精神与现实，世界与个体
张丽
站在历史的维度凝视世界电影版图，欧洲电影的地位不需赘述，可以说，在一定程度上，正是欧洲电影的历史进程和璀璨成就，一步步使电影从“娱乐”和“技术”层面突围，强调并凸显了其本质的艺术性。比利时位于德法之间，邻荷兰，与英国隔海相望。这样的地理位置，几乎可以算是处于欧洲电影文化的中心地带。诚然，它的电影艺术的确得益于德国、法国、英国等欧洲电影文化奠基的土壤，却也像它的地理位置一样，处于夹缝至之间——比利时电影，在很长的一段时间内并没有走进世界电影的视野，不为人所知。20世纪90年代，一批比利时新锐电影作者带着自己的作品走向世界。雅克·范·多梅尔就是其中的代表人物。自第一部电影长片《小英雄托托》一举拿下了当年的戛纳国际电影节金摄影机最佳导演处女作奖，并在当年的欧洲电影节上斩获最佳影片、最佳编剧、最佳男主角、最佳摄影四项大奖起，多梅尔就以编导一体的电影作者姿态，相继创作了《第八日》《无姓之人》《超新约全书》。24年创作四部作品的多梅尔绝非高产型创作者，但仅凭四部电影，属于多梅尔的电影艺术体系已然建立，其独特的电影艺术风貌足以令世界影坛瞩目。
一、精神世界：故事的第二维度
19世纪末20世纪初，奥地利心理学家、精神疾病医师西格蒙德·弗洛伊德基于精神疾病临床诊疗经验创立了精神分析理论，精神分析理论对人的精神活动进行了研究阐述——在人的外在行为之外，内在的活动，如欲望、冲动、思维、幻想、判断、决定、情感等也在另一个层面发挥着作用。弗洛伊德提出了“深层心理学”，他认为，人的精神层面活动有严密的作用体系，会在不同的意识层次里发生和进行，即意识、前意识和潜意识（无意识）三个层次。意识，即人精神活动的最表层次，它表现为人们能够自我感知的观念、情感等心理活动;而人类的本能冲动，包括被压抑的欲望等，却深藏于人类精神的最深层次，这就是潜意识层。弗洛伊德认为，潜意识虽然代表人的本能，通常情况下却不能通过人的行为展现出来，甚至不为人自我所发觉。因为潜意识层的本能并不与社会道德环境和符合社会行为逻辑的理智世界相容，而对于作为社会个体的人类而言，潜意识的本能处在长久的压抑状态下。在一个遭受审查制度影响和阻抗的精神系统中，感情是最不受影响的[1]。当人类的意识层面显现出弱化倾向时，潜意识就会“抬头”。
在多梅尔的电影世界中，精神分析理论的内涵暗藏其中，多梅尔对于人物精神世界的探索一直没有停止。梦境被弗洛伊德看作人类潜意识的出口——当人的批判力松懈时，潜意识层的意念就会浮现到意识里，梦境可以看做是这种“不被希望的意念”引发的“视觉和听觉上的幻象”[2]。多梅尔的电影中也着重强调与精神分析理论相吻合的内容：如无理性、梦境意义、人的情绪、性本能等。《无姓之人》，化用了“盗梦空间”式的时空结构，讲述了尼莫·娄博迪纵横交错的多重人生。因为人生选择的不同，娄博迪的人生在不同的节点通向不同的方向，而当他以世界上最长寿命的自然衰老人类存在未来世界时，原本平行空间的生命体验忽然集聚到一维的记忆中，使得娄博迪同时拥有纵横交错的生命记忆。电影中，未来世界的医生为娄博迪催眠，娄博迪的记忆也在梦境和现实之间被唤醒，这正是弗洛伊德精神分析理论的印证——现在我们已经能够解释此事实：睡眠使梦得以进行是因为精神内涵的审查制度减弱的结果[3]。催眠状态下，人的理性意识趋于薄弱，潜意识得以通过梦境暴露出来。《超新约全书》中，上帝之女以雅，为反抗自己昏庸暴戾的父亲，将死亡期限的秘密发放给人类，并来到人间招募新的信徒，撰写新的《新约全书》。在找到新的信徒之后，她为他们“造梦”，正是在梦境里，以雅还原他们最真实的欲望和自我。多梅尔的作品中所涉及的精神分析理论包括性本能，正如弗洛伊德在自己的著作《性学三论》中将人的本质欲望归结为性意识一样;而《无姓之人》中提到，未来世界中，“性”被废除了，自然衰老也被技术“治愈”，娄博迪成了世界上唯一一个拥有性经验的人。多梅尔通过这一设定抛出了一个问题：当人的本质欲望和躯壳被剔除，人是否还能被称之为人？
二、超现实主义技法：电影的艺术探索
精神分析理论被认为是现代心理学的基石，其影响力从临床心理学深入至整个心理科学、现代医学、一定程度上成为20世纪西方人文科学的重要理论支柱。19世纪末20世纪初，电影刚刚进入大众视野，一批电影艺术家以探索者、先锋者的仪态对电影艺术的形式、内容等进行了探索，其中的典型代表当属法国印象派电影运动和德国表现主义电影运动，欧洲的一系列电影创作，发出了“艺术电影”的新声——使得众多评论者在主流商业电影和独特的艺术电影之间作出了区分[4]。而不管是印象派还是表现主义电影，它们的落点都是为打造整体的、独特的电影视觉效果，描绘世界的外部面貌和其中的故事。当特定的艺术电影在19世纪初变得不同于大众娱乐电影之时，一种更激进的电影创作风格出现了，这就是实验电影或独立先锋电影[5]。我们认为，欧洲先锋电影运动的兴起与当时精神分析理论的发展有着密不可分的联系。正是以精神分析理论为依据，先锋派电影人开始将电影的视点从现实、故事，转移到对人的精神世界的关注和展现中去，开发出超现实主义的电影美学风格和创作技法，相比于讲述故事，更致力于展现人的精神与心理状态。
作为一位兼具法国和德国文化成长背景的电影导演，超现实主义的电影技法也是雅克·范·多梅尔电影的突出美学体征。早在他的处女作《小英雄托托》中，多梅尔就尝试在现实空间中开辟穿插的镜头，表现人物未付诸行动的意识想法。例如，当护士进门监督老年托马斯吃药，训斥他抽烟时，快速闪过了两个无声镜头——托马斯将药丸一股脑倒在手中，报复式地灌给了一旁的护士。而当这两个犹如剪辑意外的镜头结束之后，现实中的托马斯默默吃完药，并在护士出门后偷偷抽烟。观众在经历了“虚晃一枪”之后，恍然大悟，这两个镜头的表意，是托马斯的想象。影片以一个人的死亡开头，托马斯留存着婴儿时期在大火中被调换身份的记忆，一生都活在被阿尔弗雷德“偷走人生”的内心桎梏中。“盗贼”似乎永远站在托马斯的对立面，造成了父亲的死亡、家庭的离散、母亲的受辱、姐姐的悲剧，托马斯自己似乎总是在与敌人的较量中败下阵来，不断失去、不断错过。从童年时期，甚至从婴儿时期建立的敌对关系，使得托马斯将这种对立异化为一种善恶的对立。所谓“小英雄托托”的含义，其中一层便是指托马斯针对阿尔弗雷德一家的英雄主义斗争性。电影使用了独立的镜头段落去表现托马斯“暗杀”阿尔弗雷德的场景，开篇明义的“死亡结果”，伴随着托马斯的“谋杀讲解”，加之纵贯全篇的“死亡暗示”，这场谋杀似乎已然成功。随着故事的进展，观众一直到影片结尾，才在这个回环结构中看到真相——所谓谋杀的“镜头”依然是在电影空间里对托马斯想象世界的现实迁移。最终，垂垂老矣的托马斯终于看到了属于阿尔弗雷德的生活悲剧，并乔装为阿尔弗雷德的样子，面对其他暗杀者的枪口。他以死亡的方式实现了另一种和解式、拯救式的英雄主义。某种意义上，托马斯以死亡拿回了自己被偷走的人生。“英雄托托”是法国实时热播的谍战剧主角，小托马斯的英雄主义，便是由剧集的影响萌发的，在托马斯漫长的斗争人生中，电视剧人物“托托”的形象和相关情节一再出现在电影的叙事空间，无疑也是对托马斯想象世界的外化展示。《第八日》是多梅尔作品中最具现实主义的作品，而就算在《第八日》中，对人物精神世界的超现实主义呈现也不容忽视。在《小英雄托托》中，托马斯在公路上看到自己逝去的父亲和姐姐坐在前面车的货箱里，为自己吟唱儿时的歌谣。在《第八日》中，类似的情节被重现，乔治驰行在公路上，自己儿时最美丽的记忆出现在眼前——流行歌手在车前为自己歌唱，已逝的母亲则坐在车中抚摸着自己的面庞。《无姓之人》和《超新约全书》因其科幻电影的题材，超现实的技法就更為普遍。
