| 标题 | 浅析《一夜风流》中的蒙太奇理论 |
| 范文 | 谢晓婷 【摘 要】20世纪30年代，电影技术日趋完善。与欧洲电影业的不断衰落不同，美国电影开始独占银幕。众多欧洲导演来到好莱坞寻求发展，并客观上促进了电影理论的发展与传播。轻松喜剧《一夜风流》在当时获奖无数，除了该影片产生的特定时代背景以外，其如此受欢迎也得益于对叙事蒙太奇和理性蒙太奇的巧妙运用。 【关键词】蒙太奇；镜头碰撞；《一夜风流》 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0123-02 富家女艾丽在逃婚途中，偶遇穷困记者彼得，经过一路争吵与“患难见真情”，两人终于结为连理。该影片严格遵循了戏剧中的“三一律”原则，将对白与人物塑造处理得非常巧妙。“里斯金生动的对白，对可笑情境的创造以及他在传统思想的界限内所表现的讽刺趣味，却使这些人物带上了一种新的性格”①。《一夜风流》在镜头语言和叙事层面上对蒙太奇理论的应用，使得影片的纹理更加有质感，戏剧矛盾冲突更加紧凑。 一、镜头语言中的蒙太奇 美国导演格里菲斯对蒙太奇的运用可谓是娴熟而巧妙的。他擅长吸收各个流派、各个导演的拍摄技巧，并加以融合，形成自己的体系。“他的独创性表现在他对‘交替蒙太奇的研究上，而不是表现在把同一个场面切割成一系列的景上”②。这与苏联蒙太奇学派的理论有异曲同工之妙，后者最早将蒙太奇理论进行发展演变。正如谢尔盖·爱森斯坦所说：“单镜头画面绝不是蒙太奇的要素，单镜头画面是蒙太奇的细胞……它的特征是冲突、是碰撞”③。而库里肖夫门下的普多夫金就认为：“蒙太奇是诸片段的联接。”显然在影片《一夜风流》中，镜头之间不仅仅联接，同时也有激情的碰撞与冲突。《一夜风流》将二者的“碰撞”与“联接”相结合起来。 故事的开始就是父亲与艾丽吵架的段落，两人一见面就进入激烈的争吵状态，此时艾丽与父亲同在画中，是一个小全景，在两人无法达成共识时，插入第三人进门的中景镜头。这样两个镜头的衔接，就构成了爱森斯坦所说的一加一大于二的第三种含义：即片中的艾丽与父亲的谈话被打断，观众会猜测绝食的艾丽是否会吃送来的食物，此时的食物成为艾丽情绪转折的关键插入点。食物被打翻给了观众有力的暗示，并在之后的剧情发展中符合了观众的期待。 除去镜头与镜头之间的冲突，还有单镜头画面内部的冲突——这便是潜在的蒙太奇：“这种蒙太奇随着张力的不断增强，便会打碎自己的四角形细胞，释放出自身的冲突，去推动各蒙太奇片段之间的蒙太奇冲撞”④。影片中谢普利在巴士上看到艾丽的悬赏通告，企图与彼得五五分成，获取赏金。在这一推动矛盾发展的情节中，影片采用了三个特写镜头，来加强内部蒙太奇的裂变。画面首先出现的是悬赏通告的特写镜头，接着是谢普利转头看向艾丽的特写镜头，而后是艾丽毫无察觉的唱歌的近景镜头，这形成一组小的对抗，而此间影片安排了巴士上其他人唱歌的中景、全景，以及司机的近景镜头，在观众快要忘记刚才的“对抗”时，又出现了谢普利看向艾丽的特写镜头，画面中谢普利拿着报纸若有所思地画面视为潜在的蒙太奇，与艾丽尽享旅途欢乐的镜头形成一个潜在的矛盾冲突，而在欢声笑语中插入的第三个特写镜头便成了推动这组对抗演变激化的内部张力，观众不由得担心起艾丽的处境。那些看似与谢普利想捞赏金这一剧情无关的其他人的反应镜头，其实是电影技法中被分解为不同方向的线画片段、立体处理的诸片段与平面处理的诸片段、甚至低调或高调的片段。影片中的冲突无时无刻不在人物语言、表演上展现出来，例如一开始父亲与艾丽争论是否要嫁给卫斯理，彼得出场时是以与报社老板打电话讨薪的争论开始、艾丽与彼得一见面就开始斗嘴等场景，为镜头内部的蒙太奇提供了无限张力。 此外，“一部影片的进展构筑在时空组接的原则基础上，电影的运动性赋予导演自由变化场景、景别、视角和节奏的权利，同时提出文学和戏剧所没有的对时空连续性的要求。这种电影独具的特征曾被巴拉兹恰当地称为‘视觉连贯性”⑤。影片开始三分钟，观众就已经知道了艾丽可能前往纽约，从游艇到车站两个场景的转换足以看出“视觉连贯性”所起的重要作用。这也更证明一点：影片中的时间不是被填充的，而是被建构的。同样被建构的时间在之后的剧情分场景中又体现在画面的淡入淡出上，黑场的出现无疑是划分段落时间的有效特技，但频繁的使用难免让人覺得乏味，可见电影在表现时间的流逝上还是有一定的缺陷。 二、叙事层面中的蒙太奇 与吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论截然相反的是，此时的美国影片更加注重的是蒙太奇类型学中的叙事蒙太奇与表现蒙太奇。维尔托夫在《电影眼睛入门》一书中，用公式表达他的主张，即：“电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）+电影组织（我剪辑）”⑥。这种建立在对纪实材料记录上的蒙太奇理论在此时的故事片中并不适用。爱森斯坦的学理性辩证法式的蒙太奇理论尽管更加倾向无情节、无演员的理性电影，但他所拍摄的《战舰波将金号》等前期影片以及《亚历山大·涅夫斯基》等后期影片依然属于叙事作品的范畴；他将蒙太奇进一步区分为两种功能：“一是叙述故事，二是对故事进行节奏的概括”，其中在叙述故事的功能中有一条是“对应于若干动作进程的平行蒙太奇”⑦。也就是在现代电影中经常用到的平行蒙太奇。在《一夜风流》中对平行蒙太奇的应用就初现端倪：在船上的房间内，父亲劝说艾丽不要绝食，门外站着偷听两人谈话的水手，同一时间不同场景的交叉剪辑在开头便加强了故事的戏剧性。而更为明显的是之后平行蒙太奇与对比蒙太奇的交叉使用，使矛盾冲突加剧，主人公情感的发展一波三折。彼得试图在艾丽睡醒之前赶回住所时，导演安排了艾丽父亲的车队与彼得的车同时出现，两组行车的戏份用平行蒙太奇的手法展现出来，艾丽父亲的车队超过了彼得，第一次有了交集，而浑然不知的彼得，正沉浸在艾丽能够嫁给他的喜悦当中；眼前的火车挡住了彼得的去路，而他并没有因此着急，反而向火车上的人一一挥手，这在观众看来已经是急不可耐，彼得轻松得意的心情与观众想要观看的矛盾爆发的那一刻形成对比蒙太奇，火车一过，两组关系再次有了交集，彼得这才意识到爱人已经离开自己的事实。两组蒙太奇的使用让这一段落的情绪被激发到极致，平行蒙太奇使观众对事件进行对照与比较，从而产生联想，对比蒙太奇通过镜头中相互对立的内容产生冲突性的对比，起到相互映衬、强调的作用。 1929年爱森斯坦发表的《有声电影的未来》一文，提出了声音影像蒙太奇的问题，着重强调了声画不同步的原则。在影片中，画外音的參与很少：艾丽按照约定嫁给卫斯理，在婚礼进行曲响起时，艾丽的心其实已经跟随彼得而去，此处的婚礼进行曲庄严肃穆，而艾丽的心在这样有条不紊的音乐背景下更显得摇摆不定。声音与画面所表达的意味并不相同，更加衬托了艾丽犹豫的心境。这种心情从婚礼开始持续到宣誓长达一分多钟，但此处的声画不同步未免有些牵强。假如在仪式开始前，在艾丽与彼得见面的那场戏中加强宴会厅中欢快的背景音乐的话，那么艾丽沮丧的心情将被衬托得更加明显，使之后逃婚的行为从心理上更能达到观众们情绪上的满足。但正如李·R·波布克所说的那样：“在三四十年代的影片中，画面与声音的关系是比较缺乏想象力和比较机械的”⑧。在《一夜风流》中不难发现，大量的对白充斥其间，但背景音、画外音甚至环境音效的视听效果并不能尽如人意。在侦探查房前，门外响起嘈杂的人声，查房出门后，嘈杂的声音又在画面外的空间响起，此处对画外音的运用巧妙地将视觉空间扩展，使观众相信电影所营造的“真实”空间氛围，增强了可信度。然而导演对画外音的吝啬，使我们无法找到更多的案例。 相对于苏联蒙太奇学派偏重的“理性”，美国电影蒙太奇在叙事层面上应用得更加深入，这也就是美国电影的“经典模式”。这种蒙太奇强调戏剧的整体性，各个镜头、场面、段落的连贯性，每一个镜头都不露痕迹地自然过渡到下一个镜头，通过动作来完成蒙太奇的流畅性。如影片中艾丽拦车的片段，画面中依次出现的是迎面驶来的私家车、艾丽拉起长裙露出大腿、司机脚踩刹车、拉手刹的镜头，紧接着观众看到的画面就是艾丽与彼得坐在这辆私家车的后座上。这种通过人物动作与观众幻想相结合的手法，使影片在行径过程中自然流畅，剧情发展在这种蒙太奇的规则下显得更加有趣。 此外，银幕上的蒙太奇是多空间、多视点的镜头运动。一方面它通过镜头间的组接变换讲述故事，推动剧情发展；另一方面又通过镜头的角度、景别、长度、速度、焦距、景深、光影和色调来表情达意。我们不难发现，影片中对男女主角的打光照明上，导演下足了功夫：镜头每每指向艾丽时，多以高调柔光出现，好莱坞的三点布光法在此展露无遗，艾丽的脸上甚至被加上了一层柔光的效果，使整个人看起来高贵典雅；而与之相对的男主角彼得，导演使用的是较为硬朗的光线塑造，彼得脸部的轮廓清晰分明，有利于塑造彼得的性格。在艾丽与彼得为了避开谢普利而中途下车时，两人来到了河边，河面上波光粼粼，艾丽逆光坐在岸边，身体的轮廓光熠熠生辉。两人刚刚经历了谢普利险些泄密的事情，一颗心刚刚落定，达成联盟的两人在斗嘴中逐渐暗生情愫，此时环境光影的刻画对二人感情的升华起到了重要的作用。这种独特而强烈的视觉效果，使影片获得了特有的生命力。 三、结语 早在格里菲斯拍摄影片时，蒙太奇就已纳入电影的使用法则中，前苏联蒙太奇学派又将理性蒙太奇加以探索研究。《一夜风流》中的人物设定、剧情设定以及叙事、剪辑无一不渗透着叙事蒙太奇与理性蒙太奇的影响。这部影片的成功对于三十年代的轻松喜剧片有着很大的借鉴意义。 注释： ①②[法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭，胡承伟译.北京：中国电影出版社，1995：294，119，295. ③④⑤⑥李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：164，166，115，227. ⑦刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版公司，2014：31. ⑧[美]李.R.波布克.电影的元素[M].伍菡卿译.北京：中国电影出版社.1992：136. 参考文献： [1]峻冰.旧好莱坞的轻松喜剧之王——弗兰克·卡普拉的电影艺术世界[J].青年作家（中外文艺版），2009（1）. |
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