| 标题 | 浅析肢体剧在戏剧导演教学中的运用 |
| 范文 | 王菲 【摘 要】本文通过加拿大史密斯·吉尔莫剧团的两位大师迪安先生和米歇尔女士做的肢体剧创作训练国际工作坊的教学内容，结合自身学习的收获，感受和教学排演，研究教学过程中，导演如何通过肢体剧即兴的工作方法，帮助演员进行内外部动作的塑造，训练演员运用肢体剧的方法完成导演意图甚至超出导演想象创造人物，将导演技艺化为无形，注入演员的身体表现里，探索把肢体剧训练中的方法运用在戏剧导演教学中。 【关键词】肢体剧；即兴训练；导演教学；角色塑造 中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）30-0145-02 随着时代发展，社会进步，观众审美观念不同，艺术观念拓展更新，迫切呼吁我们放眼国际，要尽可能学习吸收各表演学派先进的表演经验，建立以斯坦尼体系为核心的跨学派的表演导演教学。面对我们的教学困境勇于求知，探索。作为一线的年轻教师，短期的培训是我们提升自身素质业务的有效办法。我们有幸参加由云南艺术学院和云南省话剧院联合举办的“云南青年话剧艺术高级人才培训计划”——肢体剧创作训练国际工作坊。学习加拿大史密斯·吉尔莫剧团的两位大师迪安先生和米歇尔女士的先进戏剧理念，创作训练方法，舞台技术和教学手段来提高我们的教学质量水平。 在参加工作坊之前，我曾观摩过两位老师与上海话剧艺术中心合作的戏剧作品《鲁镇往事》片断，了解些许作品呈现方式。《鲁镇往事》的戏中，通过肢体表现规定情境和戏剧情节，用少量的话语作为人物交流的手段，舞台上的道具，布景大多由演员用肢体的形式体现，连环境、音效也是由演员以口技的方式表现。肢体剧用人类本能的肢体性来形象而原始地表达所思所想。 工作坊从游戏开始进入个人故事表演，发展成单人饰演蒲松龄的聊斋故事，一直强调即兴创作和创作过程的乐趣。回顾4月26日回课中的集体作品《跳神》，该作品是基于上周老师即兴命题做“农村过新年”中“祭祀”场面的出现，大家想排出更有仪式感的戏，因此在此基础上结合蒲松龄作品进行创作。然而老师的反馈却说“戏的设计感较强，能否把设计感和乐趣相结合”…我们要享受即兴和即兴过程中的快乐，把干净的、有组织的导演手法埋在底下，呈现的过程，把“灵”的东西加入、为作品找到“心脏”和“活力”，让观众以为是“突发”但却是事先设计，达到有设计感的混乱状态。这种看不出导演手法的设计是最高明的设计。这一戏剧理念在斯坦尼体系中也曾遇到过。 反思我们的教学中，从小品的表演、导演元素训练到片断改编排演、多幕剧创作，期间很多时候都是学生根据剧本创作，教师抠戏，最后形成固定模式汇报演出。其中灵气的学生会在作品中加入少许导演手法，表演能力强的孩子在初排的塑造角色中会加入自己对角色的设计。大部分学生都是形成固定模式，生硬的舞台调度，僵化的肢体表演，朗诵似的台词，浮于表面的演技，在最后的汇报演出中差强人意。迪安老师说“此时，应当回到即兴创作的活力来，同时戏又有某种设计。”这既是核心问题又是问题所在。 米歇尔老师说“如何保持作品的活力又能使固定表演和即兴创作相结合？”她接着说“演员在内心提醒自己是个性的表达者，要信任自己的身体，通过身体机能保持创作活力……” 在教学中，此次我担任的课程是《多幕剧创作》，教学排演话剧《我和春天有个约会》。电影中最让我潸然泪下的一场是：“送别”。怀孕的凤萍毅然决定和男友远渡重洋去越南谋求演艺生涯，却不幸在越战中被炸死。电影的画面中，重现四姐妹以前点滴的生活，最后在码头上挥泪告别，画面让人心生悲凉……然而改编的剧本中，只由洪莲西在十年后三姐妹再度重聚中伤感道出“凤萍可能凶多吉少”……由于电影和戏剧两种艺术的表现方式不同，而话剧中的重场戏通过语言表达远远不及人物演绎深入人心，更能让观众感受到四姐妹的曲折命运，战争年代对人性的摧残。 如何在原剧本相对完整的情况下，加入催泪的重场戏推动剧情呢？而且该片断在我的脑海中只有碎片画面，并没有完整构思，更没有具体脚本。于是这也提出了导演教学中运用肢体戏剧的一些思考。 在实践创作中，我准备采用两位大师一直传承的即兴创作，以形体动作代替语言叙事，把肢体作为表达人物心理和感情的重要叙事手段，让AB两组同角色的学生即兴演一段戏。仅仅只交代规定情境和人物关系，人物上场目的。通过演员的肢体动作及眼神交流以及关键性台词，组织舞台行动和贯穿动作，来达到自己的最高任务。我把这段戏拟定为“送凤萍”。要求每个角色在送别时只能说最关键的两句话，台词可以从幕间戏里找，或此时该角色最想嘱咐“凤萍”的语言。 空无一物的舞台上，随着轮船鸣笛，饰演凤萍的女生擦拭眼泪，提着皮箱匆匆上台，小蝶从身后拥抱她，转身摊开手掌，凤萍从她手中拎起耳环，小蝶含泪给她戴上后，轻轻抚摸她的肚子说：“如果条件允许就把孩子留下，我还等着做干妈呢。”凤萍点点头，潸然泪下：“家豪是个好男人，小蝶你要跟了他，我放心”，说罢提着箱子刚往前走，露露把大衣披在凤萍身上，声泪俱下：“到了越南一定要给我们写信”，莲西不舍地把皮箱递给凤萍，强忍着泪水：“如果在越南过得不好就回香港，我阿茜养你”说罢替她拂拭泪珠，自己转身也泣如雨下。男友上前替凤萍接过皮箱正要离开，凤萍再也抑制不住激动地情绪，潸然泪下奔向姐妹们相拥而泣，莲茜怕凤萍因伤感而伤身，打破悲伤情境“还记得第一次登场的造型吗？”大家破涕为笑地比划动作，竟成为四姐妹最后一次合影。鸣笛声渐强，凤萍挥舞着手上的丝巾，随着客船渐行渐远，三姐妹泣不成声挥手泪别，这一别便是一生……演完此段，演员们都还沉侵在角色的悲伤情绪中久久不能释怀。 此时每个演员的感受力不同，对角色诠释扮演也各异，与对手即兴发挥的戏也会产生火花。这真是我们所需保持的新鲜感和戏的生命！米歇尔老师继续讲到“从演员的角度要保持个性和特性结合，在关键时刻表现自己完成任务。举例来说：排宏大庄严的群众场面时，不能掩盖演员的个性。她曾排演古希腊歌队中混乱不堪的场面，但是她绝不让演员表现统一的表情，要在歌队集体中每个演员有不同层次的态度。” 这点让我也有很深的体会，大群众场面，有些学生认为自己只是小角色，不在意没设计，殊不知斯坦尼早说过“舞台上没有小角色只有小演员”，每个小角色只要你认真对待，对人物进行分析研究，同样能让它成为有血有肉有灵魂的人物。本次多幕剧中正好也有几处群众场面，我打算采用两位老师的方法，几个主角在规定情境中行动，然后不断加入各种群众进入该情境，每个群眾上场前对自己的人物进行一定的设计，在情景中各个角色擦出不同戏，有些小细节符合剧情就保留。当演员激情消失时，不妨多采用即兴创作，换角度考虑，如此相互刺激，避免重复演戏。 米歇尔老师谈到工作方法时提到“即兴，是活在动作中，是完整的呈现。”传统排演中，导演会让演员“这么做”！但是此时演员的观念和创作力会被扼杀，曾记得在做春节祭祀时，大家即兴做各种活动，（杀猪、宰羊、烧香拜佛、跳大神等驱鬼活动）“演员即兴的碰撞更如同生活常态，这是我们想要的。永远记住演员是核心！” 在剧场中，即兴创作和舞台呈现是有一定矛盾的，如何平衡两者呢？只有即兴没有设计等于没表现，只有呈现没有即兴也没乐趣，也没办法发挥演员的活力和能力。因此在做即兴训练时，把表演和演员的活力纳入导演构思排练中、使演员发挥个性化，又充分展示了导演构思。 导演要演员保持作品的生命力，演员也要在完成导演构思中有对作品说话的权利，表达的态度。在对作品呈现中，活在当下，享受当下的表演，不被条框所束缚，又在统一的导演构思中，两者达到信任和默契。因此两者都应换位思考坐到观众席中重新看待作品。 在整个学习过程中，两位老师还有很多切实可行的教学方法值得我们探究和思考，因材施教的运用在我们的教学改革中。改变我们单一的教学方法和教学理念，培养出适应市场经济和现代化发展的复合型人才。 参考文献： [1]陈谏.肢体剧叙事特征初探[J].艺海，2012（5）. [2]刘宏伟.从斯氏体系出发的跨学派表演教学研究[J].北京电影学院学报，2017. |
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