| 标题 | 越剧《祥林嫂》与鲁迅《祝福》对比分析 |
| 范文 | 宋佳 【摘 要】1977版的越剧《祥林嫂》是在之前五次修改基础之上对鲁迅原著《祝福》的又一次创新。由导演吴琛、演员袁雪芬等人组成的剧组对剧本结构、情节设置、角色塑造、主题表达，服化道风格等涉及编、导、演、音、美各个方面都进行了细致严谨地研究讨论，最终完成改编重排并且在1977年10月，以纪念鲁迅逝世41周年为主题，在北京剧场成功演出。在1978年，上海电影制片厂还将越剧《祥林嫂》摄制成的彩色宽银幕戏曲艺术片，其中主要唱段被中国唱片社等音像出版单位制成唱片和音带，发行国内外。这使得传统越剧的表现形式得到进一步的发展与提升。 【关键词】越剧；《祥林嫂》；《祝福》 中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）20-0012-04 1977版的越剧《祥林嫂》是经过剧组演职人员们严肃讨论后对鲁迅原著小说《祝福》的进一步创新改编，这次重排演出按照导演吴琛的原话，不仅体现出大家对于学习鲁迅的热忱之心，更具有对鲁迅先生作为伟大的文学家、思想家和革命家的重要纪念意义。该剧成为上海越剧院保留剧目，同时也成为剧中祥林嫂扮演者袁雪芬的代表作之一。 一、情节表现形式 1977版越剧《祥林嫂》在情节的设置上以忠于鲁迅原著，再现原著精神为出发点展开，同时在前者的基础之上又对故事中许多细节之处展开合理想象，进行大胆地创新使得情节发展跌宕起伏，出乎意料又在情理之中。 （一）忠于原著，把握精神实质 虽然不同于《祝福》中以作者的视点展开全篇描述，但1977年的越剧改编剧本将原著中主要人物和次要人物的对话作为线索，进行详略得当的剧情补充，不仅交代了祥林嫂进入鲁府的原因以及她去而复归的原委，更是以祥林嫂的视角进行细致描绘，将这个悲惨不幸的女人的一生带进观众的视线。 剧本可谓开门见山。一开篇便是婆婆与卫老二暗地合计卖掉祥林嫂，还了欠下的棺材钱，然后将余下的钱为祥根讨老婆。怎料隔墙有耳，这番盘算恰巧被祥林嫂听见，祥林嫂痛心不已，向祥林的牌匾哀嚎诉苦。经过一番心理纠葛后，为了改变自己被卖的命运，祥林嫂断然决定深夜出逃，由此展开其不幸且悲惨的命运。这段精雕细琢的开场对应到鲁迅原著《祝福》中则是通过鲁四老爷家做中人的卫老婆子轻描淡写诉说间接揭示的，但从整部戏曲的表演、表现来看，正是因为有了对祥林嫂惫夜逃走的细致刻画，才使得戏剧的悬念一下子提了出来：这样一个风雪严寒沉沉暗夜，一个孤苦伶仃，被神权、政权、族权、夫权压迫的寡妇能逃到哪里？她往后的日子又会怎样？后面的剧情紧紧地围绕着祥林嫂的遭遇，从祥林嫂的视角张弛有度地介绍着，诉说着，更像是一位凄苦的旧社会女人在耳边将一生的不幸与你娓娓道来。 另外，关于祥林嫂的第二段婚姻，越剧剧本中相较原著也进行了详细的阐述。剧本中第六场到第八场的剧情大起大伏，撼人心灵。从婆婆和卫老二来鲁镇生绑硬抢祥林嫂，到祥林嫂与贺老六完婚生下阿毛再到贺老六病逝，阿毛被狼叼走，祥林嫂再度陷入丧夫失子的绝境，无奈重回鲁镇，尤其是第八场结尾处幕布随着祥林嫂肝肠寸断地叫了声“阿毛爹，天哪！”，如怨如诉的伴唱余音绕梁不绝于耳，使得观众无不为之揪心，触发深深担忧。原著中则是通过卫老婆子来拜年和鲁四太太闲聊祥林嫂经历，后作者总结一句“但有一年的秋季，大约是得到祥林嫂好运的消息之后的又过了两个新年，她竟又站在四叔家的堂前了”，由此足以见得此版越剧在尊重原著的基础上进一步把握并升华鲁迅文章中对于祥林嫂这一悲惨主人公不幸命运的深切同情和怜悯的精神实质。 在剧目结尾部分，鲁家人在“祝福”之后，鲁四老爷和高老夫子拱手相拜，互贺新春，却发现倒毙在雪地中的祥林嫂，破口大骂“不早不迟，可见得是一个孽种！”后，扬长离去，而管家也吐了两口唾沫，说声“百无禁忌，百无禁忌”，立刻紧闭两扇大门，只见门上红彤彤的对联“忠厚传家久，诗书继事长”在凄冷的寒风和皑皑白雪中显得尤为扎眼，一股浓浓的讽刺意味弥漫在整个舞台。 （二）细节创新，升华主题内涵 此版剧本中创新增加的两个情节，一是祥林嫂看《玉历宝钞》后的心理活动，二是变成乞丐的祥林嫂在风雪夜里鲁府前“问苍天”的经典唱段，不仅对整体剧本起到十分重要的作用，同时也有助于展现戏剧艺术效果，加深观者审美感悟，情感体验。 在剧本第十一场中，柳妈对祥林嫂说：“将来你到阴司去，两个死鬼男人还要把你争。到那时，你左也难来右也难，阎王只好把你一锯两半分”，一句不够，紧接着众多女声的伴唱如幽灵般在狭小的柴房萦绕不断，祥林嫂备受惊吓，当她无意中看到桌上的《玉历宝钞》，又翻看发现书中画的阎王殿、青面獠牙的小鬼、铁索锒铛的妇人身体被锯，越发精神恍惚，甚至觉得自己正在接受阎王审判，使得她几近崩溃。这一场戏看似荒唐愚昧，但也恰恰看出神权对于无知百姓精神的束缚与残害，引人深思导致祥林嫂悲惨命运的原因究竟是什么，与原著中开篇祥林嫂询问作者有没有魂灵和地狱的情节相呼应。同时这一细节处理为后面祥林嫂不辞辛劳，拼尽全力捐门槛的情节起到推波助澜的作用。 在剧本第十四场中，作为整个剧的最后一场，祥林嫂已然是个乞丐，油尽灯枯，风烛残年，饱受世事沧桑的她重返鲁府门前，却闪现出思想的火花，她开始怀疑，质问苍天，诘问人间：“我只有抬头问苍天……抬头问苍天，魂灵究竟有没有？魂灵究竟有没有？苍天——不开言。我低头问人间……地狱到底有没有？……死了的一家人还能再见面吗？……告诉我……快告诉我……”，正如鲁迅写道：“这里的人照例相信鬼，而她，却疑惑了——”。“问苍天”这一情节的安排实际是将祥林嫂内心的疑惑外化放大，她怀疑自己没有罪，怀疑世间没有鬼神，她愤懑不平地控诉，她问天，问地，其实是在问观众，让观众清晰直观感受到人物激烈的情绪以及内心郁结已久的苦闷。 二、人物塑造特点 人物形象从文本到舞台，活灵活现，展示出有血有肉的，源自人物内心深处从孤苦凄凉到愤懑不平，很大程度上得益于演员惟妙惟肖的表演，尤其是剧中袁雪芬的演绎。以祥林嫂的视角为线索的此次改编剧本，不论在人物的选择，性格塑造还是主次人物關系上都进行了合理安排，配以越剧醇厚舒展的唱腔，加之袁雪芬委婉缠绵，真挚朴实的声音，使得剧中人物形象更加饱满立体，深入人心。 （一）个性鲜明，主次合理安排 根据吴琛导演对越剧《祥林嫂》的阐述，可知1977版的剧本中以塑造祥林嫂的形象为核心，根据她人生前后期的经历将其划分为两个时空，分别是乡下和鲁镇，依照这两个时空又可将文本中的人物大体分为两个部分，其中第一部分是祥林嫂老家：有婆婆和卫老二，贺老六和阿毛，第二部分是祥林嫂离开家到鲁镇：有鲁四老爷和鲁四太太，卫老婆子和柳妈。 祥林嫂一个生长在江南地区，善良淳朴的劳动妇女，在鲁迅原著中的“摸样周正，手脚都壮大，又只是顺着眼，不开一句口，很像一个安分耐劳的人”等描述便可见一斑。在越剧剧本中则通过戏文的最后一段通过祥林嫂的哭诉补叙了她的身世：“曾记得婆婆领我十一岁，那祥林还在摇篮眠，我日间喂他三餐食，晚间常把尿布添，我是又做媳妇又做姐，含辛茹苦十几年”。 婆婆和卫老二是导致祥林嫂悲剧命运的始作俑者，祥林嫂因为无意听到二人谈话无奈深夜出逃，也是因为二人前来鲁镇抢人而有了短暂的幸福婚姻，可以说二人是改变祥林嫂命运的关键人物。在封建社会里，人与人的关系大多以金钱为转移，卫老二受人之托拿人钱财替人做媒，婆婆贫苦寡妇急需钱财还清外债，在金钱的引诱下二人不谋而合。祥林已逝，在家里婆婆既是代表祥林，同时又承担了夫权的功能。卫老二是旧社会农村的痞子，靠嘴皮子吃饭，他受贺老六所托做媒，说服婆婆卖掉祥林嫂。这二人虽然自身有其品行恶劣之处，但也事出有因，所以在此版越剧剧本中，并没有对这两个人物刻意丑化，而是恰到好处地掌握分寸，给观者营造客观冷静的观赏氛围。 贺老六是祥林嫂的第二任丈夫，是一个打着金丝灯笼也没处寻的好丈夫。剧本中对其形象进行了细致生动刻画，这是小说原著中没有的，新婚洞房里贺老六向祥林嫂一吐心酸话，“我是娶妻不成反欠债，还落得一个强盗胚”，句句憨厚本分，老实纯朴，也正因如此才吸引了祥林嫂，成为她留下来的主要原因。剧本中还加入了阿毛的唱段“新鞋子，新打扮，毛毛穿上真喜欢，爹爹看了咪咪笑，妈妈叫我好囡囡”，更见一家人和谐幸福，而这一切只是短暂的，此刻愈是幸福日后回忆起来就愈是悲痛，于是这段经历便构成了祥林嫂悲剧命运中最悲情的一笔。 鲁四老爷在小说原著中笔墨也并不多。相比小说中鲁四是个比较小的土财主，在本剧中鲁四老爷比原著中的地位稍微高了一些，摆设阔气一些，家里也多了一两个佣人，排场也稍微大了一些，这是为了凸显鲁四一方面崇尚理学，但另一方面却又重视“祝福”，潜意识中难以逃脱神学的束缚，通过强烈的对比展示其两面性与虚伪性。而鲁四太太，表面给人以慈祥和蔼之感，实际在关乎自身利益时与丈夫心照不宣，互相补充，所以在剧本中对这两个人物的处理更加强烈鲜明。 卫老婆子和柳妈是牵引祥林嫂行为走向的关键人物。卫老婆子作为“堕民”只能从事低贱的工作，受着残酷的歧视和压迫，她把祥林嫂引荐进鲁府，将其带入到深渊中。柳妈是鲁府的女佣人，深受封建迷信和神权的毒害，自己被“吃”还好心地帮着“吃”别人，看似给了祥林嫂希望，实则使她陷入更加难以脱身的牢笼，直至带着这无法弄清楚的疑问死去。 除此之外，在越剧中还有一个重要的角色就是幕后伴唱与合唱部分，这部分得益于越剧表演的特殊形态，在不同场次承担不同角色的功能，恰如其分地烘托出当时社会背景乃至人物的心理情感。比如第一场开场的幕后合唱“婆婆唉！丈夫死后整十年，撇下我孤儿寡妇度日艰”将祥林嫂的心声传达出来，同时也交代了人物的处境；第三场中祥林嫂初入鲁府，勤劳能干惹人爱，幕后伴唱道“祥林嫂力气真不小，袖子卷得半尺高，擦擦擦，擦得又快又是好，太太一旁微微笑”，又起到旁白的作用，有戏剧的间离效果；还有第十四场伴唱和角色演绎天衣无缝的配合，将祥林嫂愤懑不平的情绪淋漓尽致表现出来。如下： 伴 唱 抬头问苍天， 祥林嫂魂灵究竟有没有？魂灵究竟有没有？ 苍天—— 伴 唱 不开言。 祥林嫂 我低头问人间……地狱到底有没有？…… 死了的一家人还能再见面吗？……告诉我……快告我…… 伴 唱 人间也无言…… 人间也无言。 半信半疑难自解， 似梦似醒离人间。 （二）表演精湛，唱腔耐人寻味 剧中演员表演可圈可点，这也与吴琛导演的艺术构思密不可分，并将其溶解入舞台上行动的人物和全部的表演中。金彩凤扮演年轻时的祥林嫂，生龙活虎，力大如牛，满腔热情，爱得真挚，恨得强烈，乐观地对待生活，顽强地同不公的命运抗争；袁雪芬在剧中扮演的是二进鲁府时的祥林嫂，她带着呆滞、迟钝的神情，两眼发直，神色恍惚，活力消失，笑颜不见，已然一副经受严重挫折后憔悴不堪的苍老模样，与先前活泼勤快的样子判若两人，从而形成鲜明的对比，使观众瞬间从凝固的舞台空间中感悟到了烙印在祥林嫂身上的蹉跎岁月，使这一形象时至今日仍令人赞不绝口。两位艺术家前后的表演虽然迥异，却彼此和谐一致，首尾相贯，宛若一人，并且在关键的情节上都有独到的艺术处理。 第三场中，金彩凤饰演的祥林嫂被鲁府留下来试用，内心无比喜悦，看到柳妈与阿花吃力地抬着一盆蜡器摇摇欲倒时，猛地上前轻轻包裹大盆蜡器，挽起袖子坐在地上就擦起来，这时伴唱齐声“祥林嫂力气真不小，袖子卷得半尺高，擦擦擦，擦得又快又是好，太太一旁微微笑”；第四场，祥林嫂淘米走到河边，面带微笑，边向四周怡人的景色张望，边唱着“青青柳叶蓝蓝天，弯弯桥影压水面。一日三餐无忧虑，还有五百月规钱，但愿还得婆婆债，终朝劳累也欢颜”，唱罢，随手掐了一片柳叶别在头上，做功别致，饶有趣味；第七场，祥林嫂因头撞桌角昏迷在床，刚一醒来看见贺老六站在床边，便在床上翻来覆去呻吟着“强盗，让我回去，让我回去”，踉踉跄跄起床推开门想逃走，被贺老六挟回来放到凳子上，毫不听劝仍低头哭诉着“让我回去，让我回去”，随着老六娓娓道来心酸话，祥林嫂神色逐渐舒缓，倾听老六的苦衷，只觉进退两难，只好呜咽着抱怨命苦，最后老六上前安慰祥林嫂，并端一杯茶放在他面前，自己站得远远的，祥林嫂一饮而尽，回首一瞥老六，面露笑意。這段表演十分精彩，层次分明，拿捏很是到位，将祥林嫂的心理变化历程展露无遗，更是将原本仇人似的男女变成夫妻。 从第九场开始，由袁雪芬饰演祥林嫂，最为精彩的是在祥林嫂在听柳妈讲述人死后到阴间受惩罚，又看到《玉历宝钞》独自幻想的情景，她自言自语“十殿阎罗阴森森，青面獠牙是……是是是……是小鬼，紧拉着铁索锒铛一妇人，莫非她，也是生前犯大罪，阎王殿前定罪刑。我生前受尽千般苦，死后哪堪两半分……啊呀，有鬼啊，有鬼啊！”，祥林嫂胆战心惊，原地打转，吓得竟把自己的影子看作“鬼”；第十三场，祥林嫂捐过门槛后，喜出望外，觉得自己终于得以赎罪，进入大堂，双手先是在身上擦拭，然后小心翼翼地抚摸着祝福时用的器皿、蜡台、大红桌帏，摸过这边又摸那一边，然后如释重负唱道“今天我已赎了罪，好像重新投娘胎。从今年杀鸡宰鹅我能做，我也可以擦蜡台，今夜祝福摆供我有份，我也不用再避开。活着不会惹人厌，死到阴司也无罪”，这段表演动于中形于外，袁雪芬将人物内心的情感集中表现在面部和手部，观众可以感受到她眼睛中含着喜悦的泪光；第十四场，风雪交加，祥林嫂白发苍苍，衣衫褴褛，手拄竹竿，颤颤巍巍地站在鲁府门前，回忆往事，凄凉无限。 三、剧作结构呈现 相比小说原著，鲁迅采用倒叙的手法，从鲁迅遇见祥林嫂在街上行乞，询问他世界上是否有鬼，继而回忆起祥林嫂一生的经历。越剧剧本则通过时间顺序，以祥林嫂为中心，从她深夜出逃婆婆家流落鲁镇在鲁府做女工，到被婆婆发现后绑回老家与贺老六成亲并生下阿毛，到丈夫儿子意外离世又二进鲁府，直到最后被赶出鲁府成为乞丐，冻死在雪夜的鲁府前。 越剧剧本的改编，使整场戏更像是一部祥林嫂的传记，将一位旧社会妇女的悲惨经历赤裸裸地展现给广大观众，毫无遮掩、客观理智地直视过去那段残酷不堪的封建岁月。将祥林嫂搬上舞台的意义正如袁雪芬说的：“今天在艺术舞台上再现祥林嫂的悲剧，正是为了祥林嫂的悲剧不再今天社会中重演”。 四、服化道处理风格 1977年重排版越剧《祥林嫂》取得的重大成功也与人物服装和化妆、整体道具、舞台布景等方面分不开。 剧中祥林嫂的服装以素色为主，第一场是黑底白花，白领细边长褂，配以镶蓝边的灰围裙，头上带着一朵小白花，正与其老实本分的守寡妇人的身份相符；到了第四场祥林嫂进入鲁府，这时她的衣服换成深灰色带蓝边的短褂，配以黑底白花围裙，头插一扎绿叶；第八场，祥林嫂与丈夫恩爱有加，生下孩子阿毛，一家人幸福和睦，此时身着紫褂灰蓝坎肩与身着黑底白花上衣和绿坎肩的阿毛在田间唱歌；到了最后一场，祥林嫂被赶出鲁府，沦为乞丐，穿着粗（下接第26页）蓝褂子，带着补丁的灰蓝长裙，蓬乱的白发，脱落的牙齿，破竹竿，破篮子。剧中的鲁四老爷和高老夫子，一身封建古板装束，却在辫尾扎着红色流苏，着实滑稽，是对封建乡绅虽然满口“康梁变法已荒唐，民党主张更猖狂”“挽救世风日下”，却一副表里不一的丑陋嘴脸的调侃。人物造型设计精巧，透过件件衣饰的变化得见时事变迁以及人物情感的变化。 在布景方面，整体简洁大方，设置合理，使得有限的空间内迸发出无限的思想火花。最富有象征寓意的是最后一场，舞台情景设置是鲁府的外景，两扇大黑门旁挂着两个大红灯笼，好像一只凶恶的野兽瞪着血红的眼睛，仇视着周围的一切，仿佛在向世人宣示将外面与里面分割开来，但里面的“积善堂”不过只是伪善，饱含讽刺，最终祥林嫂倒在这血盆大口之下，被这“吃人”的社会吞噬。 关于道具，细致精巧，一丝不苟，同时对交代社会背景、人物情绪发挥、塑造舞台形象起到了恰如其分的辅助作用。比如第一场祥林嫂肩上背着沉甸甸的柴火從外面回来，而婆婆在温暖的屋子里烤着脚炉，配以独特的高脚豆油灯，恰好形成鲜明的对比，可见祥林嫂在家中的生活是寄人篱下并不幸福；第三场高老夫子身上佩戴着的荷包和第五场鲁四老爷抽水烟用的火纸筒，如此细致入微，可见封建乡绅们奢侈的生活习性，日常所作所为与其口口声声所说“挽救世风”的高谈阔论大相径庭，足见其伪善；第十一场祥林嫂劈成两半的木柴，“玉历宝钞”等道具，完美地配合了袁雪芬表演祥林嫂因害怕死后被拉到阎王殿受一劈两半的罪罚而胆战心惊的神情。 五、结语 1977版越剧《祥林嫂》不仅较好地体现了鲁迅原著的精神，成功塑造了祥林嫂这一典型的艺术形象，还展现出鲜明的时代风貌和浓郁的乡土气息。同时作为越剧的经典剧目，一部分主要唱段由中国唱片社和音像出版单位制成唱片和音带，发行到国外，从而使得诸多精彩唱段广为流传，带给人们强烈深远的艺术感受，对于领悟中华民族独特的文化风貌，传承弘扬中华精神秉性意义匪浅。 参考文献： [1]吴琛.谈越剧《祥林嫂》改编和导演[J].戏剧艺术，1978（1）：105-114. [2]曾嵘.从小说《祝福》到越剧《祥林嫂》谈综合艺术在越剧中的应用[J].上海戏剧，2012（4）：21-23. [3]凌月麟.“越剧界的一座里程碑”——越剧《祥林嫂》六次公演[J].上海鲁迅研究，1998. [4]沈西蒙，漠雁.赞越剧《祥林嫂》[J].上海文艺，1978（03）. |
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