音画合一：银幕视像与音乐“呼吸”之“艺术同化原则”解析
韩宜芳
苏珊·朗格（Susanne K.Langer）在其《艺术问题》中提出：“当音乐与其他艺术结合时，服从艺术的同化原则。”不同类型的艺术形态结合后，表达强势的一方会遮盖或吞并另一种艺术形态，弱势的艺术品会失去原有的独立性，两者的结合会让强势的艺术形态更加光芒闪耀，形成新的艺术形式。
音乐的“呼吸”，就是音乐乐句的表达，乐句又象征着语句，有了乐句的音乐才能动人又动听。电影和音乐，其实是视听艺术中的音画关系。比较这两种艺术形态，音乐作为艺术形式展现更早，广义的音乐就是指任何可以声音组成的艺术。音乐和声音的区别在于，音乐是被组织的，需要丰富的想象和创造、演奏和欣赏。音乐本身成为了一种符号，有目的、有内涵，在现实世界中不存在，但又是现实世界之外带给人感受世间万物的“虚化的时间幻想”。
初期的黑白无声电影，在播放电影时会请讲评人来补入角色对话，乐师在电影放映时现场伴奏烘托影片氛围，后来字幕表达替代了讲评人，再后来有声电影的出现可以同步记录电影画面和独立音轨。从这两种艺术种类的创造和过程可以看到，音乐是非语义性的更为抽象的表达，而电影是画面空间的具象符号的形式，是真实的视觉与感知的对象。但当电影的视觉感知出现时，只是单线的视觉符号存在，需要有音乐和声音语言来填补和解释视觉的叙事性。所以，当有声电影出现，解决了声音语言的叙事功能后，音乐就成为了观众更深入体验并产生心理活动的助力，并且是不可或缺的视觉感官到听觉
想象的重要部分。这种进阶形式符合苏珊·朗格的艺术理论中幻想和符号的关系，艺术的主要功能在于表达人类普遍真实的情感，艺术家通过对艺术形式的创造，触发人类的感官感受、知觉感受、想象感受。
本文将基于“艺术同化原则”，对电影画面和音乐的结合形式，选取同步、对立、留白三个方面分析音乐“呼吸感”的具体表现形态和意义，在分析过程中会借鉴声音中的语言和音效元素，但不做详尽分析。
一、电影画面与音乐“呼吸”同步
首先，从电影蒙太奇画面建构方式来举例分析。蒙太奇（Montage）是一种特殊的叙事手法，类别有心里蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇等，将拍摄的各种镜头通过剪接、编辑、合成，将不同地点从不同角度和不同距离来叙述情节、刻画人物。这种切换方式赋予了蒙太奇天然的语句特点，时间、空间自由转换。例如，克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》是一部想象、逻辑和视觉建构都非常不错的电影，在四层梦境与现实之间无缝切换，空间层次感越多，音乐的要求就越多。
下表是《盗梦空间》电影开始的0：42-15：38，在这15分钟左右的时长中，画面叙事节奏紧凑，跨越了迷失域、现实空间、第一层梦境、第二层梦境，一共四层空间。逻辑紧凑而严密的蒙太奇手法在每一层梦境中用不同配乐跟随梦境场景一起转换，在配器和声感配合镜头下形成了独特的音乐“呼吸”，外在因梦境而切断，内在却因呼吸连接。
现实时间比梦中时间慢很多，梦境越深结构稳定性越容易崩塌。画面基于三层空间，男主女主的矛盾、梦境任务和每层梦境时间的不同这三条线索上，借用了音乐来区分现实和梦境，把不同层面的信息和逻辑传达给观众，推动了剧情的发展，音乐成为了贯穿不同空间的重要元素。基本幻象是梦境的穿梭，音乐紧紧贴合成为虚幻象，随着叙事和画面的变化调整自己的呼吸。
陈思诚导演的《唐人街探案》，在影片31：44-33：13处，唐仁和秦风被三个盗贼抓绑在工地铁栏杆上，唐仁用脚控制铁丝帮秦风开手铐，画面围绕开手铐、盗贼吃面两个画面视觉不断切换，手风琴的律动跟随唐仁开锁的近景动作一一递进;其次切换唐仁和秦风背面，盗贼在前的三角位置的深景，音乐切入定音鼓，唐仁刚要碰到锁眼，突然盗贼听到声音，扭头一看的同时，音乐瞬间停止，画面停在了盗贼为首的三角视觉，并没有体现唐仁收了脚，但是音乐的停顿却让观众体验到唐仁收了脚，屏住呼吸;然后盗贼回头，画面切换到秦风视角看唐仁再次起脚，音乐律动起，切换到唐仁视觉用脚踩到秦风脸上，配器更为丰富，加入了不同的打击乐和复调旋律，手铐打开，盗贼听到声音回头，音乐激昂处突然停止，2秒的停顿，呈现出观众知道手铐已经解开而盗贼却不知的滑稽感;最后音乐加速，秦风已走到盗贼面前。整个小片段2分29秒，画面的视觉切换与音乐同步。音乐旋律的起伏变换、和声以及配器的增减、强弱力度、速度的变化成为音乐“呼吸”的具体表现，帮助观众把二维画面蒙太奇的逻辑推理和联想能力放大到了更高的维度。
以上两个例子，蒙太奇的空间美学形态把一个简单的故事片段切碎，让观众形成多重人物的视觉空间，音乐的停顿点与画面一致，感知就要有事发生的更强烈的紧迫感，将蒙太奇画面中的音乐“呼吸”发挥得淋漓尽致。音乐成为电影画面叙事的最佳助力，音乐的“呼吸”点放大了镜头与镜头之间的临界点，形成了一个“串”，串联了零碎和局部的画面，构成一个整体的感知叙事空间。音乐的“呼吸感”跟随画面同步，形成音画蒙太奇的叙事效果。两者比较，画面处于基本幻象，而音乐的呼吸配合画面成为时间虚幻象，画面同化了音乐。
二、电影画面与音乐“呼吸”对立
电影画面与音乐“呼吸”的对立，是一种音乐与画面情绪相反的对比关系，让观众在视觉和听觉的反差中造成情感冲击。《唐人街探案》中1：41：52-1：43：36处，三组人物线索即唐仁和秦风、警察，三个盗贼在医院走廊相遇，警探在查找唐仁和秦风的过程中发现盗贼并与之展开枪战，唐仁和秦風在混乱中逃离，叙事的情绪在此处已经充满紧迫感，被抓就不能破案了，画面中的渲染极其紧凑，但导演却在此片段选择了慢放画面，夸大枪战的效果，音乐选择了与电影画面节奏形成强烈对比的韩宝仪版本的《往事只能回味》，枪战的激烈、各路人马的拼命盘算和歌曲抒情而优美的“呼吸感”，也就是语句的连接与停顿营造感知的鲜明反差，类似美与丑、善与恶、爱与恨、生与死等表达对立。画面的节奏和剪切与音乐的呼吸完全错位，视听感跟随音乐的抒情“呼吸”而不是画面的叙事的激烈内容主导心理活动。音乐“呼吸”的处理，奠定了在观众的认知中，音乐处于基本幻象，画面鉴于基本幻想和虚幻象之间，此处音乐略胜一筹，音乐同化了画面。
三、电影画面中音乐“呼吸”的留白
留白，是中国传统艺术中非常重要的表现手法。音乐“呼吸”的留白类似庄子的“虚实论”，具体表现在画面的叙事性延续、音乐“呼吸”停止，音乐处于无声状态，似乎没有，但那口气一直在。
电影《地心引力》，导演阿方索·卡隆运用与现实声音不同的想法实现太空中的声音表达。在56：15处，瑞恩发现很不容易才摆脱空间站的绳子，驶出的太空梭没有燃料，绝望之际，她疯狂踢打太空梭大声地喊叫，而镜头从舱内转向舱外，音乐呼吸戛然而止，喊叫声在太空中一点回响都没有，宇宙的庞大和人类的渺小瞬间形成对比，人的绝望和无力感渲染得淋漓尽致。再看1：02：57-1：03：37处，瑞恩在梦境中感觉科沃斯基在敲打舱门，舱门突然被科沃斯基打开，整个空间从有声瞬间切换为太空中的无声状態，“呼吸感”点到为止，太空没有空气流通，声音没有介质传播。无声状态持续约40秒，幻想中的科沃斯基打开空气阀门，声音重新回归。在“艺术同化原则”的概念下，此处音乐的戛然而止符合太空叙事空间的构建，是画面叙事的必然产物。[1]李·R.波布克在《电影的元素》一书中提出：“若是运用巧妙，悄无声息比锣鼓齐鸣更具有感染力。”意境的审美不需要过多的渲染，起到好处的运用才能为两者的结合找到最佳的融合点。《地心引力》中的留白是音乐“呼吸”中的只“吸”未“呼”，将画面的情绪保持在一个与太空一样紧紧吸住的状态，延伸这种窒息感，直到最后才释放。留白成为“此时无声胜有声”的点睛之笔。
综上，音乐的呼吸展现着音乐中的喜怒哀乐，让音乐融入到身体里、大脑中、人生的感知中。电影视觉画面的构建与音乐的“呼吸”同时出现，就达成了感官感受和知觉想象共同触发的“幻象”感[2]，是音乐非语义性特点中的音乐语言的呈现，如同人类语言的功能性、目的性，音乐的“呼吸”也有异曲同工之妙。但不同于语言的语义性单线条语汇的是音乐的语汇更为立体，可以由旋律、和声、织体、配器、曲式等多个因素同时并进。大千世界，所有的生命在都以循环呼吸为基础，建立在呼吸循环系统上的音响才是贯穿人类生命运动的音乐，才能构成音乐中的每一个结构要素。所以，当电影视觉画面作为一种艺术的感知符号出现时，音乐的呼吸赋予了视觉画面进入观众感知系统的生命力。
“艺术同化原则”的前提是，不同的艺术形态汇合在一起时，边界感会因为艺术的具体表现来发生变化，如果两者呼吸表达统一，艺术定义的边界感会逐渐消失，两者会融合成为新的艺术形态。两者呼吸点表达对立，艺术定义的边界的反差虽会造成错位，却反助力扩大对方艺术形态叙事情绪的呈现效果，类似反衬。两者互留空间时，留给观众“猜测感”与“填空”式的意境，增加了无限的想象空间。所以，每一个艺术种类都有自己特定的基本幻象，艺术同化原则在实践中并非一成不变，而会根据艺术门类的基本幻想来确定，相结合的视觉画面和音乐“呼吸”都是时间的“幻象”，谁处于基本幻想，谁是虚幻形象，就意味着虚幻象会被基本幻象吞并。但并不是所有的结合都会产生同化，本文未做音画平行的分析。是否同化这个观念的确立，要根据实际的这个艺术作品的处理的本身、创作者的艺术处理主张和观众的艺术领悟所决定。
参考文献：
[1]李·R.波布克.Elements of Film（电影的元素）[M].北京：中国电影出版社，1994.
[2]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
