性决定了电影编辑获得更大的权力去运作影刊，所以编辑风格影响电影期刊整体风格。事实上，不少影刊都更换过不止一个编辑，这种期刊大多短命。相反，一以贯之、始终如一的期刊，类似《青青电影》存活时间最久。再加上这一时期的影刊编者大多身兼数职，担任主编同时也是撰稿人的情况普遍存在，编辑的权力就更大了。
纸媒建构的公共空间属于商业文化圈，它以精英文化为标准，“它既不同于以理性为主导的资产阶级公共领域，也不同于以市场为主导的工商业公共领域”[8]。电影期刊的编撰主体是编辑、电影家、影评人和普通观众，前三者占据的主导话语权。所以民国早期电影期刊是精英知识分子文化实践阵地，它体现在精英意识、教化色彩、批判思维和娱乐大众的特征。但在早期电影界有一个特殊情况，编辑、电影工作者、影评人三者很难分清，很多人既是电影导演、编剧同时也是期刊编辑，影响了电影期刊的整体分割和走向。专职电影编辑并不是非常多，但是这一群体所做的期刊延续时间往往非常长，《电声》的主编更换过多人，如梁心玺和林泽苍等人，主编位置已经高度职业化。编辑、主笔中卢梦殊、周世勋、殷作桢、陈嘉震、黄嘉谟、凌鹤等人为代表对于期刊的定位、个性风格、编辑构思、价值导向有总体性把握，大多数客观公正。电影期刊中唯一一位女性主编郑漱芳让《中国电影杂志》具有较高的文化品格和精神品格。由于电影与纸媒的分离，所有的电影批评都成为了对于电影的二次阐释，二次阐释又反作用于电影构成交互式影响。20世纪30年代风生水起的左翼影评人主要阵地并不是电影专业期刊而是主流媒体的电影副刊，如《申报》《大公报》《晨报》的电影副刊它针对的群体更为大众、目标受众更不具有确定性，电影副刊虽然影响大但是并不属于本研究的研究范畴。
（三）媒介的“把关人”
电影期刊是信息传播复杂活动的载体，“把关”问题自然就成为必要的考虑因素。编辑便可以担当“把关人”的角色。在电影传媒的大环境中新闻、资讯和评论的生产并不能保证真正意义上的的中立与客观，要在分析大众传媒的整体立场和价值标准的前提下，有组织、有计划地进行加工和取舍。电影新闻和信息的取舍还受到影刊自身经营目标、读者需求以及种种社会文化因素的影响和制约，与刊物利益一致的内容会被优先选择。
在诸多的影刊结尾处都可以看到有编辑抱怨工作辛苦。而且编辑工作繁忙到连看电影都需要抽出时间观看。第一是看稿件，每天所收都稿件大约在三四十封左右，合算将近1万字。第二是要改稿。有的编辑是大学老师转行做编辑，结果发现两个职业做的工作一样——改稿子。[9]另一个群体是撰稿人，有的撰稿人在经历过写作锻炼后逐渐成为了期刊编辑，程步高就是其中之一。他在读书期间经常会借西文杂志写一些电影消息，翻译电影故事和资料，有时还要写一些电影批评。稿件最后会投寄到电影专刊，如果刊登出来会得到一些稿酬。一般一条消息稿酬两毛。较长的稿件按照字数计算，千字1元。当时的程步高和报馆主编并不熟悉，写稿投稿完全是兴趣所致。
从期刊编辑和撰稿人之间的变化关系可以隐约看到，进入20世纪30年代编辑记者群体已经完成自我的身份认同。首都大华戏院放映侮辱记者的米高梅歌舞影片《百鸟朝凰》曾引起全体记者同人的愤慨。影片中主人公殴打记者3次，有意侮辱记者人格，结果影院登报道歉，电影中不敬部分被删减，违反审查条例受到申诉罚款几百大洋。当时大部分编辑的生存状态是工作繁重、地位低下并且得不到“文化社群”应当享有的相等的尊重。现代化转型的上海正值新旧交替的时候，文人早已失去传统的栖息之地，现代商业催生下的文化工业又极其不稳定。媒介作为第四权力其操作者的实际地位与当时不符合现实的社会地位构成矛盾。文人大多无法走入权力核心，只能徘徊游走于现代传媒的夾缝之中，所以大多无法逃避新式商业规则。现代文人往往在旧思维的约束下遵循新规则的挑战，创新就成了不二法则。在现代传媒业中的创新可以转化为双重价值——艺术价值和市场价值，这样电影期刊在编辑排版上和写作手法上都极力吸引眼球争取读者的信赖。
期刊编辑发展壮大的结果就是建立自己的文化协会。在电影之前已经有作家协会、美术家协会等，电影协会出现时间较晚。中国电影文化协会是由明星公司发起的民国时期规模最大的电影文化协会，营业主任是周剑云、协理郑正秋。于1923年成立，10年之后的1933年2月12日在上海八仙桥青年汇举行过一次大会，会议也是电影家、评论家、明星互相交流协商的地方。值得注意的是该组织还邀请到了苏联电影家司希米女士。从当时的名单看来该协会大多数成员都是当时的电影进步人士，天一公司刚好相反。从内部来看中国电影文化协会的组成人员大多认同电影的进步性，希望借助电影的教育功能、社会功用帮助中国进步，“有功于世道人心”。文人大多标榜自己为救世主，认为“创造生气勃勃的空气来改变中国死气沉沉的现象，唯有文学家”[10]。但是，在外界看来该组织为“电影界自动组织，然意见分歧，貌合神离，且各职员均有固定工作，故精神至见涣散”①。在南京国民政府看来，该组织成员中有很多左翼人士，比如，金焰早已被调查出来，他是由田汉介绍加入组织的。而天一公司的演员陈玉梅也被南京方面人作为“转变中者”，但是陈玉梅并不在中国电影文化协会中。
电影期刊编辑群体和撰稿人是一个漂浮不定的没有组织边界的群体。他们在文化工业的巨型车轮中扮演着小小的角色。但除个别名家以外，大部分没有高收入和很高的地位，但是，他们依然愿意以文人精神价值和文化价值为核心，去维护电影界的纯净。
二、电影传媒精英的坚守、改组与失败
有学者认为中国早期电影期刊以报道西方影讯为主是因为“从根本上看轻中国电影”。[11]尤其是部分电影期刊中大量使用英文，其中最具代表性的就是《中国电影杂志》。它是当时电影出版物中的唯一大型期刊，主编一再在前言中间强调其办刊宗旨是：引进外国的电影艺术，促进中国的电影事业。但是，该期刊早就在序言中道出自己选用西文的真正目的。“志在以世界电影常识灌输于中国人;而同时又想把中国固有的文明藉银幕表现到外国去。这一来可以促进电影事业在中国日益发展;二来又可以提高中国电影事业不致落人之后。所以内容的编制，划分为西文汉文两部，互相参照，各占篇幅一半。”[12]《中国电影杂志》的编辑在办刊初期就已经将自己的刊物定位在国际市场，试图将西方电影引入中国，把中国电影引向世界的平台上。从这一点来看，它是中国早期第一本具有国际视野的期刊，同时也是将电影期刊国际传播摆在头等要务的位置上的期刊。虽然以失败告终但不失为一次勇敢的尝试。根据编辑的序言就不能理解为《中国电影杂志》从根本上看轻中国电影，而是希望影刊能把西方先进的电影艺术介绍到中国，从而促进中国电影事业。与“轻视”论调相反，这种做法实则是对中国电影的绝对“重视”。其次，20世纪20年代中国电影质量尚佳的为数不多，可供专业性艺术类的影刊品评的电影也不多，故不难理解名字带有“中国”的期刊却较少出现中国电影了。
《中国电影杂志》在办刊过程中确实遇到了巨大阻碍，从读者的反馈意见中就可以了解一二。笔名为秀香的作者也认同电影信息接收时的中英文差异问题：
舶来影片，以美国为占多数，欧洲各国次之，虽非尽数佳构，然伟大之珍品，正复不少，顾此项影片，大都于未来华之先，已有多数出版物为之鼓吹响导，凡有西文学历平日对于电影有缘者，类多知之，故一到开映时候是派人辄不谋而合，不约而同，以争先睹为快。次言国产的，披阅报纸广告，精英国产影片之戏院，实占一部分之势力，他如各游艺场所，大都有国产影片点缀，未始非晚会漏巵之一种好现象，然最可惜者，国产影片中虽不乏佳品，究其实瑜瑕互见，良莠不齐，故未得智识阶级界之同情，恒置之不议不论之列，推原其故，皆因制片家不肯虚心接受言论界之评判，全恃感情用事，作是项影片者，多半是妇孺之辈。以人数论，是派人亦殊不弱，盖以中国人看中国影片，风俗习惯，领会不难，且有中文字幕表现，更易了解。此亦娱乐之一途也。居今日而欲督促电影事业在中国日益发展，只有融洽观众之倾向心理，使二派人一致联络，由歧视以至于接近。[13]
当时中国电影分为舶来和国产两派。前者需要较高的文化水平，它的字幕是英文;而本土电影因为质量参差不齐导致观众的欣赏群体层次并不高。电影观众层次分野与知识鸿沟是中国电影观众群体无法整合的巨大障碍。文化水平越高越喜欢看质量高的外国影片，相对水平低的普通市民则更喜欢看国产片。所以有人希望能够融合两派观众，使中国电影得到发展。
同样的差异也显现在电影期刊的发行中。在早期大众传播媒介中具有公共性、现代科学和先进知识的媒介当属印刷媒体，它的主要读者就是接受过中高等教育的群体。大部分研究显示，相比报纸的受众，期刊杂志的受众的整体文化水平更高。专业性的期刊更加明显，因为读者还必须具有一定的专业知识才行。相比电影的传播速度快，期刊比较受有文化的受众信赖。但是，《中国电影杂志》却经常收到读者来信要求多刊登中国电影讯息。试想一下，如果看电影刊物的是一群无法欣赏国产电影的高级知识分子，如何会迫切希望期刊多刊登国产电影呢？如果该期刊的读者是爱看国产电影的群体且不具备英文素养的人，又怎样可以看懂像《中国电影杂志》这样有一半的英文的文献呢？这是双重的矛盾，也是《中国电影杂志》不得不改组的根本原因。首先，是当时真正可以熟练阅读英文文献的读者的确存在，但数量并不多，多数影迷还是不熟知西方语言。《中国电影杂志》也并没有在海外发行的记录，从上海的人口结构可以大致推断，阅读该刊西文部分的大体分为两种人，第一类接受过良好高等教育且英文水平较高的人;第二类则是上海租界部分地区的外国影迷。两类人都不是影迷群体的大多数，这就足以导致杂志销路欠佳。初期发行失败本质上是杂志编辑对自己读者群体没有正确的认识和估算，以及对于电影这种新兴事物没能正确认识，无法把握它的娱乐性、大众性，这都是单纯强调精英意识和精英话语的结果。
所以不同于其他专业类期刊，简单认为电影期刊读者群体泾渭分明存在一定问题。再加上当时的社会环境在一片民族主义浪潮影响下，大量知识分子倾向“本土的”“国产的”时代背景下，摒弃西文是一种降下身段就会受到大多数人欢迎，却又无奈的选择。
前有《中国电影杂志》这样的失败案例，在后有《电声》这样的成功案例。在正常发展的条件下，一种期刊如果要收到良好的经济效果，就需要依靠营业者自己的商战策略。例如，《电声》虽然经历过不同时间的不同编辑，但他们都可以敏锐的捕捉到电影热点，以最快速度组织稿源;《电声》《青青电影》都多次进行征文、笔会，促进读者和影刊之间的距离，加强影刊的亲和力;《青青电影》从创刊之日起就习惯于插配图片，历年不断，在影刊的前几页无一例外都是明星肖像画。《电声》和《青青电影》无意把期刊做成意见领袖和导师，而只是希望期刊可以成为读者的益友而非良师，从这一点来看比《中国电影杂志》的姿态要低很多。
《中国电影杂志》前后变化之大是电影期刊中比较少见的。从侧重国际传播转向审美娱乐，从知识分子视角的精英立场到企图对电影有作用，再到放弃电影的设置问题并转向娱乐化，在此期间还放弃了国际传播意图，即使按照编者的话来说是“主旨不变”。在这样的过程中却还是收到一定销售效果：
销路上虽然有些起色，颇得读者赞扬，但照过去的事实和现在的状况来参考一下，本社的主旨似乎还未曾实现;况本杂志既已中国电影命名，自应侧重主观方面去做……但本社的主旨似乎还未曾实现;（从这期开始撤销西文部分）欧美电影出版物，运销在中国内地也不少，上海为中国电影策源地，论理应有许多栽培电影的工具，才足以应时代的要求。电影的声明，完全寄托在艺术上，没有艺术化，电影即没有声明。什么是艺术？如诗歌，小说，图画，音乐，雕刻等都是;什么是栽培电影的工具？一言以蔽之，就是艺术。本杂志改组的唯一重要点，即以艺术为根据地。言论不限于局部方面，欢迎读者投稿，态度纯取公开，本审美眼光，作良好贡献，虽不敢说对于中国电影有什么裨益，但至少可以站在中国电影刊物当中为读者多开一娱乐的途径。[14]
电影学者张伟给出《中国电影杂志》最终失败的原因是，因理论色彩太浓，缺乏娱乐性，发行量长期徘徊在5000份左右。在1929年发行了15期之后停刊。这个原因确实是该期刊一直存在的问题之一。更深层的问题是期刊的定位与当时受众之间存在的明显的割裂，以及编辑们坚守的办刊宗旨和轻视娱乐性之间的矛盾。
当然为了实现电影期刊传播者和受众之间的平衡/互换，在制作过程中产生出服务于读者圈层集体意识。他们影响、引导城市休闲娱乐文化，就更需要在传播者和受众之间制造平等、开放、自由的关系。编者与核心读者之间具有紧密的“传者”和“受者”合一的形态。许多核心读者是受到良好教育的社会人士，也有电影从业者。他们大量投稿，本身既是“传者”也是“受众”。编者还和读者进行紧密互动，书信往来是常有的事情。其次是编者和一般读者之间通过“读者信箱”“通讯栏”等栏目互动，他们大部分是影迷。编辑把互动环节看作影刊生存的维生素，这样就可以了解社会的思潮，把握影迷的思想情感。读者意见还可以成为办刊宗旨和期刊内容改革的依据。
三、逾越鸿沟：精英与大众的对话
电影杂志的主编很多都是有旅外经历的知识分子，他们不仅是期刊的编撰人、作家，也是忠实影迷。由于知识分子办期刊，所以单纯娱乐消费类刊物并没有像美国那样的世俗化。许多电影刊物主编尽管更换了许多次，如《时代电影》《青青电影》但都还是在大众文化的环境下保持了相当的精英意识。大部分电影杂志中都夹杂大量的外语单词，是一种时尚的表达同时也是面向精英阶层的体现。
创办电影期刊是现代精英的文化实践，也是知识分子对大众文化的介入与参与。精英阶层在不断尝试变换与大众沟通对话的方式，以保证在商品化的市场运作下坚守精英意识的文化主张。从1927年到1937年這10年间，凡是较有影响力、具有较好口碑的期刊，都建立在独立观察、思考之上，不刻意逢迎，以文化人的独立人格发出警世恒言。总结来说，精英意识包括了“舆论的包容性”“兼容并蓄的全球视野”“电影资料的归纳整理意识”。
（一）舆论的包容性强
电影杂志的舆论非常活跃，各种观点碰撞、交锋，比如，对侦探片的看法、家庭伦理片的看法、对有声电影、对古装武侠片的看法等。大多数电影杂志没有沦为一言堂，不会只代表一方利益言说，而会因为顾及到发行量，为了吸引更多读者群体，他们把文章编排得风趣全面且有看点。所以左派、右派、中间派都可以找到自己发言的空间。这种交锋在当时的刊物中十分普遍，这些文章普遍文辞激烈，容易形成“看点”，眼球经济可以带来良好的收益。难怪王尘无会说自己笔锋尖刻容易令人望而生畏。[15]不论持何种态度和价值观的文字都能在电影杂志上获得一席之地，思想交锋的异常激烈足以显示电影期刊对言论自由的包容性。还有人提倡把电影刊物做成沟通交流的平台，比如，《时代电影》创刊号中编辑明确提出“电影需要一个公正的谈话机构”[16]。
（二）兼容并蓄的全球视野
不同的电影杂志希望自己在电影舆论具有不同的位置。有的希望自己成为“舆论重地”，有的希望成为“电影业的启明灯”，还有的身兼“复兴影业”的大任。但是，多数从办刊之日起，在保证不在激烈竞争中“死去”的前提下，服务大众生活和开拓文化视野。他们大量刊登外国电影资讯，将美国、苏联、日本、欧洲各国电影的实时动态介绍到中国，还进行深入的探讨。在对世界电影的梳理中寄希望于国产电影，建立自己的文化品格。植入中国的价值观，为中国电影提供现代化支撑。所以，电影期刊一般都有精通各种外语的人才，他们发挥自己的双语优势翻译并撰写大量有关外国影业的文章。对外国的电影技术、电影文化、电影理论甚至是发行和放映都进行细致的观察。
（三）电影资料的归纳整理意识
出于精英的文化责任感，电影编辑渴望保留文化遗存。在一篇《记美国影片博物馆》的文章中介绍了美国对于现代电影的保护和珍藏，认为现存世界上所有的影片都有收藏价值。国人看到外国对于电影的重视后开始对电影资料有所重视。有人甚至希望发起电影文章的收集整理工作，做“学者式”的整理工作可以给电影工作者的指导意见。剔除无用的讯息，建立中国电影图书馆。[17]他们认为电影资料不分新旧好坏、部分纸本影像都应当成为被保存的对象。然后把这些资料进行归纳整理。中国的精英文化本身就更加注重历史文化的传承，《时代电影》杂志希望的建构中国电影资料体系在抗战的阴霾下没能形成。但是其构想的超前性不言而喻。
四、电影期刊的自我规范
电影期刊规范体现在影评和舆论上的自我反思。他们努力做到客观公正，在《中国电影杂志》发刊词中就可以看到编辑们试图改变社会风气，另辟蹊径，以便引领新的健康的影刊潮流。“许多同人等之篡斯书也。亦尝审之再三，而毅然以大公无私、不阿谀、不曲护。为立言之基础。而打破历来电影界之宣传及攻讦政策。俾社会人士。确知一片之价值，而制片者亦籍此明社会之心理。故本刊一片问世。欲将斯片之内容。及公正之评论。以正常之步骤。昭示社会。俾观众不致歧途妄从、浪掷金钱于虚化。且由斯而可知一片之真价实所在。不复再为假舆论所蒙蔽矣。然斯事体大。同人等才铨力棉。汲深论短。贻讥难免。所冀海内立言诸君子。有以匡我不逮。则电影幸甚。本刊幸甚。”[18]
学者郑逸梅提到的早期电影特刊盛行时期，特刊的编辑因为种种原因对期刊不负责任。他记载过这样的一个情景：“各影片公司所出之特刊往往由编辑者随意征求诸文学小说家。各作一二文稿，浮光掠影，聊以成书。此无他电影界缺乏专门著作人材故不得不及普通著作家，以敷衍门面。”[19]编辑的文章选编以宣传公司影片为主，由于电影特刊的依附性，办刊目的并不是讨好期刊读者，相反是宣传自己的影片。
王尘无就提到过自己有些文章不容易被录用，原因是“自己的文笔较为尖刻，所以许多编者对于我的文字望而生畏”[20]。《时代电影》的编辑席以群约稿王尘无，但是临走前还不忘轻轻提醒他：“《时代电影》是不骂任何人的。”于是，王尘无便一改往日严肃批判的态度，硬着头皮写了两篇好笑的文章出来。无独有偶，另一位期刊编辑曾经记录过自己对于女性投稿人的态度，他说：“对于女性投来的稿件尤其要小心，大概这是一切主编的通病吧。”[21]他发现当时的投稿人普遍会揣测透编辑者的喜好，所以很多投稿人会取一些香艳的名字，只为引起编辑怜香惜玉之情。大部分编辑们都诚心采编，杂志编辑也会尤为关注学生投稿。对于电影批评往往存有“忠厚之意，并非有什么营业性质，宣传性质”。[22]电影期刊编辑对于稿件的选编基本有自己的规章，所有稿件的遴选无不透露出编辑自己的喜恶，不难理解会有作者投其所好，故意假借他人之名骗取编辑的怜香惜玉之情。有些编辑则更加喜欢不带有商业色彩的学生稿件，足以体现作为编辑的知识分子群体对于期刊杂志的基本原则和办刊宗旨的把握。即使是一向遵循旧传统旧道德的天一公司，旗下特刊仍可以保持精神的独立性，对自己的母公司进行一定程度的反思和批判。《天一特刊》就希望公司经理邵醉翁先生在往后多摄制写关于历史的掌故的教育的影片，灌输给中国人，让人们能够得到“充分的裨益和完美的教育”。[23]
结语
20世纪二三十年代传媒精英大量进入电影界，逐渐形成知识分子“想象的社群”。他们秉承精英知识分子的精神在激烈竞争的电影报刊出版界规范自我，并调和人文精神和商业利益之间的矛盾。在文化实践的过程中他们不断改组、改革试图适应现代社会的变化发展，有的惨遭淘汰，有的却可以保持长青。从《中国电影杂志》的失败和《青青电影》杂志的成功可以了解精英知识分子同大众对话的渴望成为其能否长存的因素之一，电影话语公共平台的建设是期刊能否立足的根基。
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